哈金專訪（下）：鄉愁，是一個語言陷阱

在採訪中，哈金一直強調西方的文學傳統，而在處理自己的每一部作品時，他也在努力從那些傳統裏尋找營養，與它們相比照，期待日後成為這傳統中不可繞過的名字。哈金曾寫過一篇文章《語言的背叛》，在那裏他歷數選擇用非母語語言進行創作的作家，剖析了這種選擇的痛楚：「最高的背叛是選擇用另一種語言寫作。」

不過正如某評論所言，這個巨大的挑戰也提供給了哈金一片獨特的創作空間，可以藉由此抵達一片超越意識形態的文學家園。

對當下的哈金來說，以往的身份和標簽不再重要，無論是「流亡者」、「移民作家」或是其他什麼。「我要把過去踩在腳下」，他尊崇的作家奈保爾的話，也是他的信條。他坦言，他現在也不在意外界的評價。「作家最後都要靠作品，所以我要把所有的力氣都用在紙上」。

關於創意寫作

在美國，至少四分之三的作家是從不同的寫作班裏出來的。當年我們那個班有12個人，其中四、五個後來都成了很出色的作家。

端傳媒：你現在的身份是波士頓大學（Boston University）創意寫作中心的負責人。能否先簡單介紹一下你教授的「創意寫作」？我們似乎認為寫作是一種天分，是教不出來的。但是美國有不少專門教「創意寫作」的學校和機構。

哈金：來我們這裏的學生幾乎是「百裏挑一」選出來的。他們原本就是很好的作家，已經寫得非常好，筆頭上沒問題，絕對達到出版的水平——有個別甚至已經出版過書。但是，一些基本寫作的路子，比如怎麼把故事講好，到哪裏應該轉折、或者鋪墊……這些技法還是需要學的。我們的項目（指波士頓大學的創意寫作班）每年招18個學生，10個小說的，8個是詩歌的，屬於中小型的一個寫作坊。有的大型的寫作坊會招25-30人左右；當然也有更小的，每年只招4、5個人。

在美國，至少四分之三的作家是從不同的寫作班裏出來的。當年我們那個班有12個人，其中四、五個後來都成了很出色的作家。也就是說，這裏可以「生產」出作家，可是如果你不是那塊材料，它並不能把你培養成作家。不過寫作不是短跑，所謂才華只是能跑而已；但寫作是要跑得遠，跑得久，需要有耐力。

端傳媒：你一般會教什麼？我很好奇，小說和詩歌要怎麼教。

哈金：我最初教的是詩歌寫作，教了8年。其實詩歌寫作還是有很多東西可以教的，而且是很必要的。我很喜歡那個工作。它跟教小說不一樣，小說一齣來就是五六十頁，兩三個作業就要讀好幾百頁；詩歌很短，教法思路也完全不一樣。詩歌教學要教給學生「什麼是詩的真正完成的狀態」，這個很重要。很多人都有才華，幾句就顯露出來，但是一首詩怎麼才能算真正完成、寫完之後如何都做到極致……這些方面很多人需要學才能學會。

端傳媒： 你能具體舉個例子嗎？怎麼叫「真正完成」？

哈金：當然必須要有開頭有結尾。而且一首詩是否已經在不同的層次、不同的方面，把意境、想法、感情等各方面都充分表達出來了？是不是可以在這邊「推」一下，在那邊減一減，各種平衡一下等等。

對英語為非母語的詩人來說，還有一個困難是「語言的聲音」，漢語裏面我們說「回聲」，是指某種表達在別的文化或者文學傳統當中有過這樣的出現或者不同，這個是很難掌握的。一個好的詩歌老師，應該要讓學生知道哪一些表達是別人已經用過的；因此自己怎麼能做得獨具一格，跟別人說得不一樣。

你看好的唐詩宋詞，根本沒法改，完全達到了「完成度」。但是現在的問題是整個文化在下降，你再沒有那種完成感了——其實這種感覺可以延伸到別的領域，包括小說，無論是短篇還是長篇。

端傳媒：但是中文詩裏講究的不就是用「典」嗎？

哈金：古詩是這樣，但是新詩在這方面不太講究。不過有時候也確實沒法迴避，比如杜甫李白的一些詩句，我們未必知道整詩，但是有些詞和名子已經像符號一樣編進語言裏了。寫作英語詩，你要知道大概這個詞、這段詩、這一句話的歷史，這是很難的。但是真正優秀的詩人在教書的時候，都應該知道這些內容。

美國有一位有名的詩人叫溫伯格（Eliot Weinberger），他也是個翻譯家，翻譯了包括北島在內的很多漢詩。有一年他在香港的一個學術會議上說：如今，不管哪個語言，要真正『完成』一首詩，必須在英語上才能達到——這是歐陽江河在一篇文章上說的。歐陽到哈佛大學來訪問時候，我當面問過他，他說：是，他確實是這麼說的。為什麼？在溫伯格看來，英語是龐德、葉芝……這些偉大的詩人寫過、用過的，有能夠完成的能力，別的語言還沒達到這種程度。

當然，他這個話說得非常傲慢。其實漢詩早就達到這個程度。你看好的唐詩宋詞，根本沒法改，完全達到了「完成度」。但是現在的問題是整個文化在下降，你再沒有那種完成感了——其實這種感覺可以延伸到別的領域，包括小說，無論是短篇還是長篇。但這不是一兩年能改變的，而是需要一、兩代人不斷的培養。溫格伯的話，也許有一些根據，但也確實是傲慢，在某種程度上也是無知。

