每一個藝博會的登場，都是一場媒體、主辦者、各大藏家、畫廊主與藝術經理人的「盛事」。台北當代藝術博覽會（下稱Taipei Dangdai）也是如此。不過，這場台灣藝術史上首屆由外來資本組織起來的藝術博覽會，對台灣本地的藝術界來說，更像是藉助國際化的力量來進行自我改革。
就像在日本近代史中的「黑船來航」事件——江戶幕府迫於外來兵力的威脅，簽訂《神奈川條約》並結束鎖國——在中美貿易戰交纏不下、中國經濟發展減速與台灣藝術品所得税調降的時刻，Taipei Dangdai 這艘黑船攜帶著國際超級畫廊、作品以及藏家，到臨此地。就看台灣藝術界是否也能向當年藉機走向明治維新的日本一樣，啟動一場對自我的突破。
然而，在此之前，我們最好對這場遊戲的陷阱要瞭如指掌：「國際化」並不是一劑萬能藥，「國際化」帶來的名聲也不能掩蓋其中存在的問題。事實上，舉辦這種藝博會也不是一勞永逸的方法：畢竟就在 Taipei Dangdai 舉辦前，新加坡藝術博覽會（Art Stage）才因為主辦方「巴塞爾藝博會」的母公司MCH Group出現虧損、決定不再提供支持，而被臨時腰斬。
台灣藝術圈「悶」了許久，需要新的刺激、新的人。被媒體稱為「藝博之父」的 Taipei Dangdai 總監任天晉（Magnus Renfrew），也曾擔任香港國際藝術展（ART HK）以及巴塞爾藝術展（Art Basel）總監，並幫助 Taipei Dangdai 拿到了瑞士銀行（UBS）的三年贊助：這和 Art HK 變身為 Art Basel HK 的路徑如出一轍（註1）。
第一次「被國際化」
來到90至00年代，除官方與學術之外，「藝術市場」成為台灣藝術場域現代化的最後一塊拼圖。
台灣藝術場的第一次「被國際化」，是在1990年。島內本土拍賣公司首次舉行拍賣會一舉成功，引得蘇富比與佳士得等國際拍賣公司看好台灣藝術市場，隨後來台舉行國際拍賣會，同時，國際畫廊如「漢雅軒」等加入戰局、來台設立分店。
促成這個現象的背景，是1980年代台灣的官方文化機構、與學院現代體制剛開始建構。在此之前，藝術品的藏家大多集中在醫師、律師、建築師與會計師等行業，而藝術品的價格也沒有通過拍賣公司與藝博會操作。學院的教學主要是以傳統藝術媒材技法教學為主，其它藝術管理、藝術史類的科系也幾乎尚未出現。
直到1981年文化建設委員會成立、1984年台北市立美術館成立、1988年國立台灣美術館落成；1982年台灣成立國立藝術學院（現為國立台北藝術大學）之後，藝術圈才逐漸的有更複雜的結構出來。來到90至00年代，除官方與學術之外，「藝術市場」成為台灣藝術場域現代化的最後一塊拼圖。拍賣公司與本土藝博會等大型藝術商業活動接踵而來，讓有購藏潛力的人們逐漸認識到藝術品作為商品的特殊性質。
在這種情況下，本來由台灣幾個老牌畫廊組織起來的畫廊同業「俱樂部」，在1992年轉型成「中華民國畫廊協會」，並於隔年將原本的畫廊博覽會轉型成開放給國際畫廊參展的「台北藝博會」，來參與到國際拍賣公司帶來的商業熱潮中。儘管後來因税制與網路泡沫化，台灣經濟停滯，國際拍賣行與畫廊相繼離開，卻也因此留下了許多具有獨到國際視野的藝術從業人員，當中不少在台灣的公私部門中位居重要角色。而生於本土的、以「畫廊」和台灣「藝術家」為主體的中華民國畫廊協會、中華民國視覺藝術協會（現改名為台灣視覺藝術協會，簡稱視盟），對形塑如今的台灣藝術圈有很大影響。
當代藝術品與現代藝術品所代表的年代不同，在21世紀後，作為藝術品最新近代表的台灣當代藝術圈，渴求走向國際的願望愈發強烈。事實上，圈中人早就逐步地與香港高度成熟的藝術市場建立密切合作，非營利機構、本地畫廊也為了展現自己前往國際市場的決心，而早就前往香港參展各種層級的藝博。Taipei Dangdai 首次來台，更是一次嶄新的契機。
讓「當代藝術」被看見
隨著時代發展，儘管島內終於開始欣賞自己所擁有的藝術文化，藏家對亞洲現代與當代藝術的鑑賞與收藏能力也受到普遍重視，但是因為當代藝術跟現代藝術的美學欣賞邏輯並不一樣，加上幾乎沒有台灣藏家因為買賣當代藝術而獲得巨大的利潤，所以「當代藝術」缺乏發展的土壤。
