每一个艺博会的登场，都是一场媒体、主办者、各大藏家、画廊主与艺术经理人的“盛事”。台北当代艺术博览会（下称Taipei Dangdai）也是如此。不过，这场台湾艺术史上首届由外来资本组织起来的艺术博览会，对台湾本地的艺术界来说，更像是借助国际化的力量来进行自我改革。
就像在日本近代史中的“黑船来航”事件——江户幕府迫于外来兵力的威胁，签订《神奈川条约》并结束锁国——在中美贸易战交缠不下、中国经济发展减速与台湾艺术品所得税调降的时刻，Taipei Dangdai 这艘黑船携带著国际超级画廊、作品以及藏家，到临此地。就看台湾艺术界是否也能向当年借机走向明治维新的日本一样，启动一场对自我的突破。
然而，在此之前，我们最好对这场游戏的陷阱要了如指掌：“国际化”并不是一剂万能药，“国际化”带来的名声也不能掩盖其中存在的问题。事实上，举办这种艺博会也不是一劳永逸的方法：毕竟就在 Taipei Dangdai 举办前，新加坡艺术博览会（Art Stage）才因为主办方“巴塞尔艺博会”的母公司MCH Group出现亏损、决定不再提供支持，而被临时腰斩。
台湾艺术圈“闷”了许久，需要新的刺激、新的人。被媒体称为“艺博之父”的 Taipei Dangdai 总监任天晋（Magnus Renfrew），也曾担任香港国际艺术展（ART HK）以及巴塞尔艺术展（Art Basel）总监，并帮助 Taipei Dangdai 拿到了瑞士银行（UBS）的三年赞助：这和 Art HK 变身为 Art Basel HK 的路径如出一辙（注1）。
第一次“被国际化”
来到90至00年代，除官方与学术之外，“艺术市场”成为台湾艺术场域现代化的最后一块拼图。
台湾艺术场的第一次“被国际化”，是在1990年。岛内本土拍卖公司首次举行拍卖会一举成功，引得苏富比与佳士得等国际拍卖公司看好台湾艺术市场，随后来台举行国际拍卖会，同时，国际画廊如“汉雅轩”等加入战局、来台设立分店。
促成这个现象的背景，是1980年代台湾的官方文化机构、与学院现代体制刚开始建构。在此之前，艺术品的藏家大多集中在医师、律师、建筑师与会计师等行业，而艺术品的价格也没有通过拍卖公司与艺博会操作。学院的教学主要是以传统艺术媒材技法教学为主，其它艺术管理、艺术史类的科系也几乎尚未出现。
直到1981年文化建设委员会成立、1984年台北市立美术馆成立、1988年国立台湾美术馆落成；1982年台湾成立国立艺术学院（现为国立台北艺术大学）之后，艺术圈才逐渐的有更复杂的结构出来。来到90至00年代，除官方与学术之外，“艺术市场”成为台湾艺术场域现代化的最后一块拼图。拍卖公司与本土艺博会等大型艺术商业活动接踵而来，让有购藏潜力的人们逐渐认识到艺术品作为商品的特殊性质。
在这种情况下，本来由台湾几个老牌画廊组织起来的画廊同业“俱乐部”，在1992年转型成“中华民国画廊协会”，并于隔年将原本的画廊博览会转型成开放给国际画廊参展的“台北艺博会”，来参与到国际拍卖公司带来的商业热潮中。尽管后来因税制与网路泡沫化，台湾经济停滞，国际拍卖行与画廊相继离开，却也因此留下了许多具有独到国际视野的艺术从业人员，当中不少在台湾的公私部门中位居重要角色。而生于本土的、以“画廊”和台湾“艺术家”为主体的中华民国画廊协会、中华民国视觉艺术协会（现改名为台湾视觉艺术协会，简称视盟），对形塑如今的台湾艺术圈有很大影响。
当代艺术品与现代艺术品所代表的年代不同，在21世纪后，作为艺术品最新近代表的台湾当代艺术圈，渴求走向国际的愿望愈发强烈。事实上，圈中人早就逐步地与香港高度成熟的艺术市场建立密切合作，非营利机构、本地画廊也为了展现自己前往国际市场的决心，而早就前往香港参展各种层级的艺博。Taipei Dangdai 首次来台，更是一次崭新的契机。
让“当代艺术”被看见
随著时代发展，尽管岛内终于开始欣赏自己所拥有的艺术文化，藏家对亚洲现代与当代艺术的鉴赏与收藏能力也受到普遍重视，但是因为当代艺术跟现代艺术的美学欣赏逻辑并不一样，加上几乎没有台湾藏家因为买卖当代艺术而获得巨大的利润，所以“当代艺术”缺乏发展的土壤。
