評論｜恐怖片中的怪物女性：從被排除的他者，到「害怕就對了」

「女人沒有國家？」是端傳媒新開設的專欄，名字源於伍爾芙的一句話「As a woman I have no country」，但我們保留了一個問號。我是這個欄目的編輯符雨欣。本期文章，我們來認識一種新的關於女性的顛覆力量：被塑造成怪物的女性，這種形象中所具有的反抗性。在近年的恐怖片或者遊戲中，這樣的女性形象讓人耳目一新，人們不知如何歸類TA，那麼，害怕就對了。

（海德薇格，研究者，海外活動家。研究酷兒電影和女性形象，致力於挖掘和頌揚女性的潛力，還女性以自由。）

恐怖片一直是好萊塢類型中最受歡迎，也是最聲譽不佳的電影之一，在90年代前一直是上不了檯面的類型。恐怖片《沉默的羔羊》在奧斯卡獲獎時，奧斯卡甚至為它開創了一個新的類型名稱：驚悚片，因為他們不想把奧斯卡最大的獎項「最佳影片」頒給恐怖片。

恐怖電影似乎一直和暴力、色情、廉價、不道德、禁忌聯繫在一起，像是一個垃圾桶或者下水道，將一切影響或者威脅「正常」社會秩序的「骯髒的」「令人不安的」「隱秘的」「黑暗的」慾望生產出來。當觀衆從電影院走出來，就像經過了一次宗教儀式/洗禮，重新走入「正常」生活中。

羅賓·伍德在70年代的一系列探索恐怖片的文章中提出，恐怖片之間的共同點是「TA者威脅着正常」。他把恐怖電影的主題核心歸結為三個相互關聯的變量：正常性，TA者，以及兩者之間的關係。電影中通常會有一個需要被維護的秩序，包括浪漫的異性戀制度、領土的完整性、道德秩序、愛國情結、性別制度等被推崇的「正常性」，而TA者會被編碼為怪物的形象，一種試圖破壞這種秩序的力量。更常見的是，TA們主要被構建為性TA者，包括女性、雙性戀者和同性戀者等不符合異性戀制度定義的正常人。

也就是說，傳統恐怖片的結構是先構建一個具有威脅性的TA者，並且貶低這個TA者（使女性身體被厭惡），然後合理地排除這個TA者，來完成對於秩序的維持。通過這樣的一個過程，傳統價值觀再次得到維護和肯定，並且更加牢固。這是一個訓誡的過程。

後來的女性主義學者試圖從女性主義角度來顛覆這種父權話語對於女性的塑造。近幾年製作的恐怖電影如《獨自夜歸的女孩》（2014）、《生吃》（2016）、《TITO》（2019）、《鈦》（2021）、《X》（2022）、《珀爾》（2022）等，尤其是女性導演的作品中，似乎在傳遞這樣一種觀點：「怪物女性」是父權制試圖壓抑女性性能力、性慾望以及生殖身體的產物，卻也正恰恰如此，她有着蔑視和顛覆父權制的象徵秩序的潛力，同時蔑視象徵性秩序能讓性TA者變得更可怕。

「Monstrous feminine」可以是一個真正的「婊子」嗎？

怪物女性之生育恐懼

電影研究學者芭芭拉克里德（Barbara Creed）認為，所有人類社會都有一個關於怪物女性的概念，一個關於女人的令人震驚、可怕的、卑劣的概念和形象。她在1986年的文章《The Monstrous-Feminine：An Imaginary Abjection》中首次提出「怪物女性（monstrous feminine）」這個詞，分析了一種在恐怖電影中反覆地將女性的身體制作成卑劣（Abject）的對象的現象。

「怪物女性」的概念認為這些怪物最終與女性的性慾和生殖功能有關，克里德提出了6種經典面孔：古老的母親、怪物子宮、吸血鬼、被附體的怪物、女巫和具有閹割能力的母親（castrating mother） 。

古老母親（Archaic mother）有多重解釋，簡單來說是映射母親具有的造物/生殖能力；並不一定是有性生殖，也可能單性生殖/或者雜交-外星生殖等。克里德用《異形》做例子，指出古老母親為所有事件的發生提供了廣闊的背景：處處都是母親——出生的影像，子宮般的圖像，通向內室的蜿蜒隧道，一排排孵化的卵，母船的身體，生命支持系統的聲音，以及外星人的誕生。

克里德稱，恐怖電影中，女性會通過和外星人雜交或者單雌生殖生下可怕的後代，是一種極端的、不可能發生的情況，被用來證明肆無忌憚的母性力量的可怕；而這些後代又往往是獸性的，不具有智力的，是未發育完成的。電影在試圖表明，母性慾望是不合法的，如果單雌生殖可能發生，女人只能生下畸形的後代，沒有父親是不可能的。

