【作者的話】9月中旬起，《日曜日式散步者》將在台灣公映。對多數人來說，這部紀錄片雖然已在哥本哈根、鹿特丹、韓國等影展亮相過，獲得 2016 年台灣國際紀錄片影展台灣競賽首獎、台北電影節最佳編劇、最佳聲音設計等獎項肯定，但片中所描述的那個曾在1930年代日治時期曇花一現的「風車詩社」，根本聞所未聞。
近一個世紀以來，「風車」是文學課本上從未出現的一頁，它被凐沒在歷史深處。除了專業研究者以外，沒有人知道它是台灣最早引介西方超現實主義的文學詩人團體，更沒有人關心這些生活在殖民地、用日文寫詩的早期超現實主義創作者，對台灣文壇具有怎樣的意義。
1930年代，台灣在日本殖民統治近四十年後，進入了更穩定的同化階段。於此一時期，台灣出現了最早的超現實主義的詩人團體：「風車詩社」。「風車詩社」反映了二十世紀西方現代主義從法國到日本、再到台灣的文化移動路徑，也折射出這種思潮進入東亞後，當地創作者面對與回應其在地及世界意義的方式。
「風車詩社」反映了二十世紀西方現代主義從法國到日本、再到台灣的文化移動路徑，也折射出這種思潮進入東亞後，當地創作者面對與回應其在地及世界意義的方式。拍攝它，黃亞歷為何選擇如此另類的方式？而詩歌維度之外，對現代詩、超現實一無所知的非詩歌讀者，又為何會對這部片子有興趣？
直到黃亞歷機緣巧合下打開了「風車」那扇門。
一向被視為實驗導演的他，在面對「風車」詩人的創作時驚呆了，他從不知道原來早在30年代，台灣的超現實主義詩歌就已那樣超前。他更認為自己有責任去創作一部作品，讓更多生活在台灣的人瞭解到這片土地上有過「風車」。
《日曜日式散步者》追溯了「風車詩社」所帶領的前衛浪潮，並描繪了日治時期台灣文壇的樣貌，藉由追溯「風車」詩人詩觀的論述與創作，理解他們留給台灣的劃時代的美學。
而詩人鴻鴻在看到黃亞歷的作品時異常興奮。雖然詩歌是鴻鴻的專業，但他此前對於「風車」也並未真正去深入研究。這部紀錄片同時帶給了他文學的興奮感和歷史的興奮感，他想要去大量重讀「風車」詩人的作品，更為這個他所不熟悉的日治時期的台灣文化生活層面感到震動。
詩人與導演共同探討這部關於詩的紀錄片，或許最恰如其分。
我們請來黃亞歷與鴻鴻，在羅斯福路上一間充滿懷舊氛圍、有枝形吊燈的老派酒吧「老屁股」進行對談，在充滿舊時代氛圍的酒紅色光線下，故事從為什麼會出現這部作品開始。
《日曜日式散步者》是一部反常規紀錄片，甚至有觀眾看後說這根本就不是紀錄片。因為片中一方面有大量對「歷史的重演」，用現實主義式的戲劇再現去激發觀眾想象。另一方面，又有大量的蒙太奇拼貼：文學、繪畫、音樂，字卡，輔以朗讀與念誦去呈現字句的節奏。因而整部紀錄片的影音拼接既虛又實、既像搬演又像真實。
那黃亞歷為何選擇了如此另類的方式？而詩歌維度之外，如果對現代詩、超現實一無所知的非詩歌讀者，又為何會對這部片子有興趣？
如果說當年「風車」詩人的創作，對西方文化有高度指涉性，那麼今時今日，跳出台灣去看，理解「風車」詩人的意義又在哪裏？
主持＝賈選凝
黃＝黃亞歷
鴻＝鴻鴻
戒嚴時代如何傳承？
主持：「風車」是個距今很久遠的詩社。導演為什麼會對「風車詩社」這個故事感興趣？