端傳媒：你在課程裏會挑哪一些作家推薦給學生？

哈金：奈保爾的《大河灣》、納博科夫的《普寧》、斯坦貝克的《憤怒的葡萄》……早期的作品有薇拉·凱瑟（Willa Cather）的《我的安東尼亞》，格林的《沉默的美國人》。還有一個偉大的日本作家叫遠藤周作，他有本很有名的小說《沉默》，後來改成了電影，非常經典。

有一個英國流亡作家叫露絲·普拉瓦爾·傑哈布瓦拉（Ruth Prawer Jhabvala）。她本來是德國的猶太人，在納粹建集中營之前他們全家逃到了英國，她在英國長大，之後與一位學建築的印度人結婚，跟着丈夫去印度生活了24年。她是個很獨特的作家，在印度有點像祖母級的作家，實際上她的母語是德語，但她寫的都是印度題材，她是個很重要的作家——在魯西迪和奈保爾這一波作家之前，她更有影響。她有一本書叫《熱與塵》，我每次上課都推薦，學生也很喜歡，我自己也從中學到很多東西。

還有我以前的同事Sigrid Nunez，她也是一位非常有分量的作家。寫的一本書叫《上帝吹落的羽毛》（A Feather on the Breath of God)，寫移民故事，並不長，但是經常被亞裔的小說集選進去，她的書在國內都出了，但是反響不大，實際上她真是一個大家，文風出來就和別人不一樣。大前年，她得了國家圖書獎，那本書叫《摯友》。還有一個特別有意思的德國作家，W.G. Sebald，《移居者》（Emigrants）是他的一部重要作品，以四個流亡者的故事為主線，講他們離開自己的故園怎麼生存，探討了流亡和失去的主題，實際上也是個人和國家之間的一個衝突。

其實有很多這樣的作家，他們不一定獲什麼大獎，但從作品來講，文學世界裏確實有屬於他們的位置。

端傳媒：你個人推崇的作家還有誰？

哈金：喬伊斯吧。他的短篇《都柏林人》，作為一個重要的前代的工作而存在。他們有這麼一個傳統：你不是寫一篇短篇小說，而是把整個一組故事當成一個整體，它們互相支持，形成一本書。在那個意義上《都柏林人》對我還是有影響的。

卡佛（Raymond Carver）也是其中一位。他一個重要的特點是，他的文字與平常說的口語非常接近，他寫的經歷對美國人、特別是年輕人來說，比較熟悉，而且他就寫短篇。實際上他是想寫長篇但一直沒寫成。他是契訶夫的追隨者，臨去世前，他要把契訶夫6卷短篇從頭讀一遍，他妻子陪着他，兩個人一起真地讀完了。他對契訶夫崇拜得不得了。

還有一個我非常欣賞非常崇拜的作家，就是哈代（Thomas Hardy）。他寫了6部小說以後，大概到60幾歲時開始寫詩，一直寫到80幾歲去世。很少有人在這麼大年紀後而成為大詩人，那是很了不起的，而且他的詩別具一格。

很多作家大衆不太熟悉，但實際上他們寫得非常好。有一個用法語寫作的作家，叫安卓·馬肯，他最有名的是第一本——《我的俄國仲夏夢》。後來他還寫了很多作品，雖然都不是很暢銷，寫得非常精緻，法國人也把他看成是最好的作家之一。還有剛去世的一位叫維斯佩裏，她是偉大的短篇小說家，她的作品明顯是從果戈裏的傳統過來的，非常幽默——其實有很多這樣的作家，他們不一定獲什麼大獎，但從作品來講，文學世界裏確實有屬於他們的位置。

那些偉大的文學傳統

契訶夫成名以後，經常有年輕的作家把作品寄給他，請他提意見。而他給他們的忠告是——把你們的故事一分為二，扔掉第一半，從第二半再開始。

端傳媒：我注意到，你小說的開頭通常一下子直奔主題，非常抓人。這種謀篇布局也是你一以貫之的一個風格。

哈金：實際上這是我從契訶夫那裏學到的。契訶夫成名以後，經常有年輕的作家把作品寄給他，請他提意見。而他給他們的忠告是——把你們的故事一分為二，扔掉第一半，從第二半再開始。契訶夫當時沒多作解釋，但以我個人的理解是，第二半才是故事的中心。我教書也一直是這麼教的，我的學生也都同意。實際上契訶夫強調作品一定要從戲劇的中心開始，他認為第一半就是在浪費時間。特別是寫長篇小說，要有一個敘述的衝動力？上哪去找？只能走進去，離戲劇中心越近越好。

托爾斯泰也說過，一篇長篇小說應該在開首第一頁就要釋放一束光線，這種光能牽動小說的前半部份。至於最後一頁也必須有一束光線，那道光能牽動小說的下半部份。然後讓兩束光線相遇。因此最主要的東西都要讓它出現在第一頁，產生那種創作的衝動。也就是說，第一句話就該接近故事的中心。

端傳媒：別人評價你的小說有契訶夫的風格，這個風格是你什麼時候奠定的，或者是探索出來的？是在國內研究這些文學的時候，更傾向於這種風格，還是後來到美國的時候，你覺得這種風格跟你的語言系統更匹配？

哈金：文革的時候，傳統的所謂比較正面的那些俄羅斯作家的作品都沒被禁，還能借到，契訶夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、高爾基等等，但問題就是因為他們沒被取締，年輕人都不讀，我在國內我也能借到契訶夫，但我從來也不讀。