艺术品做为具交流财富、声望、地位指标功能的一种可携带性“位置商品“（Position good，指价值依赖于与他人比较的相对效果的商品），从台湾本土拍卖公司、艺博会创立的90年代开始，就被许多藏家当作如股票一般的金融性商品来进行炒作。
比如台湾本土画家李石樵的作品，在出现拍卖会之前，平均一号（作者注：油画尺寸的计算基值，艺术市场用一幅油画的价格除以画布号数来算出画每一号的平均价格）约为1.5万台币，到了1992年拍出一号平均高达24万的成绩；陈澄波的作品1980年代晚期约为一号2万台币，到了2002年甚至出现一号129万至150万台币的高价；更不要说1997年之后、因为“中国崛起”，一批华人画家成为二级市场中的超高价热门，如赵无极、常玉等。（注2）
不过，影响台湾艺术风格与品味的，最主要的还是藏家群，其中成立于1992年、世界闻名的华人收藏团体“清翫雅集”的成员们，更是具有执牛耳的地位。但在笔者看来，这批藏家的“购藏成功学”与其品味并非没有可挑战之处——“购藏成功学”是艺术投资的成功方法，许多人相信，艺术品像股票一样，跟对“好的老师”就可以有好的投资。
随著时代发展，尽管岛内终于开始欣赏自己所拥有的艺术文化，藏家对亚洲现代与当代艺术的鉴赏与收藏能力也受到普遍重视，但是因为当代艺术跟现代艺术的美学欣赏逻辑并不一样，加上几乎没有台湾藏家因为买卖当代艺术而获得巨大的利润，所以“当代艺术”缺乏发展的土壤。任天晋在接受媒体专访时，也提出希望增加台湾藏家对当代艺术的收藏（注3）。
至于画廊的部分，台湾画廊普遍服膺于藏家惯有的品味，直至香港艺博（Art HK)）与香港巴塞尔艺博（Art Basel HK）出现，当代艺术的国际市场热度才被台湾艺术圈“看见”，画廊也才因应市场产生变化。
面对这样的台湾当代艺术困境，Taipei Dangdai 顾问团试图通过集结多个世代的国际知名藏家来进行改变。这些藏家各自代表著不同的形象与身份，让潜力藏家得以进一步想像自己可以“成为什么样的人”。其中最令人瞩目的顾问之一、年轻收藏家孙怡就代表了一种截然不同的台湾藏家新世代形象，她chill style、忠于自我、率性，拥有和当下多数知名的台湾藏家所不同的酷儿性格。
也许这是Taipei Dangdai 希望“顾问团”发挥的作用：除了保证参展画廊与作品的品质、将艺术圈的人脉网络最大化之外，新藏家的形象将为艺博会背书，以连接不同世代潜力藏家的品味断层与身份阶级想像。与此同时，民间画廊、艺博会等选择作品的逻辑势必也影响作为信息接收者的艺术家、艺术系学生、艺术爱好者与评论者，从而形成艺术品、藏家与公众之间的良性循环。
倒逼艺术圈改革
本土产业政治以往之所以得以掌权，在于它是一个熟悉地方上人脉与钱脉的重要中介，但面临到台北当代艺博的规模时，它的正当性与资源相较之下就不这么吸引人了。如果我直接可以接触到国际资源，又何必依赖画廊协会作为中介呢？
另外，Taipei Dangdai 也在一定程度上改变了台湾艺术圈的竞争规则。
《典藏今艺术》杂志曾做过“为何我们逃不出过劳？艺术行政职灾自救手册”的专题报导，指出台湾的学院、民间、政策、产业之中普遍存在过劳现象。报导指，2008年金融风暴后，小型画廊增生，而传统画廊转型向研究与培养当代艺术家，但此时年经艺术家的一号画布作品大约仅落在1500至2000台币。
30年间的产业转变，呈显出画廊营运的困境与挑战，而身处画廊展售的第一线员工，工作内容则由早期的送画、行政，转往画廊营运执行的各种专业环节，从行销、企画、美术、展务，甚至近年兴盛的国际参展，在在都是艺术行政者必须著手的领地，薪资涨幅却微乎其微。