黃：我覺得是機緣，我在搜尋超現實主義資料時看到研究林修二（日治時期「風車」詩人）的一篇論文，覺得太不可思議，我無法想象在1930年代台灣有這樣的團體，因為我們對那段歷史太陌生了。日治時期的前輩詩人，我沒有機會聽朋友親人去談，對我來說就像某種異文化，是全新的事情。
再來我要認識到這群人居然要通過日文，這更遙遠，會日文的朋友不時就要被我拖出來一起讀書K書。我和「風車」詩人的家屬及研究日本的學者做過不下幾十次訪談，但因為問題很多，而且會不斷發生讓你困惑的問題。這些問題，是源於當事人已不在了，而後代很多完全不知道父親在做什麼。我透過這些詩人的後代，去看他們怎麼看父母輩。在他們回望的同時，我發現台灣歷史嚴重匱乏把這些東西教給後輩，我很難通過歷史的耙梳去想象「風車」實際的狀態，沒有唯一答案，但我還是好想知道真實是怎樣的：他們的感受是什麼、著迷什麼、他們的感受和著迷對台灣的影響是什麼？這是現在我們很需要知道的。
台灣雖然解嚴了快三十年，可戒嚴的影響到今天還根深蒂固。我們現在已經開始喊轉型正義，可我覺得轉型正義遠不是上法庭那麼簡單，而是生活中我們對自己的土地、歷史到底要怎麼認識？
主持：鴻鴻老師，詩歌是您的專業，您對這個詩社之前的認識是怎樣的？
鴻：因為我自己讀現代詩，所以蠻熟悉笠詩社（台灣重要的現代詩社）。但我以前都會覺得他們的中文不夠好，對一個沒有歷史觀、學文學的少年來說，那樣的詩是沒有吸引力的。「風車」是在比笠詩社更早的1930年代，但他們是經歷很類似的一批人。
再像黃明川的《櫻之聲》（註：表現「台灣最後一位用日文創作的作家」黃靈芝的紀錄片），拍台灣光復後才開始用日文寫作的詩人，等於和我是同代人，但完全用日文寫作。我完全不知道他在寫什麼，所以不要說我們對過去的歷史陌生，就是當代的、此刻現存的，我都陌生。
台灣雖然解嚴了快三十年，可戒嚴的影響到今天還根深蒂固。我們現在已經開始喊轉型正義，可我覺得轉型正義遠不是上法庭那麼簡單，而是生活中我們對自己的土地、歷史到底要怎麼認識？所以黃亞歷的影片非常重要。
「風車詩社」我接觸也比較晚，是在亞歷開始拍片前一兩年，不知為什麼有人開始提起「風車」。我印象中它就是一個30年代早夭的、一興起就消滅了的超現實潮流，我會接觸到是因為台灣創世紀詩社在1960年代引進了西方超現實主義，於是就有人會提：其實以前就有超現實主義，有「風車詩社」。不過也是一語帶過，所以我不會注意到這些人的作品，只是覺得：哦，是當時一些人的興趣，但沒尋找到一個土壤發芽，就消失了。
對我來說，那是當時比較邊緣的潮流。因為那時大概所有文學家都在談寫實主義、社會改革，像這麼個超現實主義的東西可以說沒引起什麼回響，所以「風車」的刊物出了三期就消失了，第四期沒有發行。
文學裏有一個非常純粹的東西，你根本無法去形容或者理解它，但知道它就要存在，它就像某種色澤一樣，沒有辦法去描述它是什麼、帶來什麼具體意義，但那個感覺是對的。
黃：第四期據（風車詩人）李張瑞說一定出得來，但實際上有沒有不知道，因為東西不在。
鴻：所以第四期就是個問號。這麼快就消失的一個詩社，當黃亞歷說要拍這個時，我很好奇：在你的創作脈絡裏，為什麼對30年代超現實主義感興趣？超現實主義對你來說是什麼？它在6、70年代的台灣能夠引起很大回響，我完全可以理解，因為封閉壓抑的時代你必須透過超現實主義、轉語的方式來表達，那是大環境下大家發洩的一個管道……
