評論｜脱口秀女性的「說笑時刻」：矛盾還在，「冒犯」還會發生

2020年的夏天過去了。這一夏，「女性議題」或「女性意識」成為一種故意的噱頭或者無心的伏筆，在眾多大陸影視綜藝中暗流湧動，成為最富話題性、最具吸引力的關鍵詞。在剛剛結束的節目《脱口秀大會》上，許多女性脱口秀演員出現在聚光燈下，帶來了頗具女性視角的作品。例如雙胞胎顏怡顏悅、李雪琴、楊笠、趙曉卉、Norah Yang 等等，並一直引領大眾輿論的話題熱點。

這些來自不同行業、地區、背景的女性脱口秀表演者，豐富了中國女性的幽默形象。其自身構成了一種身份的在場和呈現，而表演內容也存在着一種默契——大家不約而同地、或多或少地以女性的身份為創作素材和創作視角，帶來了關於性別與身體、戀愛與職業、社會陳規和人際關係中的女性笑料和段子。

比如楊笠的「有些男性明明這麼普通，為什麼看起來卻這麼自信」，顏怡顏悅的「我能想到的唯一一對不互相傷害不搶男人的雙人大女主電影，就是《閃靈》」。這些帶有女性視角的「梗」或「爆點」，在社交媒體上收穫大量女性觀眾的認同和共鳴，也同時引發爭議，例如「性別話題是女性脱口秀演員的『財富密碼』（該詞指刻意迎合而獲得好處）」，「挑撥對立、迎合眼球」等等。

脱口秀節目同時帶有商業娛樂文化的敏鋭性和主流文化的適應性，形成了當下一種相對開放、靈活的「生產者文本」；而社交媒體的再次剪輯傳播、與網友的評論和對話一起，強化了這些文本的可解讀性；緊接而來的人物報導、觀眾的模仿演繹，批評和爭論，則形成了大量的二次解讀和闡釋。許多觀點被媒體和意見領袖重構並延伸。在2020年夏天大陸活躍、熱鬧而繁盛的大眾文化場中，性別幾乎成為其中最具看點和最有價值的主題。

超越笑點：製造笑話的她們在製造矛盾嗎？

在媒體採訪中，幾位女性脱口秀選手表達了互相之間的友情和支持、認同和理解，更讓節目中的文化意涵以一種女性友誼的面貌出現。

霍布斯說「引以為常的事不能引人發笑」。心理上預期的落空，不和諧的因素，往往構成了幽默。

在今夏的脱口秀大賽中，女人們這樣製造笑點。被貼上「北大畢業」、「天才少女」標籤的李雪琴，笑話相對安全地藏匿於個人生活的瑣碎情景中，把私人性的心理活動表現成人間戲台，在繁瑣的生活小事裏尋找出乎意料的喜劇效果。

結合自身經歷，她善於利用對精英的袪魅和回歸草根的戲謔，比如把人們對她離開北京回到家鄉鐵嶺（東北小城市）的驚訝，比喻成離開明星吳亦凡追求一個普通男人，來展現都市和鄉鎮的生活落差；用北京地鐵的「東一圈、西一圈」解構不知所終的「世界盡頭」。她天然的東北腔調自成風格，清晰的文本邏輯、嵌套和巧妙呼應的層次、駕輕就熟又自然的語感和節奏，在社交媒體上最受好評，製造了這一季許多火熱的話題。

通過個人經歷和生活情景展現喜劇效果的另一個選手，是趙曉卉。「汽車廠女工人」的職業身份是她最突出的特點，她的本色出演構成了「超出生活常規」的喜劇意義。基於這個在當下不太尋常的女性職業，她最擅長剪輯和嫁接，重構生活和工作中的人際關係：把父女關係重構成工友；把霸道總裁偶像劇的情節，嫁接在工廠領導和機械叉車身上。「男明星是否有編制和五險一金」表現了父母子女兩代人截然不同的思維方式。最為精巧微妙的一段，是挪用了「婚姻和小三」的人際關係，套用在全職工作的上司和脱口秀兼職的比喻上。

她的喜劇衝突來自中國社會的複雜性，解構體制內外、娛樂和正式，以及不同代際，而她本人是極具代表性的眾多身份疊加的現代女性。在一期節目中，她嘗試脱下連體褲、擺脱女工人設，嘗試轉型。結果演出效果平平，淘汰感言再次講起最擅長的素材，卻效果出奇引爆全場，也再次驗證了「致笑規律」的公理：身份還是構成了笑料中被期待的底色，要放棄它並不那麼容易。