但我到美國以後，特別是學習和寫作以後，我看契訶夫對他們來說是可望不可及的存在，是最高的標準。他們年輕作家說，契訶夫是那種grand style，偉大的風格，沒法模仿。

（用非母語寫作）是一個理性的過程，因為這不是第一語言。有時候弄不清楚怎麼表達，在思考的過程中，你就可以意識到感情經驗可能還有別的層次。

端傳媒：我們個人的體驗，再用非母語的語言表達的時候，好像得經過大腦再處理一下，這樣一來是否會把一些情感上的東西過濾一下、從而使得痛苦或者情感的震盪會減輕一些？

哈金：你說的對，這是一個理性的過程，因為這不是第一語言。有時候弄不清楚怎麼表達，在思考的過程中，你就可以意識到感情經驗可能還有別的層次。如果用自己的母語或者第一語言來寫，可能不想，就一掃而過了，是有這個問題，用外語寫作就變得比較仔細。

其實痛苦不痛苦，經驗總是在那的。主要的考慮就是怎麼能夠表達，表達到什麼成分。讀契訶夫，讀他們這些偉大的作家，一個重要原因就是說他掌握火候，知道什麼該說、說到什麼程度，什麼是有意思的東西，什麼值得說。

所以契訶夫給我的影響，不光是如何用詞這些技術問題，而是整個的文風和對經驗的感受。因為他的作品和托爾斯泰寫他們生活的場景和地域，跟中國的東北很多地方都是相近的，生活習慣什麼很多也相近，我讀起來很親切。另外，西方一些偉大的作家，每隔幾年就有一個新的譯本出來，這成了一種工業——比如契訶夫，每五、六年就有一個新的版本出來。我以前在艾默裏大學有個同事，是俄語的一個文學教授，很重要的批評家。他有一種說法很有意思：他說實際上，英語當中的契訶夫比俄語的契訶夫優秀多了。因為俄文小說已經固定在那兒無法變化，但不同的翻譯版本每個都不一樣，而且越做越精細、越精美，所以「英語的契訶夫」可能會好得多。

端傳媒：所以美國文學也比較推崇俄羅斯的文學傳統？

哈金：對，他們推崇的不是我們說的蘇聯的傳統，而是俄羅斯那些真正高峰的，像契訶夫、果戈裏、托爾斯泰，屠格涅夫，特別是陀斯妥耶夫斯基，因為他跟基督教緊密聯繫的，有宗教情感，這些人都是俄羅斯黃金時代的作家，對美國作家來說都是可望不可及的。

比如，海明威開始寫作時就聲稱說想打敗托爾斯泰，他還吹牛說，已經打遍天下無敵手，就是托爾斯泰現在不知道怎麼辦？他們覺得那才是真正高峰。

端傳媒：法國文學家的地位呢？

哈金：其實他們對法國最崇拜的是福樓拜，因為福樓拜特別嚴謹，對寫作有如宗教一樣的虔誠；還有普魯斯特，但普魯斯特真是陽春白雪，很多人受他影響很大，但很少有人能真正學習他那種文風。我有一個老師，是以色列作家叫艾倫·埃坡非爾德，他懂很多種語言，會俄語、法語也會。他教我們的時候說過，法國文學和俄國文學不一樣，法國文學就像甜點，沒有那麼重，吃一些行嘗一嘗，但不能天天吃；但是俄國文學是麵包，我們天天都在吃，它好像是一種資源，一種是營養。

法國文學和俄國文學不一樣，法國文學就像甜點，沒有那麼重，吃一些行嘗一嘗，但不能天天吃；但是俄國文學是麵包，我們天天都在吃，它好像是一種資源，一種是營養。

端傳媒：你在美國文學界獲得了幾項重要的大獎，福克納獎、海明威獎……能否介紹一下每個獎的側重點是什麼？對美國的文學界或者美國主流的小說創作，各自的份量有多少？

哈金：美國文學界主要有五個大獎。

「海明威國際筆會獎」類似於青年文學獎，評委有兩三個人，都是小說家，他們主要獎給出第一本小說的新人，主要看書的質量。這個獎的政治成分有多大？我覺得不是很大，很多外國作家都獲過這個獎。

「福克納獎」是純粹的小說獎，沒有其他條件。評委由三個小說家構成，他們先做一些基礎篩選，再從5本書裏面選出最後一本獲獎作品。就小說而言，這個獎比較純粹，沒有其他因素的考量，商業運作什麼都很少。

「海明威獎」，只要是你在美國生活、有綠卡就可以有資格獲得。有的獎好像是必須是美國公民。你是哪塊來的，或者是你從哪個語言來的，這都不是問題，主要看書的質量，評委都是非常優秀的小說家。

「國家圖書獎」是最大的獎之一，它相對複雜一些。5位評委都是小說家。每個出版社可可以把書送來給他們讀，他們從好幾百本書裏面選出5本——現在有叫長單短單，我們那個時候就一個短單5本書，但是誰也不知道最終誰會獲獎。就是在一個宴會上，評審委員會主任上去宣布。這個獎也比較純，5位評委的專業性很強。

還有一個大獎叫「普利策獎」，每年都是在哥倫比亞大學選。每年的評委都不一樣。評委最後選出三本書，但他們沒有決定權。評委會之上還有一個board，他們是另一批人，有16位，各個專業都有，甚至還包括律師。通常理解，進入最後三本書的人都等同於獲獎。普利策獎我入圍過兩次，裏面有一些政治因素。而且好像有說法，要與美國經驗有關係。

