《血观音》延伸：内有深厚的台湾历史细节，你看出了这些密码吗？

甫于上周落幕的金马奖颁奖典礼，在《血观音》拿下最佳剧情片的奖项里划下尾声，导演杨雅喆在感言语毕，将夹在腋下的大毛巾“没有人是局外人”展开，顺以控诉至今政商体系依然绵密、劳动条件依然恶劣、原住民传统领域未如执政当局许诺的转型正义。

《血观音》几乎以最轻描淡写的篇幅比重，谈出了原住民在台湾多重殖民史下被剥夺的主体性。

也许很多人将杨雅喆这个拉开大毛巾的举动，视为一种艺文界对社会运动和土地正义倾力支持的公共知识分子责任表态，负面一点的形容甚至认为这不就是“艺文姿势分子”的 SOP，多少导演这些年反美丽湾、声援土地正义无役不与，感到稀松平常。但如果观看过《血观音》也具备足够近现代文史考证知识的观众，则定能发觉此片剧情背后，编导作者如何将厚实的田调基础、细致的殖民文化理解，转化层叠在角色情节之中。《血观音》几乎以最轻描淡写的篇幅比重，谈出了原住民在台湾多重殖民史下被剥夺的主体性。

即便绝大多数人将《血观音》理解重心，多半摆在：（一）女性于封建腐败和家父长社会的修罗式养成；或是（二）透析90年代黑金政商勾结的显像、80年代枪弹泛滥与杀手横行等末代戒严的无人权恐怖统治，犹如回顾世纪末20年间台湾政经社会的跑马灯。但显然《血观音》所透露的还不仅于此，诚然，前述的两样元素，一内一外地诠释相当完整而精采，但业已有诸多影评作者为这些元素进行缜密分析，于此我便不再过度覆述，而锦上添花着墨。

或许有人会觉得奇怪，明明《血观音》只有一位原住民角色 Marco，场次戏份均极为有限，但为何要说它是一部极重要以反思原住民转型正义的史观电影？或许让我们类比一下，如同杨雅喆受访时说明饰演棠夫人、夺下本届金马影后的惠英红在戏中场次只有拿下最佳女配角文淇的三分之二，却令观众主观直觉认定棠夫人就是主演三钗的主角，说明了惠英红在“气场”上的功力；然而，在这出楔子为“爱是世界上最重要的事”，以及对偶如警世结语“世上最可怕不是眼前的刑罚，而是那无爱的未来”，安插一位在林议员家中的原住民（阿美族或排湾族）马伕青年，则是在这位活在心计、欲望、勾结与背叛世界的修罗少女，一段借由窥探性爱、调戏、情唱、占有的谶情录，在无爱的未来到来前，Marco 就是那个以“爱”为名的投射物，以至于占有后，那个追寻投射的“爱”宣称只是要夺回他的自由。

他只告诉大家，现在 google 的便利，对于剧情事件各种名称详加搜寻，就能发现各种影射或犹如猜字游戏的彩蛋乐趣。

《血观音》除了在整体美术风格、摄影镜位、表演功力、剪辑叙事均高度完整外，最值得称许的应当在于文本田调的深厚：


（A）它揉合了1980、1990年代宛若跑马灯情节，一幕幕都再使观众忆起辨识出这片土地曾发生的“一笔烂帐”，无论是人权迫害的林宅血案（嘴里塞满糖果）、汤英伸事件（原住民被扣留身份证），或是政治勾结报复下的悬案刘邦友血案，抑或是立法院长刘松藩超贷案、省议会议长刘炳伟超贷案、郭廷才县议长及立委的超贷案等种种离谱的金融失序乱像，又或者剧中王院长夫人转帐给议长的数字“36280”（千元）就与连战借款予伍泽元竞选的数目字完全吻合。也因为多数案件都是一笔烂帐，导致要不是“动摇国本”，或是潜逃海外或罪证不足等丧失公众信任的结果。

