【作者的话】9月中旬起，《日曜日式散步者》将在台湾公映。对多数人来说，这部纪录片虽然已在哥本哈根、鹿特丹、韩国等影展亮相过，获得 2016 年台湾国际纪录片影展台湾竞赛首奖、台北电影节最佳编剧、最佳声音设计等奖项肯定，但片中所描述的那个曾在1930年代日治时期昙花一现的“风车诗社”，根本闻所未闻。
近一个世纪以来，“风车”是文学课本上从未出现的一页，它被凐没在历史深处。除了专业研究者以外，没有人知道它是台湾最早引介西方超现实主义的文学诗人团体，更没有人关心这些生活在殖民地、用日文写诗的早期超现实主义创作者，对台湾文坛具有怎样的意义。
1930年代，台湾在日本殖民统治近四十年后，进入了更稳定的同化阶段。于此一时期，台湾出现了最早的超现实主义的诗人团体：“风车诗社”。“风车诗社”反映了二十世纪西方现代主义从法国到日本、再到台湾的文化移动路径，也折射出这种思潮进入东亚后，当地创作者面对与回应其在地及世界意义的方式。
“风车诗社”反映了二十世纪西方现代主义从法国到日本、再到台湾的文化移动路径，也折射出这种思潮进入东亚后，当地创作者面对与回应其在地及世界意义的方式。拍摄它，黄亚历为何选择如此另类的方式？而诗歌维度之外，对现代诗、超现实一无所知的非诗歌读者，又为何会对这部片子有兴趣？
直到黄亚历机缘巧合下打开了“风车”那扇门。
一向被视为实验导演的他，在面对“风车”诗人的创作时惊呆了，他从不知道原来早在30年代，台湾的超现实主义诗歌就已那样超前。他更认为自己有责任去创作一部作品，让更多生活在台湾的人了解到这片土地上有过“风车”。
《日曜日式散步者》追溯了“风车诗社”所带领的前卫浪潮，并描绘了日治时期台湾文坛的样貌，借由追溯“风车”诗人诗观的论述与创作，理解他们留给台湾的划时代的美学。
而诗人鸿鸿在看到黄亚历的作品时异常兴奋。虽然诗歌是鸿鸿的专业，但他此前对于“风车”也并未真正去深入研究。这部纪录片同时带给了他文学的兴奋感和历史的兴奋感，他想要去大量重读“风车”诗人的作品，更为这个他所不熟悉的日治时期的台湾文化生活层面感到震动。
诗人与导演共同探讨这部关于诗的纪录片，或许最恰如其分。
我们请来黄亚历与鸿鸿，在罗斯福路上一间充满怀旧氛围、有枝形吊灯的老派酒吧“老屁股”进行对谈，在充满旧时代氛围的酒红色光线下，故事从为什么会出现这部作品开始。
《日曜日式散步者》是一部反常规纪录片，甚至有观众看后说这根本就不是纪录片。因为片中一方面有大量对“历史的重演”，用现实主义式的戏剧再现去激发观众想象。另一方面，又有大量的蒙太奇拼贴：文学、绘画、音乐，字卡，辅以朗读与念诵去呈现字句的节奏。因而整部纪录片的影音拼接既虚又实、既像搬演又像真实。
那黄亚历为何选择了如此另类的方式？而诗歌维度之外，如果对现代诗、超现实一无所知的非诗歌读者，又为何会对这部片子有兴趣？
如果说当年“风车”诗人的创作，对西方文化有高度指涉性，那么今时今日，跳出台湾去看，理解“风车”诗人的意义又在哪里？
主持＝贾选凝
黄＝黄亚历
鸿＝鸿鸿
戒严时代如何传承？
主持：“风车”是个距今很久远的诗社。导演为什么会对“风车诗社”这个故事感兴趣？
黄：我觉得是机缘，我在搜寻超现实主义资料时看到研究林修二（日治时期“风车”诗人）的一篇论文，觉得太不可思议，我无法想象在1930年代台湾有这样的团体，因为我们对那段历史太陌生了。日治时期的前辈诗人，我没有机会听朋友亲人去谈，对我来说就像某种异文化，是全新的事情。
再来我要认识到这群人居然要通过日文，这更遥远，会日文的朋友不时就要被我拖出来一起读书K书。我和“风车”诗人的家属及研究日本的学者做过不下几十次访谈，但因为问题很多，而且会不断发生让你困惑的问题。这些问题，是源于当事人已不在了，而后代很多完全不知道父亲在做什么。我透过这些诗人的后代，去看他们怎么看父母辈。在他们回望的同时，我发现台湾历史严重匮乏把这些东西教给后辈，我很难通过历史的耙梳去想象“风车”实际的状态，没有唯一答案，但我还是好想知道真实是怎样的：他们的感受是什么、着迷什么、他们的感受和着迷对台湾的影响是什么？这是现在我们很需要知道的。