還有一個很大的獎叫「國家書界批評獎」。評獎過程我不是很詳細，因為我沒介入過，但是我認識他們有一個教授在印第安納，他說過他們也是讀了很多，但最後決定的時候，他們也有一個小協會在裏面做的決定。

「寫作是瘋狂、是死亡」

（奈保爾的）那種憤怒，對我們這些有中國大陸背景的人很有啓發。奈保爾的小說不僅是語言流暢、精美，他的故事逼着你思考。

端傳媒：我注意到，你在採訪中數次提到奈保爾。在你的思想的蛻變中，他的成長和他的話在哪些方面你覺得突然被他給啓發了？

哈金：奈保爾的《大河灣》，對我來說是很重要的一本書。他在裏面不斷說：必須把過去踩在腳下，你才能往前走；過去你必須扔掉，因為它太沉了。

他認為從外面來的人，特別是小國家來的人，過去沒有價值、過去的故事沒有意義。我不完全同意他的看法。但是他的態度很重要，就是一個個人對群體的抗議是很重要的。《大河灣》重的角色印達是印度後裔，出生在加勒比海的特立尼達島，然後去牛津讀書。他去印度大使館去找工作，因為他的老師告訴他「你是一個非凡的人，你需要一個非凡的工作」，所以他覺得應該做外交家之類的工作。可是對方告訴他，這幾無可能，因為這是divided loyalty（分裂的忠誠），我們怎麼能接受你呢？印度完全把他當一個外來者。但是當他看到牆上那些偉大的印度人，尼赫魯、甘地……他說「崇拜這些偉大的人，因為我們自己什麼都不是，我們要讓他們來代表我們，我們把我們自己的manhood（男人氣概）獻給他們，讓他們變得更偉大，但是我要他們歸還我男人的氣概」……

他的那種憤怒，對我們這些有中國大陸背景的人很有啓發。奈保爾的小說不僅是語言流暢、精美，他的故事逼着你思考。

奈保爾在政治上是非常保守的。但是很多年輕人，特別是來自非洲一些國家、願意用英語寫作的，都視他為榜樣。因為他靠自己的努力開出一條路來。這個人性格很怪，很難想象跟這個人在一個屋裏交談，但他作為一個作家，確實了不起。

有一次他到非洲某個國家訪問時，他對人家提供的房子不滿意，說這也要那也要換，人家說everybody likes this。每個人都是一樣，他說「我不是everybody」，他就這樣，我跟別人不一樣，你不能這樣對我，他就是這種尖刻的人，那成了他的風格。

「我用英語寫作，情況就相當於在一場爆炸中喪失掉七八個手指頭，只剩下兩三個指頭，然後重新學習抓握東西。」

端傳媒：你怎麼看納博科夫？他也是用英語寫作的「外來者」。

哈金：納博科夫的英語絕對沒問題。他出身貴族，自小接受最優秀的教育，這的確是。但他也有他的偉大之處。有人問過納博科夫：「身為俄國人，卻以英語寫作，你有什麼最大的挑戰？」他說：「我沒有一點natural（自然的）感覺，我所知道的，一切都是artificial（人為的）。」他知道自己好些地方不如別人，他卻把缺點轉化成優點，跟別人就是不一樣。真是了不起。納博可夫還有一個比喻︰「我用英語寫作，情況就相當於在一場爆炸中喪失掉七八個手指頭，只剩下兩三個指頭，然後重新學習抓握東西。」

但是奈保爾是絕對看不起納博科夫的。他的朋友有一次問他怎麼看納博科夫的《普寧》，他說可笑。他就是這樣，很直接，經常叫人下不來台，但這就是他特別尖銳的地方。

其實一個作家讓我們學習到的，並不光是他在書裏表現出了什麼，他們本身生活的軌跡也是非常重要的。

端傳媒：你也是從奈保爾那裏領悟到，要跟一個大的話語剝離，而不是和什麼「民族」「國家」這樣的大概念綁定在一起，就是要表達一個個體的尊嚴，個體追求自由的信念，在追求這個過程中經歷的這些心理上的重重磨難？

哈金：對。其實一個作家讓我們學習到的，並不光是他在書裏表現出了什麼，他們本身生活的軌跡也是非常重要的。

像奈保爾這個人，他很多東西可以學習到，比方他寫了一本《抵達之謎》，寫得很辛苦。奈保爾的父親想當作家一直沒當成，最後在一家小報裏做個編輯。所以奈保爾畢業了以後就想成為作家，而且願望非常強烈，但當時並沒有他的空間，他整個寫作生涯基本上就是在尋找故事，沒有長篇的時候，他就寫了大量的非虛構類作品，靠這個生存。為了成為作家，他什麼都不顧，他實際拼命地用他前妻來幫助他，而且前妻病了以後，他公開跟另一個女人在一塊生活。用現在的眼光看，私德很不好，不是一般的不好。他這個人很多毛病，但另一方面你得承認，他確實是為了寫作做了很大的貢獻，比如《畢司沃斯先生的房子》，他自己認為是一個經典，確實也成了一個經典，他最好的書之一。