顏怡顏悅雙胞胎顯然是試圖「超越笑點，表達觀點」的脱口秀選手。她們利用雙胞胎這一個會引起窺探欲的身份，聚焦着時下熱門的女性主義話題。從相貌和身體，催婚和相親，小三和男女性別對比等角度入手，她們的段子雖然不是最好笑的，肢體和語言技巧或許還不夠成熟，但她們傳達出來了最明確的意見和觀點：當代女性對凝視的反應、對主流審美的失望，對兩性不公的不甘。在後來《人物》雜誌、「隨機波動播客」等不同採訪中，兩人也明確地表現出女性主義的性別意識和自覺。

與其他幾位女性脱口秀表演者相比較，顏怡顏悅的作品最大程度地脱離了瑣碎日常的私生活，有強烈的創作的意念和表達的自覺，利用舞台來超越個人經驗，不避諱公共話題，進行鮮明的意見表達。

楊笠是本屆脱口秀爭議最大的女性表演者。她的作品坦誠、大膽、尖鋭、諷刺。她的話語走出了女性表演者的安全區：「太喜歡男生以至於捨不得挑一個」、「談戀愛就要和配不上的在一起，這個女人有點東西」、「時尚是一種有骨氣的態度，身材平是對男人的不屑一顧」等等……這些抖機靈的俏皮話，經過她本人慢速和微嗔的語氣修飾，最大程度地帶來正當慾望的釋放快感、挑戰男性凝視的反抗快感、綿裏藏刀的攻擊性的快感。「為什麼他看起來那麼普通，卻可以那麼自信？」的靈魂叩問，更成為橫掃互聯網的金句。她的確說出了許多女性不敢說的話。

在媒體採訪中，幾位女性脱口秀選手表達了互相之間的友情和支持、認同和理解，更讓節目中的文化意涵以一種女性友誼的面貌出現。

找到觀眾，也找到辱罵

超越笑點的「冒犯」有着嚴肅的否定意義：這些笑話構成了軟性的人際和群體的衝突。

在脱口秀的舞台上，幽默絕不是一種無關緊要的力量。單人喜劇的舞台給女性更大的自由，提供了一個展示危險、不敬甚至是刻薄情緒的安全地帶。而這些情緒在大多數「嚴肅」的話語形式中會被認為是不合適的或被禁止的。

這把火燒已經起來了。「挑撥男女對立，利用女性議題獲得不當關注」的批評隨之而來。互聯網對她們的負面評價中，最為典型來自前《奇葩說》選手儲殷。後者在抖音上發布短視頻稱「在你面前自信不需要很特別。」「卸了粧你可能是真的醜。」「沒有公主命，得了公主病」。「看不上普通男人，你就是被商業社會洗腦的韭菜」等。

楊笠在《GQ報道》的採訪中表示，她介意人們「財富密碼」的評價，她的目的只是講笑話。她說，「我寫的文稿也吐槽了女生（比如寫不出稿子敲編輯門，暗示潛規則的女生），但幾乎沒有女生罵她。因為女性習慣了，聽太多那種話了，而男性只看到吐槽男性的部分，他們就是聽這種話聽的少，我還沒有想到他們聽的這麼少。」

以儲殷為代表的的言論，展示了男性在相貌審美上的雙重標準，以及對男女消費情況的錯誤認知。更說明男性感受到了女性幽默的破壞力——男性氣概慘遭打擊。這些互動與「男人為什麼這麼自信」的疑問構成了一種女性主義意識，也揭開了男性荒謬的玻璃自尊心：當女性明確指出男性權利和其兩性期待的本質，就挑戰了男性的存在信仰和觀念。

超越笑點的「冒犯」有着嚴肅的否定意義：這些笑話構成了軟性的人際和群體的衝突。依據不同的語境和心態，冒犯不僅僅是攻擊和對立，更是感情表達、身份認同、道德評價。在脱口秀節目中，它雖然披着好笑的外衣，但有着抵抗的真身。

這樣的現象並不僅僅出現在女性脱口秀演員的身上，男性脱口秀表演者也具有這樣的意識。但尤其對於女性脱口秀表演者而言，幽默的冒犯提供了一種反對主導性別立場的機會。楊笠、顏怡顏悅等女性脱口秀表演者的笑話傳達出了一種文化觀念，性別的冒犯當然打破了性別等級制度，釋放了性別壓抑的話語，並製造了快樂。無所謂是自覺地還是潛意識的，在男性構成霸權的主流文化、男性精英主導的喜劇世界，具有性別批判精神的表演製造了符合女性等觀眾心理訴求的抵抗，她們成功了。