同時，古老母親和怪物子宮被塑造成一種消極的力量。朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）從古典時期追溯到文藝復興時期，指出子宮經常被描繪成邪惡的和魔鬼的。女人的子宮代表着性別差異，會讓女人的性伴侶感到恐懼。在許多恐怖小說和科幻恐怖片中，都表現出她虛幻的一面。我們將她視為《巨爪》（1957）中張開的食人的鳥嘴，《不可思議的收縮人》（1957）中可怕的蜘蛛、頜骨的齒狀陰道/子宮、還有《怪形》（1982）和《吵鬧鬼》（1982）中多肉、跳動的子宮。

所有這些恐怖圖像的共同點是貪婪的、神秘的黑洞，它象徵着女性生殖器，它威脅着要生下同樣可怕的後代，並威脅着要把一切都納入其中。

在現代電影中這一意象也並不少見。2022年上映的台灣恐怖電影《咒》，也明確地將女性崇拜、女性生殖作為恐怖符號，大黑佛母那不可見人的、意味著詛咒的臉就是一張深深的黑洞般、洞壁凹凸不平的臉，象徵著產道、陰道、生殖的陰暗。

怪物女性之經血與同性戀恐懼

學者安德魯·都鐸（Andrew Tudor）認為70年代的吸血鬼電影將女性吸血鬼與貪婪的性慾混為一談。「女同性戀」和「吸血鬼」的結合是一個令人愉快的組合，因為這兩個人物在流行文化中都是具有性攻擊力的女性。在克里德看來，女吸血鬼確實具有可能破壞對父權社會的延續至關重要的、正式和高度象徵性的男女關係。女吸血鬼捕食其她女性，受害者一旦被咬，會高興地加入這個女性色誘者，永遠迷失在現實世界中。女吸血鬼擾亂了身份和秩序，出於對鮮血的渴望，她不尊重法律規定的正當性行為規則。

克里德也批判性地審視了「女巫」從中世紀到天主教興起的歷史。她指出，「女巫」的早期歷史定義與治療師和魔法使用者有關，在一些文化中，一個在月經初潮時有預言夢的年輕女孩經常被選為未來的薩滿或女巫；在14世紀的女巫審判和獵巫時期，巫術被認為是罪惡、是為魔鬼服務的，女巫被指控與魔鬼交媾，導致男性陽痿，導致陰莖消失，以及盜竊男性陰莖——後者的罪行無疑是男性對閹割的恐懼。

而將女巫的形象引入電影后，她通常被描繪成一個具有超自然力量和邪惡慾望的怪物，她具有的治療者和預言者的其他社會功能則基本被省略了。女巫被認為是危險和狡猾的，能夠利用她的邪惡力量造成破壞。她還與一系列卑劣的東西聯繫在一起：污穢、腐爛、蜘蛛、蝙蝠、蜘蛛網、藥水。

女巫通常也是月經怪物。《魔女嘉莉》（1976）和《驅魔人》（1973）這兩部電影就將青春期女性描繪成「被附體」或「被妖魔化」，女孩們從初潮開始就變成女巫或女魔頭，詛咒通過女人的血液從母親傳給女兒。月經的力量是如此強大，可以將女人變成許多可怕的生物中的任何一種：被附身的孩子、殺手和復仇的女巫。

另外一種突出的形象是具有閹割能力的人，即「女性積極試圖閹割男性」。代表人物是希臘神話中的美杜莎和她的斷頭。美杜莎是一種神話中的生物，她的凝視會把人變成石頭，尤其是男人，她的頭上覆蓋着蛇，克里德認為這是「陰道齒」（Vagina dentata）的致命象徵。「陰道齒」一詞是弗洛伊德創造的，它遵循的神話是女性生殖器像怪物一樣，有牙齒。弗洛伊德認為母親象徵的是「去勢之人」（castrated figure），母親可怕，是因為母親被動無能，她沒有陰莖所以想要/閹割別人的陰莖（被污名的女巫）。

克里德試圖修正弗洛伊德基於父權框架的精神分析論述，指出母親之所以帶給男孩焦慮，不是因為她象徵去勢，而是因為她象徵閹割。母親不是因為嫉妒男性擁有陰莖，反而是男性害怕母親有能力閹割他們。克里德經常提到，恐怖電影利用了這種對陰道齒狀物的恐懼，通過巨大的牙齒怪物或外星人、黑暗而狹窄的走廊、致命的陷阱和門、以及《異形》中的太空船等場景，將這種恐懼視覺化。

