第78屆坎城影展經典修復單元，香港傳奇導演唐書璇身著一席優雅的黑色套裝，出席電影《董夫人》修復版的世界首映，當高齡近九十歲的她精神抖擻起身，踏上巴贊廳的舞台，台下立刻響起掌聲。這是這部電影相隔半個多世紀，再度重返坎城的大銀幕，意義非凡。
1969年，《董夫人》於坎城影展導演雙週單元世界首映，在香港影史裡可說像是一道流星劃破夜空。那個時代《董夫人》與唐書璇掀起了香港藝文圈不少討論，然而隨著唐書璇依序拍完另外三部電影《再見中國》（1973）、《十三不搭》（1975）與《暴發戶》（1979）並逐漸淡出影壇、移居美國後，她與她的電影卻流傳為影壇傳奇，人們鮮少有機會看到其人其作，直到今次因香港M+當代視覺文化博物館的「M+修復」項目而完成數位修復，才得以重現世人眼前。
唐書璇（1938年—），美籍華裔香港導演。香港土生土長，美國南加州大學畢業。1968年返回香港執導《董夫人》，獲得金馬獎最富創意特別獎、最佳女主角、最佳攝影獎和最佳美術設計獎。1972年執導《再見中國》。1975年執導《十三不搭》，創辦電影雙周刊《大特寫》。1979年執導《暴發戶》，之後移居美國。
「演員沒有達到你的要求，可以透過剪接，慢慢的，找到那一張就對了，就可以把他變成全世界最好的演員。我告訴你，這個就像古典的中國詩詞。選一個字，這個字就是你的定格。」
1960年代拍出的女性情誼
訪談那天，我依約來到唐書璇下榻的濱海旅館，五月的坎城陽光明媚，我們坐在戶外咖啡座的大樹蔭下，唐書璇導演一如往常地戴著標誌性的墨鏡、披著一條輕盈的領巾，模樣神清氣爽，熱情且親切地招呼寒暄，絲毫沒有架子。我倆三種語言夾雜交談，聊著她的電影以及重返坎城的心情，她氣定神閒，謙遜地說著她遷居美國、離開電影圈許多年，很多事情都不知曉了；然而，當我們聊起當年的電影拍攝時，墨鏡背後遮掩不住她靈動的神情。
《董夫人》是唐書璇的首部劇情電影，1960年代末期她自美國南加州大學電影學系畢業，決定回到香港開始創作，以自己的方式說自己想說的故事。林語堂的小說〈貞節牌坊〉給予她故事靈感，但是電影《董夫人》的劇本乃是她自己的書寫，並非改編自小說，劇情安排有相當大幅度的改動，事實上，說「改動」亦不中肯，《董夫人》基本上是唐書璇的原創故事。
故事以生活在偏遠小村的一家三代女性為主角，年邁的董母、中年守寡的董夫人，以及年輕未婚的女兒瑋玲。雖然女性是主角，但電影的開場，以男性為主的勢力卻無所不在。騎兵隊馳經農人耕耘的田野，來到村鎮，我們得知董夫人正在等待來自朝廷的「貞節牌坊」，以表彰她「遵守婦道的德行」；而騎兵隊的將官楊廣，正尋找著村裡合適棲居的處所，董夫人的宅邸，成了村長登門請託的標的，原本是私人的居所，面對來自官方的人物時就轉變成公權力得以調度的「資源」。
這些象徵著父權社會運作邏輯的外在世界，對應著董家三代女性生活起居的家戶，內外形成相當有趣、推動故事情節的張力。楊將官成了董家的房客，他未婚、一表人才，又是家屋中的唯一男性，成為攪動董家人原有關係的主要因子，董家三代女性對他的態度也隨著日常的相處而產生不同的化學變化。
在唐書璇的《董夫人》裡，三代女性各自有著相當不同於傳統人物形象的面貌。董母身為婆婆，面對失去丈夫（即其兒子）的董夫人時，自是理解其為難的，她不是阻止媳婦追求幸福的婆婆，反而鼓勵董夫人接受楊將官的示好——因為妳還年輕，守寡太辛苦；也許這是董母自己吃過的苦，所以她身為女人，不為難女人，反倒成為家中勸媳婦開啟一段新關係的人。