台湾虽然解严了快三十年，可戒严的影响到今天还根深蒂固。我们现在已经开始喊转型正义，可我觉得转型正义远不是上法庭那么简单，而是生活中我们对自己的土地、历史到底要怎么认识？
主持：鸿鸿老师，诗歌是您的专业，您对这个诗社之前的认识是怎样的？
鸿：因为我自己读现代诗，所以蛮熟悉笠诗社（台湾重要的现代诗社）。但我以前都会觉得他们的中文不够好，对一个没有历史观、学文学的少年来说，那样的诗是没有吸引力的。“风车”是在比笠诗社更早的1930年代，但他们是经历很类似的一批人。
再像黄明川的《樱之声》（注：表现“台湾最后一位用日文创作的作家”黄灵芝的纪录片），拍台湾光复后才开始用日文写作的诗人，等于和我是同代人，但完全用日文写作。我完全不知道他在写什么，所以不要说我们对过去的历史陌生，就是当代的、此刻现存的，我都陌生。
台湾虽然解严了快三十年，可戒严的影响到今天还根深蒂固。我们现在已经开始喊转型正义，可我觉得转型正义远不是上法庭那么简单，而是生活中我们对自己的土地、历史到底要怎么认识？所以黄亚历的影片非常重要。
“风车诗社”我接触也比较晚，是在亚历开始拍片前一两年，不知为什么有人开始提起“风车”。我印象中它就是一个30年代早夭的、一兴起就消灭了的超现实潮流，我会接触到是因为台湾创世纪诗社在1960年代引进了西方超现实主义，于是就有人会提：其实以前就有超现实主义，有“风车诗社”。不过也是一语带过，所以我不会注意到这些人的作品，只是觉得：哦，是当时一些人的兴趣，但没寻找到一个土壤发芽，就消失了。
对我来说，那是当时比较边缘的潮流。因为那时大概所有文学家都在谈写实主义、社会改革，像这么个超现实主义的东西可以说没引起什么回响，所以“风车”的刊物出了三期就消失了，第四期没有发行。
文学里有一个非常纯粹的东西，你根本无法去形容或者理解它，但知道它就要存在，它就像某种色泽一样，没有办法去描述它是什么、带来什么具体意义，但那个感觉是对的。
黄：第四期据（风车诗人）李张瑞说一定出得来，但实际上有没有不知道，因为东西不在。
鸿：所以第四期就是个问号。这么快就消失的一个诗社，当黄亚历说要拍这个时，我很好奇：在你的创作脉络里，为什么对30年代超现实主义感兴趣？超现实主义对你来说是什么？它在6、70年代的台湾能够引起很大回响，我完全可以理解，因为封闭压抑的时代你必须透过超现实主义、转语的方式来表达，那是大环境下大家发泄的一个管道……
印刷资本主义时代的文艺青年
主持：可现在是百花齐放的年代，为什么它还让导演您觉得动人？
黄：我年纪比较小时就很喜欢法国超现实，迷布勒东（André Breton，法国作家及诗人）那群人。那个“迷”也许很短暂，但就变成生命中必走过的一段经验，需要非理性的某种释放。文学里有一个非常纯粹的东西，你根本无法去形容或者理解它，但知道它就要存在，它就像某种色泽一样，没有办法去描述它是什么、带来什么具体意义，但那个感觉是对的。对应到电影里，它就是一种“电影感”。很难具体说“电影感”是什么，有些人看得到有些人看不到。
我本来就对西方文艺很感兴趣，过去唯一不感兴趣的可能就是台湾，也许和8、90年代资讯蓬勃出版业发达促进了西方翻译作品有关。有人说这是印刷资本主义，我觉得很有道理，资本主义这一环里受到很深影响的就是文艺青年，比劳苦的工人农民更快受到影响，“风车”虽然在30年代，但和80年代的我们可能差不多，都要透过翻译（“风车”是透过日文）来理解西方新颖的观念。
我最早准备一个座谈时，也不知怎么就连到超现实主义去了。那时一看到“台湾”、“超现实主义”这两个词组合在一起，对我来说非常奇妙，奇妙到我可以立刻决定有一天一定要拍个纪录片。当然我想拍纪录片好一阵子了，但一直找不到对的题材。我想拍纪录片不是因为想拍某个题材，是想开发出更多可能性。我过去一直被浓缩在一个实验电影作者的观念里，觉得有点疲惫。