顛覆？The Power of Abject

在上面討論的恐怖電影中，我們可以看到電影試圖使女性因為生殖和母性功能而表現得非常可怕。女人並不是一個本質上卑劣的人。她在父權話語中被描繪成怪物。

「卑劣」這個詞由克里斯蒂娃提出，被視作為是一種擾亂社會世界的力量，社會主體必須通過卑劣的存在來定義自身，藉由對卑劣的不斷排除反覆重建界線，因此卑劣不會消失。 也由於主體與卑劣之間的界線曖昧模糊，並不總是清楚分明，因此卑劣總是在邊界處威脅，卑劣永遠令人害怕，它在邊界處鬆動父權統治。恐怖電影通過卑劣接觸，然後通過排斥它，將人類和非人類之間的分界線重新劃定，以確保社會規範，包括性別規範。

同時，克里斯特娃認為，卑劣被置於女性的一邊：它與受規則和法律支配的父權象徵相反，也就蘊含了破壞父權結構所要求的完整的，乾淨的秩序的潛力。

但是，我們同樣可以通過揭露這種仇恨背後的心理動機，以及可能的助長這種仇恨，來對抗和消解對TA者的偏執仇恨。即「卑劣的文化表現」可以以破壞/顛覆對女性的厭女表現的方式來解讀。

這一觀點來自女性主義學者黛博拉·卡斯拉夫·科維諾（Deborah Caslav Covino），她在《Abject批評》中總結了「卑劣的戲仿」的越軌潛力。她認為，在對卑劣的批評中：卑劣的女人變成了女性解放的顛覆性比喻：她說了一種另類的、顛覆性的語言當她蔑視象徵性秩序時，她變得故意的可怕。

科維諾將欣賞卑劣，欣賞可怕的女性定義為「一場標誌着背離傳統美學的運動」，這場運動為「重要的女權主義類型論」提供了信息，並證明「女性的勝利」。

這一理論所分享的是一種政治希望，邏輯其實是和酷兒（queer）的這個語義的發展是類似的，當被國家/法律等制度所定義和貶低時，接受這個詞並且重新定義其內涵是消解這個詞的傷害的方法之一。在同性戀解放時期，有人扭轉了陳規，將「女同性戀者很可愛」和「同性戀很好」作為我們的新口號，其它政治解放團體也採取了類似的策略：「黑色是美麗的」、「個人是政治的」和「我是女人」。

「怪物女性」也用類似的方式說，「Monstrous feminine」可以是一個真正的「婊子」，小心！

頌揚怪物的實踐，比如，《鈦》

在近年的一些恐怖電影中，怪物女性的形象也在發生變化。越來越多的女性導演從事這一類型的工作。朱利亞·迪庫諾，羅斯·格拉斯 （Rose Glass），安娜·莉莉·阿米普爾（ Ana Lily Amirpour），凱倫·沃爾頓（Karen Walton），卡蜜爾·帕格利亞（Camille Paglia），詹妮弗·肯特 （Jennifer Kent），克萊爾·德尼 （Claire Deni）和朱莉·德爾佩（Julie Delpy）等大批女性電影人/編劇/製作人，並沒有接受卑劣性（abject）的刻板印象，而是通過積極關注女性的怪物性和卑劣性，頌揚女性的身體破壞父權象徵秩序的潛力。

理論家和評論家利用了怪物女性的概念，重新思考了女性的卑劣形象。

克里德認為雷普利斯科特的作品《普羅米修斯》‎ (2012）和《異形：契約》‎(2017）中的外星人形象是一種極端保守主義，描繪了一個男性的古老母親，而前傳《異形》則對起源、出生、生育、克隆、異形、性和女性權力都有全新的理解。她將繼續在新的背景下，探索對怪物女性的不同或新的表現——例如，酷兒、人類/動物理論、和#MeToo運動。從生態女性主義來講，克里德認為女性身體的易變性、生產時候撕裂的場景，都讓她與動物有更廣闊的世界聯結。

奧利維亞·埃夫蒂米烏（Olivia Efthimiou）則用怪物女性的概念分析了《黑天鵝》（2010），認為由娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）飾演的角色通過她的「可怕的過程」，將TA者重新思考為超越卑劣和規範結構的解放象徵——天鵝和芭蕾舞演員身上的「柔美」女性氣質的經典形象，與怪物的融合，導致了一個獨特的怪物，它巧妙地說明了女性氣質的複雜性，以及男性和女性之間傳統界限的消失。

實踐中的作家和藝術家則創作了一些作品。

這些作品以女性的身體為主題，將怪物的女性形象轉變為一個故意挑釁的形象，挖掘和頌揚女性身體的力量。由凱倫·沃爾頓（Karen Walton）共同編劇的《變種女郎》（Ginger Snaps，2000）有意地以月經為主題，飾演女主角幻想變成狼人；而《牙齒》（Teeth，2007）則是一部關於陰道齒的黑色喜劇。《聖人莫德》（Saint Maud，2019）等也在逐漸通過這種方式探索和建構「偏執」「非常規」的女性形象。這些作品都不斷地打破對於女性的道德束縛。

