評論｜從金基德之死說起：藝術神話下的道德豁免與性別暴力

【編輯提醒】2023年4月起，中國大陸多名文化圈男性人士被爆料曾性侵或性騷擾她人，其中包括編劇史航、青年作家宗城等人。本篇文章為宗城在2020年撰寫，特此提醒讀者。關於本次事件及宗城本人被指控事實的報導，可閱讀端傳媒於2023年5月12日發表的報導《中國文化圈#Metoo：3週、5位被指控、逾35位指控者，與以前有什麼不一樣？》

【作者導語】當地時間2020年12月11日凌晨，韓國導演金基德因COVID-19併發症在拉脱維亞去世。根據其家人意願，將在當地火葬並舉行葬禮。在他死去兩天之後，韓聯社才將其報導出來。當中文互聯網對金基德倍盡哀思，在韓國本土，金基德遭遇的卻是電影公會的冷處理和大部分韓國民眾的批評。韓國電影導演工會稱，由於金基德不是工會會員，因此沒有後續悼念活動。而不少激進的韓國觀眾，更是打出了「活該」、「死得好」這樣的評論。這不僅是因為金基德的電影充斥厭女情節，其根本原因在於：在#Metoo反性騷擾運動進行時，金基德就被演員屢屢指控犯下了毆打、虐待、性侵甚至是強姦的行為，由此引發公眾憤怒。

對於這些醜聞，中文媒體或是選擇淡化處理，或者採取了「藝術歸藝術，道德歸道德」這樣的二分態度。但是，藝術和道德二分法並不能充分解釋金基德的行為，只有深入討論藝術神話所製造出的道德豁免與性別暴力，才能理解為何看似神聖的藝術背後，卻總是充斥着對人的剝削、壓榨乃至犯罪行為。當我們僅僅停留在「藝術歸藝術，道德歸道德」時，並沒有深入到這一問題的本質，而僅僅是為了表達對金基德作品的欣賞，又譴責他性侵演員的籠統之詞。這是一個安全，但不足夠解釋金基德，乃至在這些藝術家裏普遍存在的現象。

這種對藝術的宗教般的信奉，隨之而來對他者的傷害，不僅僅發生於金基德、波蘭斯基，甚至在太宰治、畢加索這些作家、藝術家裏也很普遍，所以，要追問這個問題，僅僅歸結為「藝術家道德不行，但我欣賞他的才華」是不夠的、偷懶的，因為金基德其實代表了藝術的剝削是怎麼達成的，也就是說，那些我們愛的、恨他的理由，其實是一體的，不能割裂的。

當我們熱愛金基德電影的殘酷、極致，近乎獻祭般的個人表達與宗教思想，我們無法迴避的是這藝術的底座就是對自我和對演員的殘酷和剝削，是把人打到痛苦的邊緣，從中凝結成的一點點微甜。正是這種對藝術獻祭的觀念，造成了藝術史普遍的殘酷，包括對他者，尤其是對女性的長期的壓抑。在這個意義上，當悼念金基德藝術成就的評論已多如牛毛，媒體理應出現一篇通過金基德來反思藝術神話的文章，當我們反思金基德時，所要反思的其實是「藝術是否具有道德豁免權」。這不僅是對藝術神話的質疑，也是將那些被遮蔽的暴力與歧視，重新託舉到地表之上。

金基德是一位藝術成就非凡的電影導演，這一點已經不需贅述。但中文媒體沒有充分報導的，是他對演員實施的虐待、壓榨乃至場外性侵。2018年3月6日，韓國時政節目《PD手冊》就播出了指控金基德暴行的重磅訪談。

三位匿名女演員以受害者揭發金基德，以及其早期御用演員趙宰賢（也譯為曹在顯）藉助導演身份，拍戲之便，對她們所進行的侮辱、性暴力和侵犯等涉及刑事案件的經歷。根據當事人指控，金基德不僅當着女演員的面脱褲子，詢問讓人難以啟齒的器官問題，還對女演員實施了毆打、虐待、性侵乃至強姦。

早在2017年底，就有一位參演《莫比烏斯》的女演員控告，稱其在4年前電影拍攝過程中，被強制增加拍攝大尺度床戲，如果女演員不願拍攝，金基德就當着全劇組的面對她進行毆打。而《壞小子》的女主角孫婉曾說：「拍攝（金基德電影）時真是噩夢，感覺靈魂受到創傷。」在那之後，孫婉一度宣布告別演藝生涯，前往國外學習。

金基德被指控的大背景是#Metoo反性騷擾運動。這股浪潮從美國發生，席捲全球，各行各業的女性紛紛站出來，指控曾利用特權行不義之事的男性。這一長串名單，包括韋恩斯坦、波蘭斯基、高銀、山口敬之、朱軍，也包括了金基德。