藝術品做為具交流財富、聲望、地位指標功能的一種可攜帶性「位置商品「（Position good，指價值依賴於與他人比較的相對效果的商品），從台灣本土拍賣公司、藝博會創立的90年代開始，就被許多藏家當作如股票一般的金融性商品來進行炒作。
比如台灣本土畫家李石樵的作品，在出現拍賣會之前，平均一號（作者註：油畫尺寸的計算基值，藝術市場用一幅油畫的價格除以畫布號數來算出畫每一號的平均價格）約為1.5萬台幣，到了1992年拍出一號平均高達24萬的成績；陳澄波的作品1980年代晚期約為一號2萬台幣，到了2002年甚至出現一號129萬至150萬台幣的高價；更不要說1997年之後、因為「中國崛起」，一批華人畫家成為二級市場中的超高價熱門，如趙無極、常玉等。（註2）
不過，影響台灣藝術風格與品味的，最主要的還是藏家群，其中成立於1992年、世界聞名的華人收藏團體「清翫雅集」的成員們，更是具有執牛耳的地位。但在筆者看來，這批藏家的「購藏成功學」與其品味並非沒有可挑戰之處——「購藏成功學」是藝術投資的成功方法，許多人相信，藝術品像股票一樣，跟對「好的老師」就可以有好的投資。
隨著時代發展，儘管島內終於開始欣賞自己所擁有的藝術文化，藏家對亞洲現代與當代藝術的鑑賞與收藏能力也受到普遍重視，但是因為當代藝術跟現代藝術的美學欣賞邏輯並不一樣，加上幾乎沒有台灣藏家因為買賣當代藝術而獲得巨大的利潤，所以「當代藝術」缺乏發展的土壤。任天晉在接受媒體專訪時，也提出希望增加台灣藏家對當代藝術的收藏（註3）。
至於畫廊的部分，台灣畫廊普遍服膺於藏家慣有的品味，直至香港藝博（Art HK)）與香港巴塞爾藝博（Art Basel HK）出現，當代藝術的國際市場熱度才被台灣藝術圈「看見」，畫廊也才因應市場產生變化。
面對這樣的台灣當代藝術困境，Taipei Dangdai 顧問團試圖通過集結多個世代的國際知名藏家來進行改變。這些藏家各自代表著不同的形象與身份，讓潛力藏家得以進一步想像自己可以「成為什麼樣的人」。其中最令人矚目的顧問之一、年輕收藏家孫怡就代表了一種截然不同的台灣藏家新世代形象，她chill style、忠於自我、率性，擁有和當下多數知名的台灣藏家所不同的酷兒性格。
也許這是Taipei Dangdai 希望「顧問團」發揮的作用：除了保證參展畫廊與作品的品質、將藝術圈的人脈網絡最大化之外，新藏家的形象將為藝博會背書，以連接不同世代潛力藏家的品味斷層與身份階級想像。與此同時，民間畫廊、藝博會等選擇作品的邏輯勢必也影響作為訊息接收者的藝術家、藝術系學生、藝術愛好者與評論者，從而形成藝術品、藏家與公眾之間的良性循環。
倒逼藝術圈改革
本土產業政治以往之所以得以掌權，在於它是一個熟悉地方上人脈與錢脈的重要中介，但面臨到台北當代藝博的規模時，它的正當性與資源相較之下就不這麼吸引人了。如果我直接可以接觸到國際資源，又何必依賴畫廊協會作為中介呢？
另外，Taipei Dangdai 也在一定程度上改變了台灣藝術圈的競爭規則。
《典藏今藝術》雜誌曾做過「為何我們逃不出過勞？藝術行政職災自救手冊」的專題報導，指出台灣的學院、民間、政策、產業之中普遍存在過勞現象。報導指，2008年金融風暴後，小型畫廊增生，而傳統畫廊轉型向研究與培養當代藝術家，但此時年經藝術家的一號畫布作品大約僅落在1500至2000台幣。
30年間的產業轉變，呈顯出畫廊營運的困境與挑戰，而身處畫廊展售的第一線員工，工作內容則由早期的送畫、行政，轉往畫廊營運執行的各種專業環節，從行銷、企畫、美術、展務，甚至近年興盛的國際參展，在在都是藝術行政者必須著手的領地，薪資漲幅卻微乎其微。
深陷在產業轉型的陣痛期、無法創造更好的條件與環境給藝術工作者，依賴情感性勞動（Affective Labor）勉強維持起來的生態，是當時台灣藝術圈的寫照，也是藝術圈近年來持續僵化的主要原因。那些在90年代以培育台灣藝術工作者為初衷與服務主體而成立的非營利藝術組織，也因團體內意見不合、權力鬥爭甚至程序不正義等問題而出現割裂，不少人另起爐灶，也令台灣藝術圈變成了派系割據般的醬缸文化。