印刷資本主義時代的文藝青年
主持：可現在是百花齊放的年代，為什麼它還讓導演您覺得動人？
黃：我年紀比較小時就很喜歡法國超現實，迷布勒東（André Breton，法國作家及詩人）那群人。那個「迷」也許很短暫，但就變成生命中必走過的一段經驗，需要非理性的某種釋放。文學裏有一個非常純粹的東西，你根本無法去形容或者理解它，但知道它就要存在，它就像某種色澤一樣，沒有辦法去描述它是什麼、帶來什麼具體意義，但那個感覺是對的。對應到電影裏，它就是一種「電影感」。很難具體說「電影感」是什麼，有些人看得到有些人看不到。
我本來就對西方文藝很感興趣，過去唯一不感興趣的可能就是台灣，也許和8、90年代資訊蓬勃出版業發達促進了西方翻譯作品有關。有人說這是印刷資本主義，我覺得很有道理，資本主義這一環裏受到很深影響的就是文藝青年，比勞苦的工人農民更快受到影響，「風車」雖然在30年代，但和80年代的我們可能差不多，都要透過翻譯（「風車」是透過日文）來理解西方新穎的觀念。
我最早準備一個座談時，也不知怎麼就連到超現實主義去了。那時一看到「台灣」、「超現實主義」這兩個詞組合在一起，對我來說非常奇妙，奇妙到我可以立刻決定有一天一定要拍個紀錄片。當然我想拍紀錄片好一陣子了，但一直找不到對的題材。我想拍紀錄片不是因為想拍某個題材，是想開發出更多可能性。我過去一直被濃縮在一個實驗電影作者的觀念裏，覺得有點疲憊。
《日曜日式散步者》
上映時間：2016年9月14日
導演：黃亞歷
發行：本木工作室；目宿媒體
不是說我認為「實驗電影」這個說法不好，是它好像漸漸被單一化和標籤化，我覺得可惜——我們應該要求所有電影都是實驗的，而不是挖一塊出來說看不懂就推過去叫「實驗電影」，那電影不會進步。
鴻：你說被別人濃縮還是自己？
黃：當然是別人，因此也被自己濃縮，不是說我認為「實驗電影」這個說法不好，是它好像漸漸被單一化和標籤化，我覺得可惜——我們應該要求所有電影都是實驗的，而不是挖一塊出來說看不懂就推過去叫「實驗電影」，那電影不會進步。
他把「風車」放到整個歷史脈絡裏，不只是台灣的、還有日本的、世界的脈絡裏，讓它的存在展現出全新意義。
殖民與本土：風車詩社的「絕望」
鴻：就和開精神病院一樣，把奇怪的人全推過去。
黃：可能大家都是瘋子，或者有瘋子的潛能。順着剛才對「風車」的感覺，穿越80年，我還可以感受到他們那種內在的激動，對文學如何再開發各種可能性的必要，那種認為「堅決一定要」的念頭。我常常看他們都眼光泛淚：生在一個錯的年代，沒有辦法好好發展，要比別人更辛苦，某種程度要背負「你到底有沒有要抵抗殖民的信念」這種質疑。我也數度懷疑「風車」，第一第二第三年都懷疑：他們到底有沒有抵抗殖民的思想？這個懷疑對我來說是必要的，我花了很多時間質疑，但不是我就不和「風車」站在一起，而是我和他們站在一起都要自我質疑。質疑讓我們更清楚我們去看這段歷史的某種客觀性，更知道我們需要什麼，也有更多反省的機會。
楊熾昌的爸爸其實就是一個抗日詩人也是一個漢學詩人，他有這種背景你可以推論，他不可能沒有耳濡目染，另外三位台灣詩人，兩位是糖廠長大，從小就跟一群日本人生活在糖廠裏，生活就是日本人的生活，念的也都是日文學校，可以推測他們和日本人的情誼非常好，但人和人之間都非常複雜，也纏拌了很多政治的、不可能去拔掉它的因素。