法國導演朱莉婭·杜庫諾（Julia Ducournau）則可能是近年來最「臭名昭著」的導演了。她的首部長篇電影《生吃》（Raw，2016）就令人震驚非常。《生吃》講述了一個曾經堅定的素食主義者逐漸成為食人魔的過程。女主角賈斯丁的食人慾望，探索了性慾更神秘的一面：嫉妒、羞辱、飢餓和憤怒。出於一種原始的本能，賈斯汀和她的男室友（gay）發生了激烈的性關係，而通常，這樣的女性角色會在恐怖片中受到懲罰，純潔性才會得到保護。

但這部電影將性和慾望視為肉慾、自然和獸性，模糊了性取向，完全遵從於原始的慾望，並否定了社會定義的女性屈從於性取向的觀點，她性行為的發生是因為自己的肉慾和獸慾，而非迷戀。

不僅如此，這部電影還模糊了女人到動物的界限。從這個角度看，可以說這部電影賦予了女性力量和主體性，將其從各種父權制的女性行為規範中解放出來，同時也高調讚揚了女性的生育血統的連結——賈斯汀和姐姐的食人慾望事實上是遺傳自母親，母女連結不再是一種貶抑，而是借一個食人魔母系血統，打破和顛覆對於女性道德「乖乖女」的捆綁和枷鎖，且代代遺傳，無法消滅。

而她的下一部電影《鈦》（Titane，2021）則直接贏得了戛納的金棕櫚大獎，使她成為了第一位獨自獲得該獎的女導演。如果說生吃只是在從社會環境和性慾望的層面來解放對女性的規訓，那麼《鈦》則更從身體的物質層面進一步質疑「何為女性」。單雌生殖、月經、血液、暴力、生育場景、性取向⋯⋯關於女性的一切枷鎖和桎梏，都出現在電影中，然後被狠狠粉碎。

主角Alexia是個動機不明的殺人犯，TA讓人害怕，沒有辦法在目前的社會框架中被解釋。TA與周圍一切都格格不入，定位着個體在父權下的社會連結：身為女性的性客體身份（殺死跟蹤的男粉絲和求愛的女舞者），親子關係（放火燒了父母），從遠端到親密端依次被TA親手摧毀——沒有原因，沒有清晰的可以被道德化的動機。甚至沒有懺悔和愧疚。

Alexia用最暴力的方式撕開這層被父權社會框架包裹着的透明外殼。在觀衆眼中，TA有着女性的身體，但是在Alexia心中TA就只是TA。TA是一名金屬和肉體結合的後人類，是一名跳豔舞的車模，是一名消防員，是一名不需要男性的單雌生殖的母親，也是一名有着男性社會身份的母親。但TA不過是TA而已。並且結尾處，又再次高度讚揚了女性這個身體所具有的生育功能。只有擁有子宮的人才能生下未來的人類。

總之，TA的出現令人害怕，也令人欣喜。

這是對父權邏輯的重現嗎？

不過，學者Tyler Imogen警告：雖然「卑劣」被證明是女權主義理論中一個令人信服且富有成效的概念，但最好不要在理論寫作中重複女性的「卑劣」。因為採用克里斯蒂娃的卑劣鄙範式，有可能重現對母親身體的暴力厭惡歷史；從社會現實講，既沒有解決克里斯蒂娃理論中令人不安的前提，也沒有解決作為一個被認定為母性和卑劣的身體而生活的社會後果。

但我認為，克里德是在處於已經發生的現實下，去用一種政治性的解讀方式重新賦予女性身體，將其從被厭棄和厭女的文化銘文中解脫出來，並且這種解讀方式和理論發展明顯是有成效的。有越來越多的女性電影人通過怪物女性解放女性的慾望和行為。

同時克里斯蒂娃的卑劣概念也指的是一種希望，在已經是父權結構和語言的情況下，指出其結構的不穩定與虛妄之處，而卑劣有可能打破象徵秩序的潛力，並且頌揚女性身體的力量。

當然，這樣解讀女性的身體會不會回歸到物質/生理本質主義呢？我認為還是有區別。子宮，生殖功能等被父權賦予的又是「禮物」又是「懲罰」的文化意義，一定要和女性緊緊綁在一起嗎？身為擁有這些功能/器官的身體就一定要服從，被指派為女性所要求做的的社會「命令」（婚姻/生育）嗎？我想，怪物女性的精神就是瘋狂、顛覆與打破。

文藝作品可以繼承怪物女性的精神，用更包容更開放的態度，去探索更多種身體的更多的可能性。《鈦》出現了，還有更多電影會出現。