如今 Taipei Dangdai 引進國際知名藏家、超級畫廊與藝術機構，尋求亞洲優秀藝術工作者加入他們的行列。在台灣參加Taipei Dangdai 的18間本土畫廊中，只有2間於去年有參加老牌的台北藝博，其它畫廊大多是準備參加更具國際性商機的Taipei Dangdai ；其它國際高階畫廊與參展商對台北藝博的興趣降低也就相對不意外了。此種競爭威脅，將倒逼非座上賓的畫廊協會回到初衷，從根本上調整自己的組織策略。
進一步來說，本土產業政治以往之所以得以掌權，在於它是一個熟悉地方上人脈與錢脈的重要中介，但面臨到台北當代藝博的規模時，它的正當性與資源相較之下就不這麼吸引人了。如果我直接可以接觸到國際資源，又何必依賴畫廊協會作為中介呢？
機會與資源
除了看得見的藝術賽局以及大畫廊的銷售額之外，藝博會更大的利益在於那些如樹皮底下的菌絲網絡般的人脈交流，它在被稱為「台灣藝術產業」的範圍上鑿出了一個破口，使得本地藝術工作者與更多國際機會，有了接觸的可能。
Taipei Dangdai 的展覽期間，許多台灣重要的藝術活動也在發生：
同期的非營利性質大展，有國立台灣美術館的台灣美術雙年展「野根莖」、台北市立美術館的台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」、「台北美術獎」，以及鳳甲美術館的台灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」；
營利性質的特展，除了有「AllRIghtReserced」團隊與藝人林俊傑主辦的《KAWS:HOLIDAY》台北站巡迴，還有由「畫廊協會」舉辦的老牌協會型藝博「台北藝博Art Taipei」（剛於去年10月底結束）。此外，「視盟」直屬的替代空間「福利社」今年參加了由台灣資深藝博會組織者張學孔主辦、以藝術新秀為主要展示內容的「Art Future藝術未來」；此外還有鎖定藝術首購族的「One Art Taipei」，以及由策展人許劍龍與王焜生舉辦的「水墨現場Ink Now」等⋯⋯
面對境外超級藝博的到來，藝博會大老們以藝術媒材、客群和藝術家年齡範圍等不同主題，組織起自詡為「衞星型」的分眾式藝博。這些分眾式藝博會刻意選擇在 Taipei Dangdai 藝博的展覽檔期舉辦，為的則是搭上這熱度話題與人潮，讓參與的畫廊與藝術家一起「共襄盛舉」，也試圖讓消費者與大眾透過不同的藝博會認識更多元的藝術。
Taipei Dangdai在與在地非營利藝術機構的合作上，則邀請了自2009年開始在台北成立，以經營國際當代藝術人際網絡交流為主、組織實驗性藝術計畫的台北當代藝術中心(TCAC)，請他們在藝博會中進行導覽，同時也邀請該機構於藝博會中進行展出。
而除了看得見的藝術賽局以及大畫廊的銷售額之外，藝博會更大的利益在於那些如樹皮底下的菌絲網絡般的人脈交流，它在被稱為「台灣藝術產業」的範圍上鑿出了一個破口，使得本地藝術工作者與更多國際機會，有了接觸的可能。
一切聽上去都很好，但我們會丟失什麼嗎？
對於活絡血液循環不良的台灣藝術產業來說，Taipei Dangdai 是一個影響藏家既有品味以及台灣藝術市場競爭規則的國際事件，是個「作品出去、錢進來，藝術發大財」的盛宴。但是這一切背後還是藏著一些危險。
這場藝博會參照了AB HK的策略之一：在區分畫廊主題區之外，特別設立價格低於8000美金以下的作品區，以在高姿態的遴選之外，降低這場遊戲的藏家參與者門檻。任天晉接受其他藝術媒體的專訪中，即表示試圖以具「國際標準規範」的遴選標準，讓藏家走出拍賣會（註4）轉頭到他所謂的「畫廊與藝博會有機體系」之中。
但這個體系的運作，是由畫廊先挑選出符合畫廊經營策略的作品藝術家，藝博會再進一步挑選、形塑出藝博會所「認定」的作品。