但我想要說的是他們和日本人也許觀念接近，但「風車」它在意台灣文壇啊，它可以不要在意，但它在意，這是重點。因此它會覺得很絕望：為什麼同樣時代的另一群人不能諒解我們的想法，不能和我們開發文學的可能？「風車」並沒有忘記自己腳踏何處。
主持：他們還是很有台灣本土性的。
黃：對，他們還是知道這個事情，因此李張瑞才會這麼傷心，他在片子裏面說，「為什麼要把我們當作異鄉人一樣？」這種真的蠻可惜。
電影應該有包容性：每個人生活背景成長經驗不同，看到東西肯定不一樣。目前比較多的回響來自關心文學領域和喜歡看紀錄片的觀眾，他們有被挑戰到——可能過去從沒看過紀錄片是這樣描述的，甚至會質疑你這算什麼紀錄片？
發現台灣文化生活的「新」層面
鴻：亞歷透過這部片子提供的詮釋是很清楚的，他把「風車」放到整個歷史脈絡裏，不只是台灣的、還有日本的、世界的脈絡裏，讓它的存在展現出全新意義，這個意義也許是他們自覺的，但也許他們也沒有那麼自覺，我們現在才有那個距離和角度，把他們放到應該放的地方，這樣整個圖像就清楚了。所以這部片子就台灣的文學史來說也是很重要的貢獻。
主持：呈現詩歌的電影這幾年也滿多的，鴻鴻老師您覺得觀眾看了這部片子，也會對詩歌更有興趣嗎？會有這種促進嗎？
鴻：這個片子對我來說是蠻興奮的，我從中被引起的一個是文學的興趣，一個是歷史的興趣。文學的興趣是我會非常想大量重讀「風車」詩人的作品和其他非「風車」詩人的作品。歷史的興趣是說：所以當時台灣人的文化生活其實是有這些層面的，那是不是還有其他更多我不知道的層面？
我覺得其實一個好的紀錄片應該是引起觀眾的好奇心，這一點上，這部片子對我來說很成功。
紀錄片的定義重要嗎？
主持：導演我看到一些影評說，您這部紀錄片還是有些實驗的感覺，和觀眾有點距離。您怎麼看？
黃：目前聽到觀眾的回響非常多樣，電影應該有包容性：每個人生活背景成長經驗不同，看到東西肯定不一樣。目前比較多的回響來自關心文學領域和喜歡看紀錄片的觀眾，他們有被挑戰到——可能過去從沒看過紀錄片是這樣描述的，甚至會質疑你這算什麼紀錄片？我覺得這些質疑蠻好，觀眾互相參照彼此觀點非常重要：為什麼別人看到的東西我看不到？為什麼我看到的東西別人看不到？
研究文學的朋友也未必覺得這是他熟悉的「風車」，因為這是我的詮釋——每一個人對「風車」的詮釋絕對不同，我有我選擇的需求，我也未必能做到對「風車」的每個面向都去呈現，這部片有所取有所不取，光是它最關心的那層意義我們花了最大力氣理解它鋪陳它。
片中最寫實的是年代的順序，我本來希望跳躍一點，後來覺得30、40、50年代這樣下來，最能如實反應問題，對比、衝擊也會出來：為什麼30年代這樣充滿可能性、創作熱情的東西，到40年代變成了充滿壓抑的戰爭氣氛？到了50年代變成肅殺的氣氛？我覺得脈絡這樣走下來有它的必要性。
「我在拍攝期間訪談日本學者，事實上他們對台灣30年代時有現代主義感到非常驚訝，他們覺得台灣不應該是左翼或寫實的嗎？所以他們覺得很像一顆炸彈，這至少表示學術界欠缺交流。」
