伊格言论石黑一雄：给我一段错爱、一种伤逝，我将擒获诺奖

在此一时代，“石黑一雄所写与移民或后殖民议题并不相干”竟成颇值一书之事。

他如此名不副实地与另二位小说大家共享一组称号：英国文坛移民三雄。对，个人身份上，石黑一雄当然是个日裔移民，毋庸置疑（一如其他二“雄”：V.S.奈波尔出身千里达，而萨尔曼•鲁西迪则来自印度）；然而名不副实之嫌疑在于，他的作品本身与他的移民身份相关度甚低。这直接违反了人们对作家的刻板理解；原因很简单：其一，由于缺乏想像力，多数普罗大众难以理解何以作家竟能写出与己身之个人历史八竿子打不着的作品；其二，市场现实是，出版商们也往往迎合大众对作者的此类刻板印象以进行行销操作。这使得在此一时代，“石黑一雄所写与移民或后殖民议题并不相干”竟成颇值一书之事──几乎所有介绍文字皆难免于这点。当然了，台面上我们习惯说得更漂亮些：“石黑一雄的书写并不仅仅关注于移民议题，而更关注超越国界的，人性的普世层面”。

这是事实吗？当然。然而一种可能是，所谓“普世”、所谓“超越国界”之主题，或许正是“肚脐眼议题”之一种。易言之，他对种族、革命、贫穷与殖民历史的关注较少；他更在意的是爱、罪疚、遗憾或伤逝。是的，关于“肚脐眼”一事，我们的前辈大家陈映真晚年曾因此一词汇引起广泛议论──2003年，于担任该年联合报文学奖评审后，陈映真慨叹现在的年轻作者们已然失去了人道关怀，不再对大议题有所关注，镇日喃喃自语，格局狭小，“只会盯着自己肚脐眼看”。此言一出，众年轻作者们固然不以为然，文坛亦因此而议论纷纷。后续如何且按下不表；我想说的是，就此一角度而言，石黑一雄喜爱的题材或写法未免颇有格局不足之弊了。

石黑真是个格局太小的作家吗？这其实不是个简单问题。平心而论，“格局”一词当然有专属其自身之暧昧，光是“何谓格局”一事便值得专文阐述。然而一个基本事实是，我以为所谓作家之格局，几乎完全不是自表面上，或至少表面“题材”上所能准确测知。有另一“肚脐眼作家”可资证明：2013年诺奖得主艾莉丝•孟若（Alice Munro）。论者或谓其习于关注女性处境──这当然也毋庸置疑，但我以为这与石黑“移民三雄之一”的称号其实颇为类似；因为更准确的表述是，是的，孟若当然关注女性处境，但那绝非她最特出之处。如若阿基米德的名言是“给我一根棍子，一个支点，我将能举起地球”，那么我们给孟若最适切的 slogan 或许正是“给我一个女人，一个小镇，我将能获得诺奖”（笑）──当然了，以孟若之文学成就，说“举起地球”亦不为过。而在那用以举起地球的洪荒之力面前，支点或棍子，女人或小镇，都仅是借力使力的工具而已。

平心而论，“格局”一词当然有专属其自身之暧昧，光是“何谓格局”一事便值得专文阐述。然而一个基本事实是，我以为所谓作家之格局，几乎完全不是自表面上，或至少表面“题材”上所能准确测知。

我以为这正是我们用以准确理解石黑一雄的敲门砖。石黑一雄并不困难──比起我们所熟知的其他小说大家而言，他为读者设下的门槛很低。他当然比“另二雄”容易得多（想想鲁西迪那电影特效般富丽诡谲之想像、V.S.奈波尔细密画般痛苦深沉的独白），他的拟造能力如此有限──《别让我走》以科幻元素为基底，但此科幻元素之周边陈设如此薄弱，几乎像个不称职的电影美术──是的，时间设定于二十世纪末，1990年代；是以一基本质疑是，何不干脆将小说时空设定于未来，至少二十一世纪中叶之后？因为若将时空设定掷回二十世纪，一我辈或父辈确曾生存其间之年代，则不可免地必然调动读者们对于“当下真实”与彼时“历史真实”之记忆或认知；我们将足以清晰辨识，1990年代，英国之政治体制为何、社会氛围为何、执政者为何、甚至首相是何人──那毕竟，终究是我辈曾真切存活其间的真实历史。于此一状态下，小说中收容（或说豢养、或说软禁）复制人的海尔森寄宿学校之存在遂显得如此荒谬、如此“不写实”。受惠于器官捐赠之人如此之多，亦即表示这群复制人之存在必为社会大众所知晓（小说中也确实提及海尔森学校需面对媒体关注与社会压力──当然，轻描淡写之）；则以1990年代英国之政经文化环境，是如何说服人们接受此一严重反人权之机构、反人权制度之存在的？别忘了，英国还是个老牌民主国家呢。