深陷在产业转型的阵痛期、无法创造更好的条件与环境给艺术工作者，依赖情感性劳动（Affective Labor）勉强维持起来的生态，是当时台湾艺术圈的写照，也是艺术圈近年来持续僵化的主要原因。那些在90年代以培育台湾艺术工作者为初衷与服务主体而成立的非营利艺术组织，也因团体内意见不合、权力斗争甚至程序不正义等问题而出现割裂，不少人另起炉灶，也令台湾艺术圈变成了派系割据般的酱缸文化。
如今 Taipei Dangdai 引进国际知名藏家、超级画廊与艺术机构，寻求亚洲优秀艺术工作者加入他们的行列。在台湾参加Taipei Dangdai 的18间本土画廊中，只有2间于去年有参加老牌的台北艺博，其它画廊大多是准备参加更具国际性商机的Taipei Dangdai ；其它国际高阶画廊与参展商对台北艺博的兴趣降低也就相对不意外了。此种竞争威胁，将倒逼非座上宾的画廊协会回到初衷，从根本上调整自己的组织策略。
进一步来说，本土产业政治以往之所以得以掌权，在于它是一个熟悉地方上人脉与钱脉的重要中介，但面临到台北当代艺博的规模时，它的正当性与资源相较之下就不这么吸引人了。如果我直接可以接触到国际资源，又何必依赖画廊协会作为中介呢？
机会与资源
除了看得见的艺术赛局以及大画廊的销售额之外，艺博会更大的利益在于那些如树皮底下的菌丝网络般的人脉交流，它在被称为“台湾艺术产业”的范围上凿出了一个破口，使得本地艺术工作者与更多国际机会，有了接触的可能。
Taipei Dangdai 的展览期间，许多台湾重要的艺术活动也在发生：
同期的非营利性质大展，有国立台湾美术馆的台湾美术双年展“野根茎”、台北市立美术馆的台北双年展“后自然：美术馆作为一个生态系统”、“台北美术奖”，以及凤甲美术馆的台湾国际录像艺术展“离线浏览”；
营利性质的特展，除了有“AllRIghtReserced”团队与艺人林俊杰主办的《KAWS:HOLIDAY》台北站巡回，还有由“画廊协会”举办的老牌协会型艺博“台北艺博Art Taipei”（刚于去年10月底结束）。此外，“视盟”直属的替代空间“福利社”今年参加了由台湾资深艺博会组织者张学孔主办、以艺术新秀为主要展示内容的“Art Future艺术未来”；此外还有锁定艺术首购族的“One Art Taipei”，以及由策展人许剑龙与王焜生举办的“水墨现场Ink Now”等⋯⋯
面对境外超级艺博的到来，艺博会大老们以艺术媒材、客群和艺术家年龄范围等不同主题，组织起自诩为“卫星型”的分众式艺博。这些分众式艺博会刻意选择在 Taipei Dangdai 艺博的展览档期举办，为的则是搭上这热度话题与人潮，让参与的画廊与艺术家一起“共襄盛举”，也试图让消费者与大众透过不同的艺博会认识更多元的艺术。
Taipei Dangdai在与在地非营利艺术机构的合作上，则邀请了自2009年开始在台北成立，以经营国际当代艺术人际网络交流为主、组织实验性艺术计划的台北当代艺术中心(TCAC)，请他们在艺博会中进行导览，同时也邀请该机构于艺博会中进行展出。
而除了看得见的艺术赛局以及大画廊的销售额之外，艺博会更大的利益在于那些如树皮底下的菌丝网络般的人脉交流，它在被称为“台湾艺术产业”的范围上凿出了一个破口，使得本地艺术工作者与更多国际机会，有了接触的可能。
一切听上去都很好，但我们会丢失什么吗？
对于活络血液循环不良的台湾艺术产业来说，Taipei Dangdai 是一个影响藏家既有品味以及台湾艺术市场竞争规则的国际事件，是个“作品出去、钱进来，艺术发大财”的盛宴。但是这一切背后还是藏著一些危险。
这场艺博会参照了AB HK的策略之一：在区分画廊主题区之外，特别设立价格低于8000美金以下的作品区，以在高姿态的遴选之外，降低这场游戏的藏家参与者门槛。任天晋接受其他艺术媒体的专访中，即表示试图以具“国际标准规范”的遴选标准，让藏家走出拍卖会（注4）转头到他所谓的“画廊与艺博会有机体系”之中。
但这个体系的运作，是由画廊先挑选出符合画廊经营策略的作品艺术家，艺博会再进一步挑选、形塑出艺博会所“认定”的作品。
确实，比起单纯以价格与利润作为选择基础的拍卖会来说，这种做法显得不那么霸道。然而，依照这个遴选标准，Taipei Dangdai依然难免造就出市场品味导向的“国际式亚洲当代艺术风格”。