鴻：可以拿這部片子和《櫻之聲》做個比較。這兩部紀錄片完全相反，《櫻之聲》裏全都是真人演出（本人和家屬訪談），這部雖然也做了很多家屬訪談，但有點像動畫片，沒有真人，沒有用紀錄片的形式直接放進去。
這兩種是完全不同的美學，但都給我震撼，一方面我們看紀錄片是為了所謂看到真實：我見到他這個人、聽到他講話，非常打動我。另一個方面是那個時代過去了，他抓不住那個東西，就算只抓住一些斷影殘片都寧可割捨，亞歷用他自己的方式去啓發觀眾的想象。所以難怪有人說《日曜日式散步者》不是紀錄片，我完全可以理解那些觀眾的苦衷。
但是我覺得紀錄片的定義真這麼重要嗎？它就是一個作品，它就是對一個事件、一個狀態提出他的看法。每部作品都會長成它可以長成的樣子。
殖民者與被殖民者之間的記憶斷層
主持：在國外放的時候，在鹿特丹觀眾反映如何？他們能進入到這種東亞的經驗中嗎？
黃：其實去國外影展時，我很想知道西方人怎麼看東亞這段歷史？但他們都會有點害羞地說其實我們對亞洲歷史真的不熟，他們喜歡的是這部片子的拍攝方式，這和台灣觀眾反映很不一樣，因為畢竟這是比較靠近我們的歷史，我們會用一些歷史觀點切入，但對於完全不熟悉這個歷史的觀眾，他們就會用別的面向觀看這個紀錄片。
我在現場Q&A環節時，也試着問西方一些觀眾，也有一部分人是說他們本來就非常關心台灣，說是因為主題是台灣才會想來看，看完之後很感動從沒想到台灣有這個面向，而且這個面向和西方是有些關係的。
以鹿特丹來講，它是荷蘭的影展，台灣被荷蘭殖民過，我有偷偷問他們知不知道台灣被荷蘭殖民過，很多人都說不知道，滿有意思的。
去韓國時我也會問觀眾，因為他們更有和我們一樣的殖民經驗，他們就很容易看到政治面向的東西，這個絕對跟教育養成有密切的關係。
這部片子明年可能去日本，我覺得韓日觀眾的反映值得做對照。我在拍攝期間訪談日本學者，事實上他們對台灣30年代時有現代主義感到非常驚訝，他們覺得台灣不應該是左翼或寫實的嗎？所以他們覺得很像一顆炸彈，這至少表示學術界欠缺交流。「風車」也挖出來30年了，但學術界挖出來，並沒有讓日本接收到，這個斷層一直延續到現在。
主持：那為什麼這個斷層會發生？它明明是一個很重要的文學記憶。
黃：大概對日本沒那麼重要，但我們覺得對日本很重要，因為殖民他人的人應該要知道在他們殖民的時代，那些被殖民的土地上發生過什麼事。
主持：但這會不會是更站在台灣人視角的想法？
黃：當然，但我覺得這個影片也帶有這個任務，這30年來交流不夠的部分，必須用這個影片做更多彌補。殖民他人國家的政府和民眾，都應該知道那段時間到底他的政權做了什麼事情，以及被殖民土地上的人受到了什麼影響。
如果暫時撇開政治意義不談，很多純粹的東西真的可以跨越國界。不同的語言背景之下，用轉譯的方式互相理解，我覺得是令人贊嘆的。
主持：好像一些中國觀眾看了也有反饋，大概是什麼角度？
黃：有些也是罵啦，說不知道在幹嘛，看不懂影片。大部分還是正面的，所以我蠻意外的。雖然片子進不了中國，我還是期待中國觀眾看得到，聽到他們的看法也很重要。
主持：另外這其實是一個非常台灣的故事，又恰好有一部分超現實，連結到西方，您會希望這部片子有國際性的成分嗎？
黃：只要涉及到西方現代主義，那影響本身就是從西方來的潮流，國際性是沒有辦法擺脫的。那作為亞洲的文學者，他們面對這波浪潮時怎麼看？