但當時就是沒有人給他出，好像是一位出版商的太太在讀完他的書之後，在出版社安排的見面時說：「你怎麼想的？以為我們能給你出這種書。」當場拒絕。結果奈保爾精神就崩潰了，崩潰了好長時間，基本上什麼都幹不了。過了很久才慢慢恢復。這本書確實一開始就賣了500本，但是慢慢成了一個經典。那人自負得不得了。你看他早期的採訪，三十幾歲說「他們不給我諾貝爾獎，因為我們不代表任何國家」，他覺得自己應該拿諾貝爾獎。這個人不是一般的狂傲。別人說：」你認為寫作是什麼？」他說「是一個偉大神聖的職業」。另一方面有的時候他也說是「實際上寫作是瘋狂是死亡」。從他不同的表達裏面，你能看出來一個人被他熱愛的事情都折磨得變態了，很多地方都變態了。

端傳媒：但是你不希望是走那條路是吧？

哈金：我不希望。奈保爾不教書。他在美國教過一次，教寫作。之後，又有個學校請他去，中間人說「Sir, Naipaul is still recovering.」他被這個工作傷了，再也不想做。他是那種非常尖刻的人。他在非洲教了一段時間之後，把學生領到他家，叫他們跟他許諾：從此永遠不寫作，「你不能寫，你不會寫，你寫不出來」，就這麼告訴學生。這種人確實很獨特，也不是世俗意義上的好人，但確實有文學才華。

「向虛空說話的勇氣」

我也不看重別人的看法。別人的評價你也左右不了。一個作家最後就看作品，把所有的力氣都用在紙上，這是我能做到的，別的事情你根本做不到，也沒法做。

端傳媒：有一些批評也比較尖銳，比如上海的一個教授，他說您小說的結構很好，明顯是受到西方訓練的，很嚴謹。但是故事的主題都是關於中國的，而您離開中國太久了，所以「故事蒼白，意識陳舊」。您怎麼看待這樣的批評？

哈金：我不太在意，因為參照系不一樣。有些故事我是二十多年前寫的，寫的甚至是三、四十年前的中國。但是從某些方面來講，很多事情沒有什麼太大的變化，一些本質的東西還在。

另外，我也不看重別人的看法。別人的評價你也左右不了。一個作家最後就看作品，把所有的力氣都用在紙上，這是我能做到的，別的事情你根本做不到，也沒法做。

端傳媒：每個小說家有固定的風格。如果出現這種反饋：我們不習慣這種風格的哈金，那會影響你下一步選題或者寫作風格嗎？

哈金：一般人都願意嘗試不同的風格。我的印象當中一個作家會做幾件事，就像演出一樣，會演幾種戲，不一定說每一方面都能做最好，往往就是你已經成型了，別人就喜歡你這樣的，你要換了另一種風格的話，很多人不適應。

對我來說，讀者喜歡不喜歡並不重要，最重要的是你如果寫個新的故事，這個故事是什麼樣的風格，那故事本身就決定了，而不是讀者決定的。

為什麼我說要讀一些好的作品呢？這樣你心裏當中有一個landscape，就是一片天地當中，你知道這幾棵大樹在那塊，你也栽一棵樹，方向感和參照這是更重要的，讀者嘛，沒個準。

為什麼我說要讀一些好的作品呢？這樣你心裏當中有一個landscape，就是一片天地當中，你知道這幾棵大樹在那塊，你也栽一棵樹，你的樹要長好、長大的話，你會知道你這個樹跟那些樹在一起會產生什麼樣的效果。方向感和參照這是更重要的，讀者嘛，沒個準。

說到讀者，因為我多多少少也受到英國詩歌傳統的影響。在英詩時他們也問，「誰是你讀者？」實際上有很多作家說過「沒有讀者」「不想讀者」，像布羅茨基用一個詞vacumm，真空，一個人也沒有。實際上這句話後面，他有一種信念：我的詩本身會發現讀者，究竟什麼樣的讀者我根本想不到，我也不想。還有一個叫Robert Creeley，是一位很偉大的詩人，2005年去世。他說：「這就是勇氣，向虛空說話的勇氣。」（The courage to speak to the emptiness.）同一個意思，空空洞洞，什麼都沒有。

有一位大詩人John Berryman，他後來自殺了。有一次在採訪時記者問他：你是為誰寫作？他說：為你心愛的、死去的人寫作。他在寫很多詩的時候，是在問以前的那些詩人。有位叫Anne Bradstreet的，是18世紀的美國詩人。Berrymen專門寫了一本詩集給她 （Homage to Mistress Bradstreet)。他認為讀者跟眼前的人沒有關係。

教書，你就總有一點steady income，是吧？要沒有穩定的收入，沒有另外一個來源，那是很害怕、很嚇人的。

端傳媒：出版商的意見會對你有多大影響？

哈金：這就是為什麼我一直教書。教書，你就總有一點steady income，是吧？要沒有穩定的收入，沒有另外一個來源，那是很害怕、很嚇人的。有一段時間，大概是2000年到2001年之間我辭職，沒工作了，當時就感覺要受圖書市場的統治，這讓我很害怕。賣書是你的唯一的收入和出路，所以說你必須得想辦法能寫出能賣的書，可以誰敢保證？所以說很多作家都選擇教書也是這個原因。我自己有相對的自由度，我不需要為好賣的書去動腦筋。

端傳媒：還是有一個比較俗的問題，可能很多人也問你得了那麼多獎，那麼對諾貝爾獎在意嗎？會把它作為目標嗎？

哈金：這個事情不是說你在意不在意。還是那句話，作家終究靠作品。文學是有硬標準的：如果你有一本作品在國內成為經典，你是國家級的（作家）；如果有兩本，你就是世界級的；如果有三本，那就是超世界級的——有三本經典你已經超越諾貝爾獎了，是不是？你看多少重要作家，並沒有拿諾貝爾獎，但那不重要，最重要的就是你應該寫出來好的作品。眼光應該盯住那些最優秀的作家，這是最主要的。