而稚氣未脫的瑋玲，對愛情滿懷憧憬，在電影中像是母親董夫人的對照組，無意間成為「競爭對手」——當董夫人刻意迴避楊將官對她的示好後，對異性感到好奇的瑋玲，則主動接近楊將官，間接成為母親董夫人的「感情對手」。然而電影裡，董夫人並沒有與女兒瑋玲爭奪楊將官，女兒瑋玲也沒有察覺母親可能有的情愫，母女之間那種因著男性而萌生的既愛又恨的微妙關係，在《董夫人》中並沒有顯現，反而是令人暖心又揪心的愛，那種愛，單純為了對方的幸福而著想。
唐書璇對女性人物的處理，並非讓彼此之間產生衝突與對立，她電影裡呈現的是種相互理解、同理、支持的女性情誼，這情誼不僅僅是建立在傳統儒家式的婚姻親屬關係裡，而更是奠基在「同為女性，因而理解女性」的同理之上。
把不對的變成對的
「我很喜歡剪接！在拍電影的各種事情裡，我最愛做的就是剪接。你拍電影為了一個鏡頭，得爬山越嶺地去拍一顆鏡頭，剪接只要坐在那裡，可以把所有不對的都變成是對的。」
然而，董夫人在唐書璇的電影裡，也絕非是一位處於被動地位等待著貞節牌坊的傳統溫良恭儉讓女性，即使故事的結局看似如此，但電影鏡頭拒絕停留於故事表層。影片中有一段極為精彩的影像蒙太奇，唐書璇以巧妙的剪接手法——定格、抽格、記憶閃回、快節奏的剪接，呈現董夫人面對慾望與禁忌之間那百轉千迴的思緒變化，這些是人物內在狀態未言明的抽象心境，在那保守的社會氛圍下，喪夫的女性不被允許的情感，在唐書璇的電影語言中，得以獲得自由解放的空間。
聊到剪接，唐書璇整個人都更加精神了起來。「我很喜歡剪接！在拍電影的各種事情裡，我最愛做的就是剪接。剪接不辛苦的嘛，你拍電影為了一個鏡頭，得爬山越嶺地去拍一顆鏡頭，剪接只要坐在那裡，這樣這樣。」唐書璇講到興奮處兩手比出剪刀狀，這邊比劃那邊比劃。「剪接可以把所有不對的都變成是對的。」
「這跟所有的文學作品一樣，若沒有一位編輯，很難做的完美。因為創作者有的時候會太直觀了。剪接的時候，你變成一個觀察者，自己觀察這個東西，怎麼創作『mistake』，比如說當演員沒有達到你的要求時，可以透過剪接，慢慢的、一個個的 frame，找到你要的那格，找到那一張就對了，你就可以把他變成全世界最好的演員。」
說到這裡，唐書璇眼睛一亮，身體微微湊近說道，「我告訴你，這個像什麼呢？就像古典的中國詩詞。選一個字，這個字就是你的定格。你明白嗎？」
普魯斯特，時間的哲學
「只是短短的一瞬，卻感覺非常、非常地漫長。這就是普魯斯特所說的『時間的哲學』。電影畫面的凍結是內在經驗，它凍結了那些重要的時刻，並將它們延展。」
董夫人面對楊將官的示好，內心情緒翻湧的節奏與速度，透過重複與快速剪輯的手法呈現，這與她身體姿態的收斂與靜態形成了一種帶有反諷性的對比。這些時刻，在她心靈深處被強化與放大，唐書璇以打斷傳統的電影敘事時間，突出女性的內在經驗。「你一定也有這種經驗——只是短短的一瞬，卻感覺非常、非常地漫長。這就是普魯斯特所說的『時間的哲學』。電影畫面的凍結是內在經驗，它凍結了那些重要的時刻，並將它們延展。」
唐書璇運用各種電影語言與手法，雕琢、開展，並加速董夫人內心世界的強度，凸顯人物慾望中的各種開放可能性。而這些慾望的展現，也反過來質疑那些強加在她身上的傳統父權社會的儒家文化與政治結構，這些結構將女性慾望視為不可能、不存在之物。電影就在這種透過影格與影格之間不斷地質詢與對抗，達到高峰。
這是一種面對守舊勢力時的優雅對峙。
唐書璇以電影的語言，在那1960年代中後期，正席捲世界的反戰、反官僚菁英的學運思潮中創造了《董夫人》這部電影，她以電影作為她的語言，向外界表述她的觀點。