这是《别让我走》无可回避的硬伤。我以为这并非吹毛求疵，而是任一小说作者均应严肃以待之基础技术。且如此写实性病变亦已波及小说有机体之其余组织──《别让我走》之另一缺陷，正是整体叙事之单薄。故事感人，复制人主角（于其近乎无出路之情境下）对生命之卑微想望亦令人动容，然而花费正常长篇篇幅（繁体中译商周版共计352页），大约就“只说了这件事”而已。我必须说，如此抒情强度，对于任一小说练家子而言，以一优秀之中篇或短篇篇幅即已绰绰有余；既以长篇形制为之，我们难免期待更多。然而这期待终究落空了。一极大之可能是，正因其时空背景之设定失误，导致此“海尔森复制人寄宿学校”之存在过于荒谬孤立；是以除学校本身之外，其余人际与社会关系网络尽皆面目模糊，陷落入一“难以描写”之无光状态所致。何以如此？因为一旦涉及其描写，则因其合理性始终无法妥适处理，全面性的失败是必然的──此点严重限缩了长篇小说卷轴之书写跨幅，遂使得《别让我走》之叙事如蜃影般虚浮飘摇起来。

于此，恰有一正面案例可供参照：冯内果（Kurt Vonnegut）《猫的摇篮》（Cat’s Cradle）。此作同样将时空背景设定于极迫近当下之现代，而小说之叙述同样高度依赖于一科幻元素。于《别让我走》中，对于这样的科幻元素（复制人技术）之背景由来全无交代；而于《猫的摇篮》中，为了使那神奇科幻元素“冰-9”易于取信于人，冯内果描写了该晶种构想之缘起、塑造了制造冰-9之科学家本人，甚至简述了冰-9晶种之运作原理。就写实性而言，两者功力可谓判若云泥。

他既无菲利普•罗斯与米兰•昆德拉纵横捭阖的思维与议论能力，亦乏米榭•韦勒贝克的尖锐、残忍与前瞻视野，甚至也没有玛格丽特•爱特伍与村上春树《世界末日与冷酷异境》迂回宏大的想像（香港诗人廖伟棠谓石黑一雄并非所谓“文豪”，诚哉斯言）；但他确实就是个一流的抒情者。

问题是，难道《别让我走》一无是处？绝非如此。由于书写跨幅有限，小说遂得以明确聚焦于三位复制人主角（汤米、露丝、凯西）之情感互动。这是个令人心碎的爱情故事；亦是石黑一雄个人独有的棍子与支点，他的拿手好戏。石黑不仅无意于移民、族群文化等“大”议题，相较于其余多位诺奖热门候选人与陪跑者，他的技法如此单纯古典。他既无菲利普•罗斯与米兰•昆德拉纵横捭阖的思维与议论能力，亦乏米榭•韦勒贝克的尖锐、残忍与前瞻视野，甚至也没有玛格丽特•爱特伍与村上春树《世界末日与冷酷异境》迂回宏大的想像（香港诗人廖伟棠谓石黑一雄并非所谓“文豪”，诚哉斯言）；但他确实就是个一流的抒情者，一位“肚脐眼专家”──“给我一段错爱、一种伤逝，我将擒获诺奖”──若能起陈映真于地下，前辈想必要摇头叹息了。