端傳媒：能具體舉個例子嗎？

哈金：我說的國家級，英語是「landmark book」，當然在文學中有它的位置，很多作家可以達到這個標準。比如《紅巖》，紅色文學那些作品，他們有一本書寫得非常好，在那個環境當中就屬於中國國家級的。但是如果找能寫到兩本這樣作品的作家，就難了；寫出三本，那就是世界級，像馬爾克斯實際上就是兩本（《百年孤獨》和《霍亂時期的愛情》）。

大家都說得獎，別人都承認你是個作家，但是你怎麼能繼續作為一個作家生存下去，而且質量總是很高？這是最難的。這甚至比你一開始掙扎時還難。一個職業作家的一種持續性的寫作是非常難的。

端傳媒：還有一種論調你肯定也非常熟悉，說你小說成功主要是販賣一個東方的一種什麼相對落後的，包括對莫言、早期張藝謀的那些電影，可能都說是認為什麼寫中國的黑暗面，一些東方的什麼情調，說是靠這些吸引西方的眼球，你那時候會被這些評論所困擾嗎？

哈金：很多人這麼說，是因為他根本沒有看過我的書。另外，你要寫光明，光明在哪兒呢？其實我根本就顧不得這些言論，因為不同語境裏，實際上面對的是不同的問題。他們其實意識不到，要在另一種語言裏生存，他們所說那些東西的都是小問題。

端傳媒：什麼是大問題？

哈金：大問題很簡單，你寫出來以後，誰給你出，有沒有人給你出，是吧？下本書怎麼做得更好？大家都說得獎，別人都承認你是個作家，但是你怎麼能繼續作為一個作家生存下去，而且質量總是很高？這是最難的。這甚至比你一開始掙扎時還難。一個職業作家的一種持續性的寫作是非常難的。所以我不鼓勵我的學生做全職寫作，還很痛苦的。

出世與入世之間的李白

因為李白生活就在那兒，我就是一章一章寫的，不需要創造太多。但後來發現也有一些問題：李白的方方面面也很龐雜，怎麼把他的生活組織起來，形成一個完整的故事？我最後決定就隨着他的詩歌走，走到某個地方，他最好的時刻就出來了。

端傳媒：2020年，大陸翻譯出版了你的著作《通天之路——李白傳》。它的創作似乎與你以往的創作主題不太一樣。

哈金：這本書有點「無心插柳」。當時因為我太太病了，我不能再寫長篇——寫長篇你得沉入氣氛當中，白天晚上在寫，而我當時沒有那個心境。2015年，正好有一個專門出經典作品的小出版社向我約稿，說希望我能寫一個跟中國文化歷史有關的人物傳記，我就給他們一個單子，李白、杜甫、魯迅、孫中山……大概有七八個人名單。他們第二天馬上回復，說「我們想要李白」。因為李白在西方是這些人裏面知名度最大。我說：那好吧，我就開始創作。

我起初覺得這是個很小的一個作品，因為12,000字，有點像長一些的文章而已。但我真正開始動手之後，我發現一個有意思的現象：李白的詩歌翻譯和介紹都有，但從頭講到尾的傳記沒有。我想既然是空白，為什麼我不寫一個完整的人物傳記？我把想法跟出版社提了，他們也答應了。

因為李白生活就在那兒，我就是一章一章寫的，不需要創造太多。但後來發現也有一些問題：李白的方方面面也很龐雜，怎麼把他的生活組織起來，形成一個完整的故事？我最後決定就隨着他的詩歌走，走到某個地方，他最好的時刻就出來了。最後我覺得這個想法是對的，它確實構成了一個完整的敘述。

後來我明白了為什麼沒有一本李白的英文傳記，因為如果寫的話，需要引他大量的詩歌，如果不是自己翻譯的話，那付的翻譯費會非常高，這是出版社要考慮的現實情況。我購買了一些詩的翻譯，但大部分都是我自己翻的。

端傳媒：對你來說，你在寫這本書的過程當中刷新了什麼認識？李白似乎是我們再熟悉不過的大詩人了，但看了你的書之後我個人的體會是，其實他的很多經歷我們還挺陌生的。

哈金：我的編輯得知我要寫這樣一本書時，第一反應是「我不要學術著作」，但是，我想我不能光寫大家都喜歡的那種時髦的書，我想寫出一種介於中間的，大衆也能讀、學術上也能站住腳的非虛構作品。

李白當時就生活那種環境當中。他的詩歌非常輝煌，但他確實還有非常謙卑的一面。當然他也知道自己的分量，覺得自己不是蓬蒿人，應該回到天朝去，他屬於那個地方——皇帝也的確有下旨召他進京，但他那個時候已經死了。他確實在這兩個之間掙扎，一個是宗教（道教）的天堂，一個是皇家的天堂。

李白的故事有意思在哪？他既有出世的一面，也有入世的一面，所以人格就變得複雜有層次：他剛剛出世，一聽說可能有個機會又不甘心、趕緊入世。

端傳媒：你覺得李白身上的這種矛盾、這種撕扯也是中國文人的處境?