這樣的成功其實也歡迎更多人：更多的女性和更多的男性——脱口秀的反抗精神並不為某一個群體所特有。節目發起人和「領笑員」李誕在騰訊新聞的採訪中認為，脱口秀演員和觀眾的關係是彼此找到。「我們是現實主義創作，肯定是要同步當下語境。可能當下女性議題就是一個很熱的議題。切中了，說得也挺好，幫很多人解了氣，幫很多人說出了想說的話。這就是脱口秀很重要的一個功能……楊笠的那一段，她「罵」的那些男的是不會理解的，聽完了也不會改變。但是她會找到那些認可她觀點的觀眾。脱口秀演員和觀眾的關係是彼此找到，而不是改變。」

喜劇裏，被嘲笑的她們和她們的自嘲

主流文化既然決定了常規和常情，它當然也構建了什麼好笑，也決定了什麼可以被嘲笑。

女性並不從一開始就踏出了幽默的性別安全區。

長期以來，男性用幽默和笑話來創造並延續父權觀念、社會關係和性別結構。男性和男性主導的制度，控制着幽默的傳播，並決定了什麼是幽默話語。在單人喜劇出現前，傳統相聲裏，幾乎沒有女性的身影。儘管小品中女性佔有一席之地，出現過趙麗蓉、宋丹丹、蔡明、賈玲等成功的女演員，但她們的角色和演繹中，性別大多是一種時隱時現的、被藏匿的身份。即使女性身份被突出，這些角色也總是有矮化、老化、醜化的傾向，執行着男性的表演意圖。

以賈玲所表演的小品《喜樂街》為例，節目刻意打造了「女神」和「女漢子」這兩種女性形象，通過「美」和「醜」的外形對比，「受男人疼愛和追捧」和「受男人冷落和嫌棄」的人格對立，打造小品的劇情和衝突，最終通過反轉，造成觀眾期待上的落差，構成了非常好的喜劇效果。製造笑點的同時，女性角色在順應和鞏固着社會對女性的期待。

且不論主動還是被動，賈玲是擅長自黑和自嘲而廣受歡迎的女性喜劇演員。在自黑和自嘲之外，賈玲們並沒有被給予其他的選擇。《喜樂街》的現象也絕非個例。保虎和張萍萍兩位學者對共三十一屆中央電視台春節聯歡晚會的語言類節目進行研究後發現，285個節目中包括53個出現領導形象的小品裏，男領導共有48個，女領導只有5個，涉及領導形象的相聲全部指男性領導。出現過的男性角色出現過各行各業的職業，但許多女性角色並未交代其職業，很多角色的身份只局限在妻子、女友、女兒、母親甚至「鄰居大姐」中。在小品的劇本台詞創作、故事設定都由男性來完成的時候，女性角色數量的增多不代表人物的豐富，戲份的增加也並不能改變無處不在的性別歧視。

除了性別問題，小品、相聲為代表的中國傳統的「快樂產業」中的語言類節目，有些飽受詬病的典型特徵：用殘疾殘障、癲傻嗔痴、老弱病殘、葷段子作為笑料和包袱。例如《學聾啞》《結巴論》《拽子說書》《三瘸婿》，都多少以生理缺陷為「不合理因素」，來組織和構建笑點、笑料的。拋開政治不正確的問題，在致笑效果上，這些戲謔和嘲笑的對象是成立的。的確，癲傻嗔痴往往才構成社會基本共識上的「不合邏輯和不和諧」，最容易完成超常規的語言組合，形成觀眾心理上的懸念、意外和驚詫。

主流文化既然決定了常規和常情，它當然也構建了什麼好笑，也決定了什麼可以被嘲笑。在當時的社會結構中，拿弱勢群體逗樂，不但為平民百姓喜聞樂見，滿足優越的娛樂和快感，也為帝王將相所允許，不會形成社會不穩定因素或者其他威脅。在這樣的規則下，幽默和喜劇被男性壟斷，以男性為中心，為男性所服務。

賈玲本人在2009年的博客中寫下《女相聲演員的更衣室——廁所》一文來抱怨女相聲演員工作沒有更衣室，只能在廁所狼狽更衣的困境。此外，「男不嗑瓜子，女不講相聲。」喜劇行業的性別禁忌認為：耍機靈、抖包袱、裝傻扮痴的工作，不符合應該温婉，服務家庭的女性。這些事情發生在女性表演者身上，觀眾也不會覺得好笑。更因為 「葷口」的存在，中國傳統相聲的師徒制存在着不招女學徒的隱形規則。

在茶館和小劇場內的中國民間傳統語言類節目，經歷了「現代化」的許多挫折。觀眾流失，創作衰落，幾度式微；官方的春晚、電視電台中相聲小品代表主流思想對社會進行有限批評，大多是自上而下寓教於樂的治理規訓術。這些領域的傳統喜劇自身受限於「行業規矩」和表現方式，很難有女人發揮幽默和搞笑的空間。2009年的賈玲在博文中無奈的發問，「我為什麼不瀟瀟灑灑的當好我的花瓶呢？非得把自己弄成花盆呢？」在2016年，賈玲在《金星秀》上說，「女人說相聲就像是走錯了澡堂子。後來發現我就是個搓澡工。」