在#Metoo運動蔓延至韓國時，金基德成為輿論集中聲討的對象。儘管2017年，韓國檢方以證據不足為由，放棄以性侵罪名起訴金基德；但在肢體攻擊罪名上，檢方依照輕罪庭外和解程序，對他處以500萬韓元（約為3萬元人民幣）的罰款。因為證人和其他間接舉報足夠充分，金基德被韓國電影工會封殺，落魄輾轉到歐洲。

當人們感慨金基德晚年的落魄，更應當看到的是，在韓國，大部分女演員仍未得到公正對待。

一些人同情金基德，是反對在證據不足的情況下把他封殺，因為他們警惕一種基於正義之名實施的專制。在這一點上，他們同情金基德，跟同情波蘭斯基有點相似，後者曾被多位女演員指控性侵，並曾在當年涉嫌誘姦少女，而波蘭斯基在法院宣判之前就逃往了歐洲，宣稱這是美國人對猶太人的一種迫害。

但是，檢方判處「證據不足」，並不等於金基德就沒做過性侵之事。首先，性侵案的舉證本就非常艱難，許多真正發生過的性侵，都是因為證據不足而被輕判，金基德性侵之事發生在多年以前，蒐集和保留證據就更為艱難。

其次，金基德利用導演特權和名望，對演員實施性剝削早就是人所共知的事，這一點從大量的演員指控即可看出。另一層面，東亞尤其是韓國濃厚的厭女氛圍不可被忽略的，社會上普遍的厭女症，加劇了女性演員地位的弱勢和維權艱難。當人們感慨金基德晚年的落魄，更應當看到的是，在韓國，大部分女演員仍未得到公正對待。

被浪漫和被神話的藝術，背後是作者的特權

那些放在普通人頭上一定會被大聲批評的事件，放在藝術家身上就被模稜兩可地處理，乃至被浪漫化、脱罪化，美其名曰藝術人格、為藝術獻身。

金基德對女演員做出的行為，嚴格來說要分為兩個層面看待。第一是他出於極致的藝術效果追求，而實施的對演員的壓榨。第二則是與藝術關係不大，單純為了滿足他自身性慾和施虐慾望的行為。前者的例子，是在拍攝電影《悲夢》時，有一場女主角上吊自縊的戲份，金基德為了捕捉到人瀕死的狀態，遲遲不喊卡，導致扮演者李娜英因長時間的懸掛而窒息，當場昏厥。後者的例子，就是金基德藉助導演特權，對女演員的話語羞辱和性侵。

金基德死後，中文媒體秉持死者為大的觀念，對金基德禮讚有加。僅僅筆者看到的報導，主要都是正面肯定了金基德的藝術價值，再用次要的篇幅提及他的性侵醜聞。肯定金基德的藝術價值沒有問題，但如果中文媒體一邊倒地這麼做，卻對金基德的暴行含糊其辭，那麼這既不是一個嚴肅公正的態度，也無助於媒體生態的豐富性，更深層次來說，當我們平時感歎特權壓制、神話構建、性別偏見，我們自己，又何嘗不是在加固藝術神話和對弱小者的遮蔽？

中文媒體對金基德暴行的含糊其辭，源自於藝術崇拜。它不僅體現在金基德的案例，也體現在顧城殺妻案、波蘭斯基誘姦少女案、太宰治抄襲事件等。那些放在普通人頭上一定會被大聲批評的事件，放在藝術家身上就被模稜兩可地處理，乃至被浪漫化、脱罪化，美其名曰藝術人格、為藝術獻身，然而所做之事到底有多少是為了藝術，有多少是滿足個人的殺戮欲、性慾乃至佔為己有的心態，這都非常可疑。例如在詩人顧城的神話中，人們談論顧城，但很少人談論謝燁，詩人的暴行被遮蔽在藝術神話之下，而他人（尤其是女性）對藝術家的付出、隱忍乃至創作上的幫助，在文學史的書寫中甚至沒有筆墨。

長期以來，文學史、藝術史的書寫都秉持着作者中心論，而其他付出的人卻被放逐在黑箱之內。作者所造成的暴行也因為藝術上的冠冕而被一筆帶過。如同元十雨在《謝燁之死：被顧城天才神話遮蔽的性別暴力》中所說：「二十七年來，（顧城殺妻）這一事件在公眾視野中反覆出現，回憶與評論卻往往圍繞顧城，謝燁則彷彿成為顧城天才詩人形象的負擔或尾綴。而謝燁經歷的暴力，以及此前受到的家庭暴力與性別剝削則在這樣的敘述中被淡化。」並且，「人們似乎默認天才詩人的妻子放棄自身的職業發展為丈夫付出是應有之義，甚至謝燁自己也內化了這樣的期待。」