哈金：對，廣義上是中國文人的一種處境。李白的故事有意思在哪？他既有出世的一面，也有入世的一面，所以人格就變得複雜有層次：他剛剛出世，一聽說可能有個機會又不甘心、趕緊入世。他有時候也希望跟皇家更「近距離」。比如說給女兒起一個名字，跟唐朝公主的名字是一樣的。這方面，也確實人格上有點讓後世的人看起來要打個問號；但另一方面他的才華確實也是擋不住的。

端傳媒：這本書還讓我比較意外的是，李白最後死的時候很寂寞，甚至沒有人知道他埋在哪兒。中國文學史的真的是一位巨星級的人物，最後是這樣的一個結局，讓人唏噓感慨。

哈金：真實的歷史就是這樣。我在寫的時候也不知道該怎麼結局……他這一生到處闖蕩，也到處去巴結別人，這裏面有他的原因，因為他不滿足自己的現實存在，他覺得他應該是天子身邊的人。這也是一個事實，皇帝后來確實召他入京——但那時候他已經死了，寫下了這麼輝煌的詩句，死的時候別人都不知道。最終他的兩個孫女都不識字，是普普通通的村婦，很悲涼的一種結局。最後就連墓地都找不到了。這個結局是我想了好長時間才決定這樣寫的。它像迴光返照一樣，讓整個故事都震動起來。

唐朝的詩歌文化很盛，很多人確實就因為詩歌寫得好，成為社會顯貴。詩歌文化實際上是與官僚文化混在一起的。這對西方人來說，也是很開眼界的，因為他們歷史當中很少有對有詩歌才華的人，這麼看重。

端傳媒：你在寫李白的時候會不會還有一種感覺：文人生前再怎麼求功名其實沒什麼意義，到最後真正讓他「永生」的還是作品。

哈金：其實李白自己多多少少也意識到這一點。他的朋友比如杜甫等也都知道，從才華上來講，他不是凡人。但李白自己逃不掉，他生活在塵世間。

其實他對宗教的誠心，對道教的追求，也是很可貴的。這個精神在中國的文化人當中有點失傳。他受老莊的影響比較深，有飄逸之感。他不是蓬蒿人，他一定要成仙。李白性格的複雜性其實材料都提到，但怎麼用一種戲劇的方式把它講出來，倒沒人這麼做過。

我在這本書當中，實際上也寫出了唐朝的事情。唐朝的詩歌文化很盛，很多人確實就因為詩歌寫得好，成為社會顯貴。詩歌文化實際上是與官僚文化混在一起的。這對西方人來說，也是很開眼界的，因為他們歷史當中很少有對有詩歌才華的人，這麼看重。

「偉大的中國小說」

余華有幾部作品確實是能站得住，非常好，我最欣賞的是《在細雨中呼喊》，我讀的是英語版本，但我覺得有一種音樂的流暢感。

端傳媒：中國文化界的動態你關注嗎？比如余華的作品，還有莫言獲諾貝爾獎的消息，你怎麼看待他們的寫作？

哈金：余華有幾部作品確實是能站得住，非常好，我最欣賞的是《在細雨中呼喊》，我讀的是英語版本，但我覺得有一種音樂的流暢感。莫言我認識，也有過來往。莫言一開始出道的時候，就讓你感覺跟大夥不一樣，他有那種氣勢磅礴的感覺。他獲諾貝爾獎我很高興，因為他跟其他文人還有一個特別不一樣的地方，在於他是放羊出身，不是那種典型的中國文人的環境。我覺得他拿這個獎還是實至名歸。

端傳媒：也有很多人在說他是學馬爾克斯的魔幻現實主義。

哈金：早期的一些作品，多少受那種魔幻現實主義的影響。沒有辦法，馬爾克斯是前一代的作家；那並不能減弱莫言作品本身的力量。

有一段時間拉美的作品變得特別時髦，很多作家都儘量學，但問題是，實際上馬爾克斯堅持自己是現實主義作家，而且他確實努力要寫得跟現實接近。拉美作家後面那一代也沒有人像他那樣了，所以馬爾克斯也是獨一份，而且他的作品有一種特別超強的敘述力量，這是別人沒有的，特別像《霍亂時間的愛情》，就像一首詩似的。他有他獨特的風格，但在中國的語境當中，很多人學他，多多少少也算是一種逃遁。因為你沒法真正直接面對現實，只能採用一些超現實或魔幻現實主義的寫法。現在國內的80後、90後作家們也不學那個風格了。

端傳媒：你在2005年提出一個「偉大的中國小說」的概念。這是什麼考慮？

哈金：我是在一次活動的講話時提到的。我說：為什麼美國的長篇小說一直做得很不錯，因為後面有一個大的概念，就是「偉大的美國小說」。當然究竟什麼是「偉大的」，大夥都說不清楚，但每個人都以此為目標在努力。中國小說應該出現這麼一種理念，應該有一種嚮往。有幾個華語作家讓我寫出來。沒想到很多人覺得你這麼說話有點太狂妄了。有一個批評家叫趙振江，他說作家你不想偉大，你想什麼？這話說得很中肯。我這些話肯定不精確，我只是說這是一種理念，文化中需要這麼一個標誌。有這個想法對中國文學也有好處，我們不一定真的能寫出來，但是有個目標就不一樣。