而他們又是透過日本來翻譯的，除了文字轉譯，我認為還包含一種詮釋，尤其「風車」很尊崇的一個老師西脇順三郎，他的詩論裏有很多對超現實主義的重新詮釋，他重新整理超現實主義的詩論，賦予新意涵。我不認為他就是像紀弦他們說的「橫的移植」，而是有再創造的部分，而且甚至從日本「詩與詩論」那個集團的詩人成員作品中，我覺得可以看到蠻多蠻驚人的實驗，它就是一個很美好的文化交流。
如果暫時撇開政治意義不談，很多純粹的東西真的可以跨越國界。不同的語言背景之下，用轉譯的方式互相理解，我覺得是令人贊嘆的。純粹文藝愛好者那種很簡單、跨越國界和各種文化的東西，不就是「風車詩社」留下來的最重要的一部分嗎？
主持：鴻鴻老師也認同西方的部分來到台灣之後，加入了台灣本土的部分？
鴻：不可能有任何東西是直接移植，所有移植都是基於本地的需要。是在那個特定時空，大家需要它，一定是某種彌補，某種平衡。
黃：所以那個時候他們（紀弦）才和覃子豪去論戰（戰後台灣第一場現代詩論戰），罵來罵去。
鴻：對，但我覺得紀弦「橫的移植」這個說法非常妙，它本身就是非常詩化的一種論述。所謂移植一定是有土壤才可以移植，你移植過來沒有土壤會長成原來的樣子嗎？所以它本來就包含了對這塊土地的認同感。
日治時代的台灣多元
主持：這部片對於對詩歌完全沒有興趣的觀眾，意義和吸引力是什麼？
鴻：我們常說台灣是一個多元的地方，但你真的瞭解多元是什麼嗎，我覺得如果對台灣歷史有興趣，對這個多元問題感興趣的人，都可以從這部片得到很多東西。
實驗電影是認為觀眾是最聰明的、最敏銳的，他可以感受到一切他能感受到的。作為這部片的作者，我期待觀眾可以把自己開放出來，給予自己最多元豐富想象的可能性。
但如果你完全不關心現實和超現實的論爭，你也不關心考克多（Jean Cocteau，法國詩人，作家，設計師）是誰，看這個電影一定會有些東西延伸不出去。考克多這名字一來，對我們來說可能立刻炸開了一個世界，但對這些觀眾來說他沒有那個想象的空間，有一定困難。但有些是最基本的文化素養，比如這個片給我現在的學生看，他們可能沒去過法國，不瞭解布勒東是誰，但看到紅磨坊那個image會有感覺，至少這是有連結的。
我會想到之前在台灣蠻紅的一部片子《跳舞時代》，它是相對來說比較簡單的電影，但也讓我們知道台灣在日治時期其實有過那種庶民生活，很多風花雪月是我們沒法想象的。它也開拓了一個視野，你可能並不喜歡那個時代的流行歌，但是你看到那樣的生活還是會心動：其實原來台灣和我原本想象的不太一樣。
主持：導演對「風車」的興趣結束後還會繼續拍紀錄片嗎？還是回去拍實驗電影？
黃：應該先把債務清了才能想下一步，暫時沒有新打算，也不喜歡很密集。
鴻：對，他是一個很慢的導演，慢工出細活。
黃：我建議觀眾，如果你可以忍受，請看第二次。可以透過片中人物想講的、他們當時的狀態，去很近距離靠近那個時代。但這要求觀眾很積極，實驗電影是認為觀眾是最聰明的、最敏銳的，他可以感受到一切他能感受到的。作為這部片的作者，我期待觀眾可以把自己開放出來，給予自己最多元豐富想象的可能性，當然我知道並不那麼容易，但這也是讓台灣的分眾更廣闊的一次機會吧。
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