「安全區」裏的零碎壓抑

從被嘲笑的客體到自嘲的主體，從笑話女性到女性的笑話，轉變是困難的，但它已經發生了。

於是，女性並不持有喜劇創作和表演的資源，而主要是作為被嘲笑的對象存在。中國「了不起的麥瑟爾夫人們」打破男人的幽默壟斷，更多得益於美式單人喜劇（stand-up comedy）、脱口秀（talk show）進入中國喜劇市場。本文所談的「脱口秀」，實際上是前兩者的雜糅變體。

在商業化的推助下，中國線下的單人喜劇和線上的脱口秀都經歷了本土化的過程，出現過《壹周立波秀》、《今晚80後》等節目。號稱「脱口秀一姐」的思文在《今晚80後》後期出現，以獨立女性的角色戲謔自己的婚姻生活。一個人、一支麥的單人喜劇脱口秀結合了中西方不同的表演方式和創作技巧。這當然與互聯網的興起有關，但重要的是，沒有過多的歷史包袱，女性創作者有較大的自由和嘗試空間，站在了麥克風前。

但女人「侃侃而談」的權威還沒有站穩腳跟，她們仍以「自黑和自嘲」作為最常見的致笑手段。李雪琴消解北大精英的人設，構成一個不自信的、喪喪的和「虎虎」的女孩形象；楊笠「所有的出發點是為了解決自己的問題」，訴說自己的困境；雙胞胎顏怡顏悅自黑「臉大」、就穿衣尺碼，催婚發展線下等話題，踐行了「所有的創作都為弱者服務」的創作理念；趙曉卉調侃自己是車間中的工廠一枝花，展現了男性佔絕對多數的職場中少數女性的境地。

在普遍的自黑自嘲手段中，女孩們也共享一個命題：吐槽單身和婚戀。單身和婚戀，的確是中國社會女性最普遍的難題，也是最順手、容易達到爆笑效果的素材。在這些值得玩味的反抗中，也存在着零碎的壓抑。節目中，她們對戀愛渴望，或者反對逼婚、催婚等調侃，拆解主流婚戀標準對女性構成的壓迫。

從被嘲笑的客體到自嘲的主體，從笑話女性到女性的笑話，轉變是困難的，但它已經發生了。女脱口秀演員還在試探和成長之中。但不管怎樣，女性的喜劇角色不再是順應倫理和迎合主流的木偶，而是開始主動訴說、調侃着慾望和痛苦。如果說曾受嘲笑意味着受到輕視，手握麥克風女性的自己，又從自嘲中開始自我賦權。

作為一種較為年輕、處在起步階段的表演方式，中國的脱口秀還處在本土化的過程中。創作者、行業環境和觀眾因為種種客觀和主觀因素，局限性非常明顯。或許是受限於剪輯形式、節目賽制和審查的考慮，脱口秀大賽私人生活話題較多，公共話題、社會話題較少。當女性演員 Norah 在初賽階段說出「房，黃浦江兩套房的房」的段子時，立刻撥弄了中國觀眾在地域、房價、和貧富等話題上的敏感神經，而李誕對Norah「壓迫感」的評價，其實代表着中國觀眾的脱口秀觀看體驗。

在這裏，那種包容諷刺、笑納異見的氛圍仍然稀薄。西方的單口喜劇傳統中憑藉着言論自由而百無禁忌的政治、種族、性等話題，更少有涉獵。

但哪怕只有那麼一兩朵星星之火，它還是點燃了脱口秀能夠帶來更多公共討論和意見表達的希望。矛盾還會發生，將來還會存在許多冒犯。如果這樣的脱口秀表演製造的是一種矛盾，那它同時也在製造相對應的快樂。如果說脱口秀中仍體現着酒神精神：一種打破日常的禁忌和規範，釋放本我回歸自然的狂歡。那麼我認為，終於，我們喜劇的世界迎來了「女酒神」：她揮動的就是「冒犯」的魔法棒，有一些人接受快樂的恩賜，另一些人當然要接受羞辱的懲罰。

（侯奇江，寫作者）

參考文獻：

1、李海豔. 中國當下單口喜劇節目的快感建構[D].長春理工大學,2019.

2、鄭石,張紹剛.「單口喜劇」類節目的概念辨析及文化思辨[J].文藝評論,2017(08):108-113.

3、保虎,張萍萍.大眾傳媒中女性的「在場」與話語困境——以央視春節晚會語言類節目為例[J].新聞界,2017(01):23-29+33.

4、Charles E. Case., &Lippard, C. D. Humorous assaults on patriarchal ideology. Sociological Inquiry,2009.

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