（B）从剧中的地名，更精准描绘了原住民部落在日本、汉民族在多重殖民下剥除主体性的史实。真正在时间轴线具体指出的部份是以 Marco 为中心展开的文史资料：身份证记载出生年为民国64年（公元1975年）的 Marco，警方调查资料为21岁，而一再从他与翩翩指划大腿覆诵的南回线火车站（棠真反覆聆听的声音）“三和、香兰、金仑、多良”，其中三和、香兰车站，正是在1997年废站，香兰与多良，则是日治时期所赋予的汉字地名，如同 Marco 的汉名王金山，都不是原来的名字。但“香兰与金山”，又镜射了殖民关系的想像。“香兰村”出自日治时期，从阿美族语“猴仔兰社”（Ralawdan，意指『想出去的地方』）改名而来，在面对客家移民的冲突之后，与山上移居下山的排湾族拉劳兰部落（Lalauran，意为『肥沃之地』）混合为新香兰。在太平洋战争期间，满洲映画协会（满映）的当家花旦李香兰，除了享誉上海滩歌舞场，也因为在1942年出演台湾总督府出资、满映拍摄的《莎韵之钟》，而成为日治时期更广为人知的“香兰”，在殖民台湾的“香兰”不是它原来的名字，殖民满洲国的“香兰”也是如此。王金山登记着民国政权统治的汉人名字，则又恰好雷同于日本战败后接手满映的“中国话剧皇帝”金山，金山在戏剧界的一代小生、追求四大名旦的事迹广为流传，晚年情感却流离于中国与北朝鲜领导身边人，以及文革迫害。香兰和金山，仿佛即是隐藏在地方与人物的层层殖民流转，所传达的通关密语。

这个社会甚至也有一种呼声，局限了我们对电影作品处理政治与社会议题的功能想像，《血观音》当然并非仅止服务于一部深刻描绘本土政治的电影，它也不应该是。

（C）主流电影工业的观众已习惯“彩蛋”于片尾自动奉上的便利，杨雅喆并不这么做，他只告诉大家，现在 google 的便利，对于剧情事件各种名称详加搜寻，就能发现各种影射或犹如猜字游戏的彩蛋乐趣。诸如，剧中由应蔚民饰演的“淫海小清流”，便有许多人猜出是尹清枫，除了谐音很接近，也同样是指涉“被自杀”的动摇国本悬案。也更有众说纷纭、莫衷一是的彩蛋：猜测是哪个院长，哪个议长，哪个夫人，哪个掏空，哪个超贷，哪个白手套，实在有太多版本，这也是《血观音》影射总总林林、一团烂帐的剧本，要透过念歌仔国宝杨秀卿的警世寓言，以及使用新闻频道电视墙的魔幻写实方法来呈现的原因。

（D）秀兰玛雅客串表演歌手，在宴客晚会表演原由潘越云演唱《纯情青春梦》（1992年），或是 Marco 弹唱的《但是又何奈》（日文原曲《Dancing All Night》于1980，胡语翻唱者众多，在台湾最知名版本为崔苔菁），唯二的既成歌曲选择，除勾勒时代场景，也均在情节中有高度相关的指引，两首都指向“追爱”，《纯情青春梦》像是说书者，《但是又何奈》则是窥伺爱情借以编织的情歌，围绕着一切以爱为名的想像。

综上所述，那些认为《血观音》剧本塞的资讯太多而缺乏意义的，我认为这不过是凸显他们对一世纪以来，对台湾自己历史常识的摄取和关注不足而造成。使剧情乍似过度乘载的，并不是来自剧作者企图过盛而尾大不掉的失于梳理，而是身在这个国度里，人民就活在百般不知情下，无以图考的真相和事实。

这个社会甚至也有一种呼声，局限了我们对电影作品处理政治与社会议题的功能想像，《血观音》当然并非仅止服务于一部深刻描绘本土政治的电影，它也不应该是，魔幻化的手段不但令深埋而未明的“局内人”像你我熟知的写照令我们重新在当代社会中入戏，却也不因艺术的高张让我们再次掉入“局外人”的后设陷阱。

因此，杨雅喆在金马盛典以高举“没有人是局外人”作结，恰如其分。《血观音》绝对是一部以“原住民作为台湾性”返照历史、思考现今社会结构的最佳电影。