《日曜日式散步者》
上映时间：2016年9月14日
导演：黄亚历
发行：本木工作室；目宿媒体
不是说我认为“实验电影”这个说法不好，是它好像渐渐被单一化和标签化，我觉得可惜——我们应该要求所有电影都是实验的，而不是挖一块出来说看不懂就推过去叫“实验电影”，那电影不会进步。
鸿：你说被别人浓缩还是自己？
黄：当然是别人，因此也被自己浓缩，不是说我认为“实验电影”这个说法不好，是它好像渐渐被单一化和标签化，我觉得可惜——我们应该要求所有电影都是实验的，而不是挖一块出来说看不懂就推过去叫“实验电影”，那电影不会进步。
他把“风车”放到整个历史脉络里，不只是台湾的、还有日本的、世界的脉络里，让它的存在展现出全新意义。
殖民与本土：风车诗社的“绝望”
鸿：就和开精神病院一样，把奇怪的人全推过去。
黄：可能大家都是疯子，或者有疯子的潜能。顺着刚才对“风车”的感觉，穿越80年，我还可以感受到他们那种内在的激动，对文学如何再开发各种可能性的必要，那种认为“坚决一定要”的念头。我常常看他们都眼光泛泪：生在一个错的年代，没有办法好好发展，要比别人更辛苦，某种程度要背负“你到底有没有要抵抗殖民的信念”这种质疑。我也数度怀疑“风车”，第一第二第三年都怀疑：他们到底有没有抵抗殖民的思想？这个怀疑对我来说是必要的，我花了很多时间质疑，但不是我就不和“风车”站在一起，而是我和他们站在一起都要自我质疑。质疑让我们更清楚我们去看这段历史的某种客观性，更知道我们需要什么，也有更多反省的机会。
杨炽昌的爸爸其实就是一个抗日诗人也是一个汉学诗人，他有这种背景你可以推论，他不可能没有耳濡目染，另外三位台湾诗人，两位是糖厂长大，从小就跟一群日本人生活在糖厂里，生活就是日本人的生活，念的也都是日文学校，可以推测他们和日本人的情谊非常好，但人和人之间都非常复杂，也缠拌了很多政治的、不可能去拔掉它的因素。
但我想要说的是他们和日本人也许观念接近，但“风车”它在意台湾文坛啊，它可以不要在意，但它在意，这是重点。因此它会觉得很绝望：为什么同样时代的另一群人不能谅解我们的想法，不能和我们开发文学的可能？“风车”并没有忘记自己脚踏何处。
主持：他们还是很有台湾本土性的。
黄：对，他们还是知道这个事情，因此李张瑞才会这么伤心，他在片子里面说，“为什么要把我们当作异乡人一样？”这种真的蛮可惜。
电影应该有包容性：每个人生活背景成长经验不同，看到东西肯定不一样。目前比较多的回响来自关心文学领域和喜欢看纪录片的观众，他们有被挑战到——可能过去从没看过纪录片是这样描述的，甚至会质疑你这算什么纪录片？
发现台湾文化生活的“新”层面
鸿：亚历透过这部片子提供的诠释是很清楚的，他把“风车”放到整个历史脉络里，不只是台湾的、还有日本的、世界的脉络里，让它的存在展现出全新意义，这个意义也许是他们自觉的，但也许他们也没有那么自觉，我们现在才有那个距离和角度，把他们放到应该放的地方，这样整个图像就清楚了。所以这部片子就台湾的文学史来说也是很重要的贡献。
主持：呈现诗歌的电影这几年也满多的，鸿鸿老师您觉得观众看了这部片子，也会对诗歌更有兴趣吗？会有这种促进吗？
鸿：这个片子对我来说是蛮兴奋的，我从中被引起的一个是文学的兴趣，一个是历史的兴趣。文学的兴趣是我会非常想大量重读“风车”诗人的作品和其他非“风车”诗人的作品。历史的兴趣是说：所以当时台湾人的文化生活其实是有这些层面的，那是不是还有其他更多我不知道的层面？
我觉得其实一个好的纪录片应该是引起观众的好奇心，这一点上，这部片子对我来说很成功。
纪录片的定义重要吗？
主持：导演我看到一些影评说，您这部纪录片还是有些实验的感觉，和观众有点距离。您怎么看？