…这又导致另一项问题，艺术市场正一步一步地领导非商业世界。公共机构逐渐被拉向商业范畴，开始规划展览合购藏作品，因为这是他们拥有强大经济利益的受托人如此要求。
艺术的定义正在因艺博会赞助者与顾问团的评选制度而改变，艺博会在调整经营策略的方向上舍弃的艺术项目，也可能影响人们对当今艺术创作的认知。M+策展人皮力认为，博览会正在透过审核与评委制度，造就一种所谓的“国际当代艺术风格”——非中心区域的艺术被过滤，艺术的多元性被简化。皮力所言并非杞人忧天，一位对 Taipei Dangdai 中台湾画廊销售状况有理解的藏家指出，并非所有来自台湾的艺术家在这个艺博会中都拥有亮眼的好成绩。
造成这种问题的原因很多，比如，在内容、形式上较具特定地域性、需要仔细咀嚼的作品，如果缺乏亮眼的视觉呈现，就很难在观众注意力难以停留超过五分钟的拥挤会场中脱颖而出；又比如，Taipei Dangdai 的展位以及空间分配上，首先受到挤压的艺术媒材之一就是当代录像艺术作品，对于需要如电影院一般的黑盒子空间以呈现最佳作品状态的录像艺术来说，一坪米430~530美金的展位费并不符合成本效益。
或许也是因为这种取舍，以长期推广、经纪和代理录像艺术知名的画廊“其玟画廊”就舍弃了 Taipei Dangdai，而选择在自己的空间中举办“展览与贵宾之夜”。
对于活络血液循环不良的台湾艺术产业来说，Taipei Dangdai 是一个影响藏家既有品味以及台湾艺术市场竞争规则的国际事件，是个“作品出去、钱进来，艺术发大财”的盛宴，能让台湾当代艺术市场近一步成熟，助长当代艺术的关注程度与购藏意愿，其补足了在台湾，画廊的转型与当代艺术的普及化所缺少的外来者背书与认证，使得已经成熟了的台湾当代艺术家和画廊们能被放在国际上，与其他作品一起讨论。
但是这一切背后还是藏著一些危险。毕竟，现实中的博览会是透过强大的藏家人脉与销售成绩来决定什么是好的、值得买的艺术品味；同期展出的主题型艺博会热闹之景，也主要是为了分食群聚效应的大饼、与 Taipei Dangdai 打配合。相较之下，以国内画廊为主体的协会型艺博“台北艺博”会则可能被架空，国际影响力减弱，此种板块的移动，可能进一步影响岛内当代艺术创作的多元性。
此外，在这场艺博会中，大部分艺术品都是精致的、有趣的，但我们看不见那些会令人觉得不舒服的、令人觉得在“控诉”的批判性作品。我不能说这“耗损”了民主价值，因为它在根本上可能就已经被排除在外了。因此在国际资本组织起的艺博会所塑造出的当代艺术品味之下，如何保有台湾当代艺术的多元特质与民主价值，对台湾的艺术界来说，也是应该好好思索的问题。
（陈晞，台北教育大学艺术与造形设计研究所）
注1：简于庭，《香港巴塞尔作为扩展行艺博会与当地艺术生态环境相关研究》，国立台北教育大学，台北市，p.18, 2016/8
注2：全球艺术市场会随著政治与经济的波动发生变化。回应到艺术品做为可携带性“位置商品”的特性和艺术市场的特性，也因为97后中国经济与政治影响力的崛起，对中国籍或是华裔艺术家的作品在艺术市场上的价格也有直接的影响。台湾的藏家与画商在中国开放两岸探亲之后，从中国与世界各地搜集二十世纪初的华裔艺术家绘画作品，比中国藏家与艺术圈早一步掌握到中国主要的现代艺术作品。
注3：在任天晋接受香港01的专访时说道：“台湾有不少最主要的现代物料、现代中国、印象派ㄏ和古董艺术藏家，但比较少人收藏当代艺术。我们希望透过严谨的品质监控，带给他们安心的环境去开始其当代艺术收藏。
注4： 在任接受亚洲艺术新闻(CANS)的专访时说：“我过去在Art HK和ArtBasel的期间，画廊就常强调台湾藏家的重要性。后来在拍场工作时，对很多台湾藏家只从拍场买而从未去画廊、行收藏类别的广泛感到吃惊。”
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