《董夫人》是一部團隊組成相當國際化的獨立電影，在當時受到大公司、大片廠掌握資源的香港電影產製環境中，唐書璇以自己的方式完成作品。「因為我很喜歡印度導演薩雅吉·雷（Satyajit Ray）的電影，所以就主動去找跟薩雅吉·雷合作過的攝影師 Subrata Mitra 來拍攝。這是他第一次出國拍片。」
跟一百年前的鄉下沒什麼不一樣
「對我來說，那些外在的時代考究不是重點，重要的事情不是穿什麼衣服，而是人心。人物的內心有沒有變，人對感情、對自己人生態度的看法是什麼。才是我在意的。」
固然是唐書璇自己的美學選擇，但也因為她甫從美國學成回港，人生地不熟，不在既存的電影產業結構內，初出茅廬的女性年輕導演，沒人瞧得起，沒人想接她的案子拍片，籌措資金與拍攝的過程困難重重。而第一次出國拍電影的印度攝影師也因為不熟悉當地的工作文化，其他技術人員對他的工作方式頗有微詞，然而，在各種不順之間，他仍成功地營造出適合本片的視覺風格。
某次出外景，Subrata Mitra 慣用的鏡片掉在森林遍尋不著，於是他無法繼續拍攝，「我們只好把拍好的毛片寄給台灣電影製片廠的祈和熙老師看。」唐書璇回憶道。祈和熙曾經擔任（時稱）台灣省電影製片廠組主任，是台灣電影史上重要的攝影師。「祈和熙老師一口答應，他自己在台製廠的檔期也很忙，但是他看了我們的毛片後就說沒問題，他願意接，非常幫忙。當時我剛從美國回來，跟台灣也完全人生地不熟，問了很多香港片場的人都不願意一起去，或者答應了又爽約，工作人員臨時走掉，我們遇到很多困難。可能覺得我不知道是從哪冒出來的，默默無名也想要拍電影。」再加上古裝片的場景考量，香港沒有合適的古典山水外景，「香港沒有重山峻嶺，沒有武俠小說中的山岳地景，所以勢必得改去台灣拍攝。」
提到當年拍《董夫人》時的波折，也許已事隔多年，唐書璇看得很淡，一派輕鬆、輕描淡寫地說道，「我們當初跟演員簽合約並沒有說要去台灣拍，所以也協調了很久。當年台灣還在戒嚴狀態，拍片的各種申請程序也花了很多功夫處理，最後我們只有17天的簽證要把電影拍完。」於是，電影中的外景戲拍攝基本上只有唐書璇、演員們，加上攝影師祈和熙和他的三個學生助理，以極簡的編制一起完成。
而談到首部長片為什麼選擇看起來難度頗高的古裝片，要煩惱山水場景，還要煩惱是否符合時代感，唐書璇出乎我意料地回答道：「古裝片的選擇正是因為不需要處理時代感呀。」她看我有點愣住露出驚訝的表情，於是進一步說明道：
「故事場景是在偏僻的小村莊，一個非常樸實的地方，因為樸實，所以跟年代好像也沒有很大的關係，偏僻的小地方不太講究穿，在樸實的鄉下可能跟一百年前的鄉下沒什麼不一樣。所以對像我這樣的新導演來說，這解決了考究服裝時代等問題。我猜李漢祥這些很講究的老前輩導演，看了應該會感覺到很不對勁。但對我來說，那些外在的時代考究不是重點，重要的事情不是穿什麼衣服，而是人心。人物的內心有沒有變，人對感情、對自己人生態度的看法是什麼。這才是我在意的。」
《董夫人》雖然在包含坎城影展、台灣金馬獎等國際影壇獲得極佳的成績，在香港電影評論圈掀起不少討論，然而在商業票房卻難有斬獲（文末註）。特別是在 1970 年後粵語片逐漸走下坡，華語電影由邵氏兄弟和新興的「新武俠」類型電影主宰的時代裡。從現在的角度回看唐書璇的電影創作，或許正是因為她當年不熟識香港電影圈，因此得以以一種不受限行規邏輯的姿態拍片，她以自己的方式走出一條屬於自己的跨國製片之路——從編劇、演員、拍攝、剪輯、配樂、混音到發行，整個過程歷時近兩年，每一步都由她親自掌控話語權，「電影裡的道具、服裝也都是我們自己做的。」這在當時以產業掛帥的香港影壇是少見的製作模式，可謂「獨立製片」的先驅。