《我辈孤雏》以一英国私家侦探克里斯多夫•班克斯为主角：班克斯先生年少得志，看来光鲜亮丽，但他的过去云遮雾罩，讳莫如深。原来他的双亲曾于二十世纪初派驻中国上海，其童年正是于上海度过。然而于其时各军阀派系、国共双方、外国势力互争地盘的复杂情势下，班克斯先生的双亲卷入一绑架疑案，神秘失踪；导致他顿成孤儿。那是班克斯先生生命中无可回避的谜团与伤痛，整部小说即是他立足英国上流社会后重回上海寻找双亲下落的过程。邻近末尾，《我辈孤雏》以班克斯先生幻梦般的超现实经历作结──战火中他重回故地，巧遇失散的童年挚友，并获知双亲下落。母亲的精神失常是石黑一雄最后的刺点：或许人世所有的悲哀均可一言以蔽之，曰“长大”；因为无论班克斯先生、他的母亲、或怀抱政治理想的希索爵士，多年流离，人世漂泊之后，最后的遁逃都是返老还童──童年般的纯真是人生诸难唯一的解答，永远的避世之道。这是《我辈孤雏》的抒情。于此，宏大的叙事背景渗入了悲悯的缝隙；乱世之中，人如飘蓬，我们看见石黑意图借力腾空，但终究力有未逮地落了下来。

回到《别让我走》。所以结论是，石黑一雄是个一流的抒情者，但终究也“只”是个一流的抒情者，肚脐眼专家，是吗？我以为，并不尽然。借由抒情，在最好的时候，他其实已做到了更多。《别让我走》中其实夹带着更高层次的隐喻──复制人们的命运，可能正是一般人的命运。文明群体中，个体生命之实存往往毫无意义，因为个体必然无可避免地被卷入公众生活之中，被迫拥有一个职业，一个位置，一些“用处”；正如“复制人作为器官工厂”之存在。这是人的异化──此处之异化甚至非关资本主义，而是文明整体之必然。而正是在此一解读脉络下，我们才能更深沉地理解小说中关于“延期捐赠”、“画廊”等相关情节之隐喻。海尔森学校向来鼓励复制人学生自由创作，定期收缴作品，并向学生宣称作品将择优被收藏至“画廊”以为奖励。复制人学生长大后，察觉此种说法漏洞百出，遂有谣传：彼此相爱之情侣将能借由艺术创作证明其真挚，而获得延期捐赠的机会。

所以结论是，石黑一雄是个一流的抒情者，但终究也“只”是个一流的抒情者，肚脐眼专家，是吗？我以为，并不尽然。借由抒情，在最好的时候，他其实已做到了更多。

这当然微言大义：艺术，或爱，可能正是人性的唯一出口，是人之所以为人之明证。复制人汤米与凯西情投意合，意图借由艺术证明自己有爱的能力（换一说法，即是拥有“灵魂”──是的，“所谓”灵魂）；然而自另一角度观之，一般人又何尝不是如此？这世上是否真有什么使我们相异于其他个体吗？每一个体之实存，又是否真有其独特性？答案或许是可疑的。这又是对人之生存意义的一记重击。而一般人，如此悲哀地，终将与复制人殊途同归──于文明群体的“使用”与剥削中被逐日耗损，消亡殆尽。于此，于力有未逮之写实中，在肚脐眼里，《别让我走》拔地而起，引体向上，触摸到了“存在”或“孤独”之根本大题。我以为这正是诺贝尔奖授讲辞的真正意义──“透过那些具有强烈情感力量的小说，他揭示了『人与世界有所联系的幻觉』之下的深渊”（who, in novels of great emotional force, has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world）。

这是石黑一雄的肚脐眼之能耐，亦是《别让我走》除伤逝与抒情外最大的艺术成就──甚且，毫无疑问高于伤逝与抒情。请容我再次引用“文豪”米兰•昆德拉之论述：

长期以来，“年轻”对我而言便是“抒情岁月”。也就是说，是个体几乎可以完全将重心完全放在自我身上，但也无法看清楚、听清楚周围的年纪，没有办法对这世界做出判断的年纪。如果从这假设出发（难免过度简化，不过做为示意用途我认为还算合理），那从不成熟过渡到成熟可以说是走出了抒情态度。