這種天才神話的敘述往往伴隨着對藝術家的純潔化、浪漫化想像。彷彿藝術家生來是抵抗這骯髒、暴虐的世界，藝術家的種種行為都能被「本真」、「純淨」、「理想主義」、「赤子之心」這樣的詞彙解釋。可是何不追問一句，什麼又構成了藝術家所面對的世界？藝術家和世界的關係又是這樣二元對立的嗎？這種把藝術家作為個人身份，又超脱於世俗的解釋，在現實中是否經受得住檢驗？

在藝術神話的構建中，藝術家所對抗的世界是污名化的、負面的，但其實，世界就是由我們這一個個個體組成，世界不只是名詞和符號，世界是活生生的人的世界，當我們說世界，我們所說的不只是利維坦，不只是統治階層，它還包括自然、女性、男性、跨性別、五湖四海的不同族群和文化，以及藝術家自己。

藝術家並不孤立於世界存在，藝術家是在大地上完成了他的藝術。而僅僅作為符號的藝術家永遠是一個虛幻，真實的人不會只有一種身份，就像詞人李煜同時也是南唐最後一位君主，易安居士李清照在家擔任母職，而魯迅既是小說家、思想家也是一個複雜多面的丈夫。當藝術神話將藝術家與世俗對立，它訴諸的是一種不真實的純潔想像，也是一種先入為主的對他者的忽略。

對崇高的追尋，不應建立在對他人的剝奪之上

從金基德延展開的，所能得到的也不只是對藝術的反思。人類歷史上種種剝奪，背後正是對某種事物的純潔和神聖想像。

20世紀是一個道德例外論步步瓦解的世紀，也是新的道德問題被提出的時期，過去被認為理所當然的事，如今被嚴肅對待。放在十九世紀，金基德這樣的創作者或許仍會享受殊榮，而被他侵犯的演員將獨自吞嚥痛苦，但如今，演員有了站出來指控的權利，藝術成就如金基德，也不得不接受道德的審問。

可是，當我看到中文媒體依舊以作者中心視角的姿態來報導事件，對金基德涉嫌性侵、強姦之事含糊其辭（放在報導中次要的部分），卻又在其他#Metoo事件中義正言辭地抨擊疑似性侵者（例如弦子訴朱軍案、伊藤詩織案）時，我所感受到的不僅是雙重標準，也是藝術神話那片仍舊遮蔽天空的雲層。

藝術神話及其背後的特權雖然被衝擊，但仍舊沒有消散。這從今天中文媒體的報導、藝術史的書寫乃至輿論對兩性創作者的雙重標準都可見一斑。當人們津津樂道於金基德的電影，又有多少人記住為之付出的女性演員；當太宰治的天才神話暢銷中國，還有幾個人在乎他對妻子和情人的壓迫和抄襲；當作家楊絳去世時，她最響亮的名號是錢鍾書「最賢的妻」。文壇津津樂道男性作家的妻子、情人，以男性為主角來建構文學世界，在這種心理的作用下，男性作家很少會被丈夫的符號壓制，但女性作家截然相反，即便她們自身流光溢彩，一旦步入婚姻，後半生也容易被妻子的標籤所框定。

從金基德的案例也可以看出，對藝術崇高的追尋，不應建立在對他人的剝奪和壓迫之上，否則，這樣建立的不是崇高，而只是與極權共享一套邏輯的藝術利維坦。現代藝術的發展道路證明：對藝術價值的追尋，並不必然倚靠在對他人的殘酷對待上。藝術家和評論家為偶像辯護常會說：「不做極致之事，不能達成藝術。」他們把對他人的虐待和侵犯都內化到追求藝術這件事上，但是，藝術首先要有愛人的體悟，那些真正傳世的藝術，無論是善的美學，還是惡的美學，它都不是必須依靠犧牲他人（且未經許可）來完成。

進而言之，追求藝術無法成為道德豁免的前提，既已決定獻身藝術，又何須害怕道德與法律的制裁，若是害怕，甚至逃避，那所謂的藝術之心怕是也並不決絕。

從金基德延展開的，所能得到的也不只是對藝術的反思。人類歷史上種種剝奪，背後正是對某種事物的純潔和神聖想像。在金基德這裏，是藝術。在歷次屠殺事件裏，是民族、國家或者信仰。

我欣賞金基德的電影，但這些年會意識到，是他的殘酷造就了這些電影，而我拒絕作品和人格的二分法，因為其實作品跟人格，跟一個人對藝術的看法就是分不開的。所以，我對金基德無法採取「一半批評，一半欣賞」的態度，而是一種複雜的理解和愛恨。在今天，比起追憶金基德的藝術成就，通過金基德來反思藝術神話及其遮蔽，才是一件對多數人更有意義的事。

（宗城，寫作者，在澎湃新聞設有個人專欄，作品散見於《三聯生活週刊》《單讀》《財新週刊》等）