為什麼他們拼了命也要逃出中國
「我覺得當時的年輕人都很嚮往文革的理念，因為我們還不了解什麼是文革，只是感到那股熱情。」
唐書璇與後來1970年代末、80年代掀起電影產業變革的香港電影新浪潮，雖非直接的系譜承繼，但其以獨立製片完成的《董夫人》，以及1973年和攝影師張照堂合作在台灣取景拍攝的《再見中國》——講述當時在中國文化大革命的影響下，偷渡逃離中國的知識青年：「我拍完《董夫人》，剛好是中國文革開始的年代。我覺得當時的年輕人都很嚮往文革的理念，因為我們還不了解什麼是文革，只是感到那股熱情，不只是中國年輕人受到文革的感召，在香港也感受到那股氣氛，有種此刻是關鍵的革命氣息，令人有股我們應該要去中國貢獻自己的衝動。」
「但是，為什麼天天都有像我這個年紀的人，拼了命也要從中國逃出來？為什麼會有一具具屍體被拋在山裡？這是一個非常讓人困惑的事情。所以我要拍這部電影，去瞭解一下。」《再見中國》以一種相當素樸、游擊式、低成本的方式拍攝，唐書璇自承是「相當實驗，相當業餘」的。
遺憾的是，《再見中國》這部極具時代意義的電影雖然曾在法國上映，但在那個時代的香港及台灣都遭到政治審查、禁映，直至1987年才重見天日，且依據唐書璇的說法，公映的版本並非導演剪輯版，此片的拷貝收藏在香港，至今仍未曾以她最滿意的版本面世。而接連兩部的《十三不搭》與《暴發戶》，在資金上相對有投資者願意投注，唐書璇也持續在電影語言與類型上做出突破，然而，票房的不如預期，加上生涯規劃的變化，她逐漸淡出影壇。
除了電影拍攝以外，唐書璇共同創辦的香港電影雜誌半月刊《大特寫》於1975年出刊，至1978年停刊前共發行了66期，該雜誌間接催生了後來孕育香港電影新浪潮的重要平台《電影雙周刊》。雖然，1980年代初，為整個香港電影風景帶來改變的新浪潮時期，唐書璇已移居美國，展開下一階段的生活。提到這段人生的轉捩點，唐書璇也只輕描淡寫地帶過，彷彿像是在轉述他人的故事般，墨鏡下的她看不出情緒的波動。
唐書璇在香港影壇的存在，像是滿天星斗中那難以被觀察的奇景，但每一次的週期運轉、一期一會，都帶來革新的能量。唐書璇與她的創作，此種以電影作為語言和工具，向生活周遭的世界提問、藉由拍攝過程找尋答案的獨立思辨態度與實踐，為後續的華語獨立電影創作者提供了先例，也為香港電影，甚至是華語電影留下珍貴的文化資產。
註：參考自影評人舒琪文章〈Finding Cecile: The Legend of Tong Shu-shuen〉。《董夫人》於 1969 年9月在香港城市會堂公映後，吸引了諸多媒體報導與評論，依據電影評論者舒琪的文獻研究指出，當時的電影刊物《The Chinese Student Weekly》特別以三大頁的專題做報導，並專訪飾演女兒一角的演員周萱（Hilda Chow Hsuan）；而公映後的兩年內，《The Chinese Student Weekly》約莫有多達60篇文章直接或間接提及《董夫人》和唐書璇。1971年第九屆金馬獎，《董夫人》更獲得金馬獎最佳女主角（盧燕）、最佳黑白攝影獎（祈和熙）、最佳黑白影片美術設計獎（鮑天鳴），和最富創意特別獎（唐書璇）等肯定。可謂當時相當風光、討論度極高的獨立電影。然而，這部片的商業映演卻相當不順，1970年10月才在上院線，且只有三天的時間，在香港的四間戲院放映。截至今日，《董夫人》未曾在台灣的院線映演過。
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