黄：目前听到观众的回响非常多样，电影应该有包容性：每个人生活背景成长经验不同，看到东西肯定不一样。目前比较多的回响来自关心文学领域和喜欢看纪录片的观众，他们有被挑战到——可能过去从没看过纪录片是这样描述的，甚至会质疑你这算什么纪录片？我觉得这些质疑蛮好，观众互相参照彼此观点非常重要：为什么别人看到的东西我看不到？为什么我看到的东西别人看不到？
研究文学的朋友也未必觉得这是他熟悉的“风车”，因为这是我的诠释——每一个人对“风车”的诠释绝对不同，我有我选择的需求，我也未必能做到对“风车”的每个面向都去呈现，这部片有所取有所不取，光是它最关心的那层意义我们花了最大力气理解它铺陈它。
片中最写实的是年代的顺序，我本来希望跳跃一点，后来觉得30、40、50年代这样下来，最能如实反应问题，对比、冲击也会出来：为什么30年代这样充满可能性、创作热情的东西，到40年代变成了充满压抑的战争气氛？到了50年代变成肃杀的气氛？我觉得脉络这样走下来有它的必要性。
“我在拍摄期间访谈日本学者，事实上他们对台湾30年代时有现代主义感到非常惊讶，他们觉得台湾不应该是左翼或写实的吗？所以他们觉得很像一颗炸弹，这至少表示学术界欠缺交流。”
鸿：可以拿这部片子和《樱之声》做个比较。这两部纪录片完全相反，《樱之声》里全都是真人演出（本人和家属访谈），这部虽然也做了很多家属访谈，但有点像动画片，没有真人，没有用纪录片的形式直接放进去。
这两种是完全不同的美学，但都给我震撼，一方面我们看纪录片是为了所谓看到真实：我见到他这个人、听到他讲话，非常打动我。另一个方面是那个时代过去了，他抓不住那个东西，就算只抓住一些断影残片都宁可割舍，亚历用他自己的方式去启发观众的想象。所以难怪有人说《日曜日式散步者》不是纪录片，我完全可以理解那些观众的苦衷。
但是我觉得纪录片的定义真这么重要吗？它就是一个作品，它就是对一个事件、一个状态提出他的看法。每部作品都会长成它可以长成的样子。
殖民者与被殖民者之间的记忆断层
主持：在国外放的时候，在鹿特丹观众反映如何？他们能进入到这种东亚的经验中吗？
黄：其实去国外影展时，我很想知道西方人怎么看东亚这段历史？但他们都会有点害羞地说其实我们对亚洲历史真的不熟，他们喜欢的是这部片子的拍摄方式，这和台湾观众反映很不一样，因为毕竟这是比较靠近我们的历史，我们会用一些历史观点切入，但对于完全不熟悉这个历史的观众，他们就会用别的面向观看这个纪录片。
我在现场Q&A环节时，也试着问西方一些观众，也有一部分人是说他们本来就非常关心台湾，说是因为主题是台湾才会想来看，看完之后很感动从没想到台湾有这个面向，而且这个面向和西方是有些关系的。
以鹿特丹来讲，它是荷兰的影展，台湾被荷兰殖民过，我有偷偷问他们知不知道台湾被荷兰殖民过，很多人都说不知道，满有意思的。
去韩国时我也会问观众，因为他们更有和我们一样的殖民经验，他们就很容易看到政治面向的东西，这个绝对跟教育养成有密切的关系。
这部片子明年可能去日本，我觉得韩日观众的反映值得做对照。我在拍摄期间访谈日本学者，事实上他们对台湾30年代时有现代主义感到非常惊讶，他们觉得台湾不应该是左翼或写实的吗？所以他们觉得很像一颗炸弹，这至少表示学术界欠缺交流。“风车”也挖出来30年了，但学术界挖出来，并没有让日本接收到，这个断层一直延续到现在。
主持：那为什么这个断层会发生？它明明是一个很重要的文学记忆。
黄：大概对日本没那么重要，但我们觉得对日本很重要，因为殖民他人的人应该要知道在他们殖民的时代，那些被殖民的土地上发生过什么事。
主持：但这会不会是更站在台湾人视角的想法？
黄：当然，但我觉得这个影片也带有这个任务，这30年来交流不够的部分，必须用这个影片做更多弥补。殖民他人国家的政府和民众，都应该知道那段时间到底他的政权做了什么事情，以及被殖民土地上的人受到了什么影响。