如果我们把一位小说家的起始看成一篇典范的叙述，一种“神话”，那么这种起始在我看来好比一个“蜕变的故事”；扫罗变成保罗；小说家是从自己抒情世界的废墟上生出来的。

最好的文学往往容纳了抒情（且往往令人动容、令人下泪），但不该仅停留于抒情之上。这所谓“抒情”指的并非仅是作者本人之抒情态度，而包括小说人物之抒情与整体氛围之抒情。伴随着写实性之硬伤，《别让我走》转身离开了抒情的废墟；这是石黑一雄令人击节之处。然而纵观其创作迄今，石黑并未次次令人击节赞赏。我以为，无论是《长日将尽》、《群山淡景》或《我辈孤雏》，读者均可见及作者之抒情（如此精准、如此真挚），伴随超越此一“抒情废墟”之努力──但这努力并未全然成功。这绝非意指陈映真的说法正确──细绎其脉络，前辈的诤言与其说是文学上的求全，不如更接近他个人的政治理想（前辈认为最好的文学，我想大约也就是适切地对话了马克思理论诸历史阶段的文学吧，唉）；然而最具开拓性的艺术家确实不该只停留在抒情上。总有比单纯的抒情或伤逝更难的事：一种全新的视野；一种尖锐；一种冒犯；一种于生命中实存且无可回避之荒谬；一种深沉的、对于既定价值的挑衅；一个可能的、前所未见的世界──以上诸种，位阶均高于抒情。那是人类真正智慧之神髓，或许夹带抒情，但绝非止于抒情。那是最高级的文学证言，宣告了最好的文学之所以优于政治擘划、优于道德吁求、优于哲思论断之理由。一位“非肚脐眼作家”当然可能令自己的作品沦为政治教条、沦为劣作；而一位肚脐眼作家当然也可能像艾莉丝•孟若那样深邃而伟大──只是，石黑一雄并未办到。

总有比单纯的抒情或伤逝更难的事：一种全新的视野；一种尖锐；一种冒犯；一种于生命中实存且无可回避之荒谬；一种深沉的、对于既定价值的挑衅；一个可能的、前所未见的世界──以上诸种，位阶均高于抒情。那是人类真正智慧之神髓，或许夹带抒情，但绝非止于抒情。

《夜曲》是石黑一雄唯一的短篇集，以五则与音乐有关的故事组成。虽则听来有些好笑，但它还真令人想起“滚石音乐爱情故事”──它通俗、可口，易于下咽，好读之余亦兼具纯文学之细致喉韵；并且一如预期，非常抒情。〈或雨或晴〉（Come Rain or Come Shine）里，主角意外闯入一对好友婚姻的灾难现场，见证了他们的中年危机。叙事温柔地悬止于那段千疮百孔的感情摊牌之前：

耳畔是莎拉•芳恩一九五四年的〈巴黎的四月〉，小号是克里夫•布朗（Clifford Brown）。我知道这首曲子很长，少说有八分钟之久。我暗地庆幸，因为我知道这首曲子结束后，我们就会停步，进屋享用羊肉炖菜。可想而知，爱蜜丽将重新审视我对她的日记干的好事。这一次，她会认定那并不是轻微冒犯而已。谁知道呢？至少，还有这几分钟，我们很安全，在缀着星光的夜里继续轻舞。

谁知道呢？Come Rain or Come Shine。“石黑音乐爱情故事”中，作者一如既往，节制、优雅、情感饱满，面对常人常见的生命难题，他无意拆解，没有犀利批判，没有尖锐探问，无涉道德或良知之两难──他让事情就是原本那样，给予一深情之凝视，一如往常，亦因之而并不令读者期待或收获更拔高或更富饶之视野。那不是他最好的时候。但那又何妨？他已是移民三雄之一，足以擒获诺奖。Come Rain or Come Shine。逆光中我们看见石黑一雄的身姿剪影，看见他打光、运镜、调度场面，看见他的指挥棒缓慢下来，针尖凝止于真正的伟大降临之前。

就停在那里。

（伊格言，1977年生于台湾。小说家、诗人、电视读书节目主讲人。）