確實，比起單純以價格與利潤作為選擇基礎的拍賣會來說，這種做法顯得不那麼霸道。然而，依照這個遴選標準，Taipei Dangdai依然難免造就出市場品味導向的「國際式亞洲當代藝術風格」。
…這又導致另一項問題，藝術市場正一步一步地領導非商業世界。公共機構逐漸被拉向商業範疇，開始規劃展覽合購藏作品，因為這是他們擁有強大經濟利益的受託人如此要求。
藝術的定義正在因藝博會贊助者與顧問團的評選制度而改變，藝博會在調整經營策略的方向上捨棄的藝術項目，也可能影響人們對當今藝術創作的認知。M+策展人皮力認為，博覽會正在透過審核與評委制度，造就一種所謂的「國際當代藝術風格」——非中心區域的藝術被過濾，藝術的多元性被簡化。皮力所言並非杞人憂天，一位對 Taipei Dangdai 中台灣畫廊銷售狀況有理解的藏家指出，並非所有來自台灣的藝術家在這個藝博會中都擁有亮眼的好成績。
造成這種問題的原因很多，比如，在內容、形式上較具特定地域性、需要仔細咀嚼的作品，如果缺乏亮眼的視覺呈現，就很難在觀眾注意力難以停留超過五分鐘的擁擠會場中脱穎而出；又比如，Taipei Dangdai 的展位以及空間分配上，首先受到擠壓的藝術媒材之一就是當代錄像藝術作品，對於需要如電影院一般的黑盒子空間以呈現最佳作品狀態的錄像藝術來說，一坪米430~530美金的展位費並不符合成本效益。
或許也是因為這種取捨，以長期推廣、經紀和代理錄像藝術知名的畫廊「其玟畫廊」就捨棄了 Taipei Dangdai，而選擇在自己的空間中舉辦「展覽與貴賓之夜」。
對於活絡血液循環不良的台灣藝術產業來說，Taipei Dangdai 是一個影響藏家既有品味以及台灣藝術市場競爭規則的國際事件，是個「作品出去、錢進來，藝術發大財」的盛宴，能讓台灣當代藝術市場近一步成熟，助長當代藝術的關注程度與購藏意願，其補足了在台灣，畫廊的轉型與當代藝術的普及化所缺少的外來者背書與認證，使得已經成熟了的台灣當代藝術家和畫廊們能被放在國際上，與其他作品一起討論。
但是這一切背後還是藏著一些危險。畢竟，現實中的博覽會是透過強大的藏家人脈與銷售成績來決定什麼是好的、值得買的藝術品味；同期展出的主題型藝博會熱鬧之景，也主要是為了分食群聚效應的大餅、與 Taipei Dangdai 打配合。相較之下，以國內畫廊為主體的協會型藝博「台北藝博」會則可能被架空，國際影響力減弱，此種板塊的移動，可能進一步影響島內當代藝術創作的多元性。
此外，在這場藝博會中，大部分藝術品都是精緻的、有趣的，但我們看不見那些會令人覺得不舒服的、令人覺得在「控訴」的批判性作品。我不能說這「耗損」了民主價值，因為它在根本上可能就已經被排除在外了。因此在國際資本組織起的藝博會所塑造出的當代藝術品味之下，如何保有台灣當代藝術的多元特質與民主價值，對台灣的藝術界來說，也是應該好好思索的問題。
（陳晞，台北教育大學藝術與造形設計研究所）
註1：簡于庭，《香港巴塞爾作為擴展行藝博會與當地藝術生態環境相關研究》，國立台北教育大學，台北市，p.18, 2016/8
註2：全球藝術市場會隨著政治與經濟的波動發生變化。回應到藝術品做為可攜帶性「位置商品」的特性和藝術市場的特性，也因為97後中國經濟與政治影響力的崛起，對中國籍或是華裔藝術家的作品在藝術市場上的價格也有直接的影響。台灣的藏家與畫商在中國開放兩岸探親之後，從中國與世界各地蒐集二十世紀初的華裔藝術家繪畫作品，比中國藏家與藝術圈早一步掌握到中國主要的現代藝術作品。
註3：在任天晉接受香港01的專訪時說道：「台灣有不少最主要的現代物料、現代中國、印象派ㄏ和古董藝術藏家，但比較少人收藏當代藝術。我們希望透過嚴謹的品質監控，帶給他們安心的環境去開始其當代藝術收藏。
註4： 在任接受亞洲藝術新聞(CANS)的專訪時說：「我過去在Art HK和ArtBasel的期間，畫廊就常強調台灣藏家的重要性。後來在拍場工作時，對很多台灣藏家只從拍場買而從未去畫廊、行收藏類別的廣泛感到吃驚。」
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