如果暂时撇开政治意义不谈，很多纯粹的东西真的可以跨越国界。不同的语言背景之下，用转译的方式互相理解，我觉得是令人赞叹的。
主持：好像一些中国观众看了也有反馈，大概是什么角度？
黄：有些也是骂啦，说不知道在干嘛，看不懂影片。大部分还是正面的，所以我蛮意外的。虽然片子进不了中国，我还是期待中国观众看得到，听到他们的看法也很重要。
主持：另外这其实是一个非常台湾的故事，又恰好有一部分超现实，连结到西方，您会希望这部片子有国际性的成分吗？
黄：只要涉及到西方现代主义，那影响本身就是从西方来的潮流，国际性是没有办法摆脱的。那作为亚洲的文学者，他们面对这波浪潮时怎么看？
而他们又是透过日本来翻译的，除了文字转译，我认为还包含一种诠释，尤其“风车”很尊崇的一个老师西脇顺三郎，他的诗论里有很多对超现实主义的重新诠释，他重新整理超现实主义的诗论，赋予新意涵。我不认为他就是像纪弦他们说的“横的移植”，而是有再创造的部分，而且甚至从日本“诗与诗论”那个集团的诗人成员作品中，我觉得可以看到蛮多蛮惊人的实验，它就是一个很美好的文化交流。
如果暂时撇开政治意义不谈，很多纯粹的东西真的可以跨越国界。不同的语言背景之下，用转译的方式互相理解，我觉得是令人赞叹的。纯粹文艺爱好者那种很简单、跨越国界和各种文化的东西，不就是“风车诗社”留下来的最重要的一部分吗？
主持：鸿鸿老师也认同西方的部分来到台湾之后，加入了台湾本土的部分？
鸿：不可能有任何东西是直接移植，所有移植都是基于本地的需要。是在那个特定时空，大家需要它，一定是某种弥补，某种平衡。
黄：所以那个时候他们（纪弦）才和覃子豪去论战（战后台湾第一场现代诗论战），骂来骂去。
鸿：对，但我觉得纪弦“横的移植”这个说法非常妙，它本身就是非常诗化的一种论述。所谓移植一定是有土壤才可以移植，你移植过来没有土壤会长成原来的样子吗？所以它本来就包含了对这块土地的认同感。
日治时代的台湾多元
主持：这部片对于对诗歌完全没有兴趣的观众，意义和吸引力是什么？
鸿：我们常说台湾是一个多元的地方，但你真的了解多元是什么吗，我觉得如果对台湾历史有兴趣，对这个多元问题感兴趣的人，都可以从这部片得到很多东西。
实验电影是认为观众是最聪明的、最敏锐的，他可以感受到一切他能感受到的。作为这部片的作者，我期待观众可以把自己开放出来，给予自己最多元丰富想象的可能性。
但如果你完全不关心现实和超现实的论争，你也不关心考克多（Jean Cocteau，法国诗人，作家，设计师）是谁，看这个电影一定会有些东西延伸不出去。考克多这名字一来，对我们来说可能立刻炸开了一个世界，但对这些观众来说他没有那个想象的空间，有一定困难。但有些是最基本的文化素养，比如这个片给我现在的学生看，他们可能没去过法国，不了解布勒东是谁，但看到红磨坊那个image会有感觉，至少这是有连结的。
我会想到之前在台湾蛮红的一部片子《跳舞时代》，它是相对来说比较简单的电影，但也让我们知道台湾在日治时期其实有过那种庶民生活，很多风花雪月是我们没法想象的。它也开拓了一个视野，你可能并不喜欢那个时代的流行歌，但是你看到那样的生活还是会心动：其实原来台湾和我原本想象的不太一样。
主持：导演对“风车”的兴趣结束后还会继续拍纪录片吗？还是回去拍实验电影？
黄：应该先把债务清了才能想下一步，暂时没有新打算，也不喜欢很密集。
鸿：对，他是一个很慢的导演，慢工出细活。
黄：我建议观众，如果你可以忍受，请看第二次。可以透过片中人物想讲的、他们当时的状态，去很近距离靠近那个时代。但这要求观众很积极，实验电影是认为观众是最聪明的、最敏锐的，他可以感受到一切他能感受到的。作为这部片的作者，我期待观众可以把自己开放出来，给予自己最多元丰富想象的可能性，当然我知道并不那么容易，但这也是让台湾的分众更广阔的一次机会吧。
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