端傳媒：你怎麼看東北作家最近幾年的興起？

哈金：我見過雙雪濤，他們那個班來過，也都是些小年輕。他們的作品我看了一些，不太多，但題材都很好。下一步是怎麼能做到最好、最極致，以身邊的偉大作家做參照，是吧？打一個比方，托爾斯泰在寫完《安娜·卡列尼娜》之後，他在日記上對自己說：從現在起你是世界上最偉大的作家，你要比莎士比亞更偉大。對，他就是這麼自信，但是他同時有個參照，在想下一步該怎麼做。他把莎士比亞當作參照，作為挑戰的對象。不光是他，陀斯妥耶夫斯基在《卡拉瑪佐夫兄弟》最後一頁說：他們有哈姆雷特，我們有卡拉瑪佐夫。明顯的就是說他們參照不一樣，這很了不起。東北作家都年輕，怎麼能夠找個更宏大的參照，未來的作品整個氣度和分量都會不一樣。

每個出來的人，都在找自己的生存方式。有的人曾經是朋友，但後來走的路不一樣。

端傳媒：你跟原來的那些文化圈裏那些朋友還來往嗎？

哈金：有來往，但不多。很多東西說不到一塊去了。我跟閻連科、余華有來往，還有東北的一個詩人張曙光，別的不多了。每個出來的人，都在找自己的生存方式。有的人曾經是朋友，但後來走的路不一樣。

鄉愁，是一個語言陷阱

鄉愁實際上是一種語言上的陷阱。實鄉愁是我們個人內心的東西，並不是說有客觀的根據。所謂鄉愁，實際上就是對過去的一種懷念，特別對自己年輕生命的失去挽不回來的一種哀愁。

端傳媒：你跟大陸隔絕這麼長時間，一直無法回去，這也成了你身上一個比較重要的標簽，大家老問你思不思家鄉有沒有鄉愁，你現在對這種話語是否已經厭倦了？因為我看你最近說，鄉愁既是一種情感上的一種陷阱，也是一種政治陷阱，是後來什麼時候開始發生這種變化？

哈金：慢慢地變。鄉愁確實是文學中的一個重大主題，特別在移民和遊民文學裏。鄉愁實際上是一種語言上的陷阱。實際上鄉愁是我們個人內心的東西，並不是說有客觀的根據。

比如最早的流亡文學，《荷馬史詩》的奧德賽裏面有一個著名的情節，奧德修斯回到家鄉伊薩卡時，他睡着了。別人給他放在那就走了，等到奧德修斯一覺醒來，他問：「這是哪裏？這麼荒蕪的地方，這裏的人都是什麼人呢？」——實際上那是他自己的家鄉、自己的王國。後來他哭了，思鄉之情更難以自已。這是一個非常有意義的一個故事。奧德修斯身在家鄉，但思鄉之情變得更強烈，控制不住，說明實際上他思鄉的感情跟現實的經驗沒有直接的聯繫。

所謂鄉愁，實際上就是對過去的一種懷念，特別對自己年輕生命的失去挽不回來的一種哀愁。你到自己家鄉本身感情還會回來的，沒有必要在這個意義上過於強調什麼鄉愁，這實際上是一種文化的綁架、情感的綁架。但這個已經變成語言文化當中的一部分。鄉愁成一個大主題，實際上這是沒有根據的一個概念。很多人也慢慢意識到這一點。比如米蘭·昆德拉寫了一本書叫《無知》，他說：「……從詞源學的觀點看來，鄉愁似乎就是因為無知而生的痛苦。你在遙遠的地方，我不知道你變成了什麼樣。我的國家在遙遠的地方，我不知道那兒發生了什麼事。」

鄉愁的基礎是無知，它像符號已經被編入語言當中了。一提到就容易產生這種情感上的回應。比如我們說「葉落歸根」，那不一定是真實的是吧？可總是這麼說，很多人就照這樣做，因為就變成一個原則了。我想我對這些詞有警惕的一個重要原因在於，我是教文學的，我用另一種語言寫作，對這些詞句就得想，不能隨隨便便的這樣一個詞一個句子滑過。

分離的確是一個問題，但真是結合你可能更痛苦。所以有些事情看透就好了。實際上「痛苦」，作為一個人存在這些東西是難免的，是你生命的一部分可能以不同形式出現而已。

作為一個普通人，國家不重要。我也是好多年以後悟出來的，我覺得國家並不重要，就這個意思。

端傳媒：所以你對故鄉對鄉愁這種感悟也有點像余英時先生的話。

哈金：「我沒有鄉愁」，余先生這麼說，他很真實。但另一方面，他是一個重要的歷史學家，有些東西就說他可以承載的。但作為一個普通人，國家不重要。我也是好多年以後悟出來的，我覺得國家並不重要，就這個意思。

像是上次我母親去世的時候，我是想回去參加葬禮，他們不給我簽證，我告訴他們我不去了，我就不會再去。生命太短了，根本不能等這些。因為我有更重要的事情來做，讓不讓我回去，都不是重要的。你應該做的事情更重要，生活可以變得很簡單。

端傳媒：你剛才不又講說奈保爾說把過去踩在腳下，但是你做不到。

哈金：我覺得那不可能的，因為過去是你生命的一部分，你能完全那麼做到？做不到。

我們這種生存狀態是不自然的，不對的，很錯誤的。實際上你看這些很多流亡分子其實一個重大痛苦，他們過去有一種強制的斷裂。如果他們跟過去有不斷的融合，而且總是來回走都是不是個問題的話，其實他本身就不會那麼痛苦。我們華人很多問題實際上是一個更大的權力造成這種局面。但我覺得作為一個藝術家或者知識分子，一個最重要，對權力可以不屑，這個很重要。離開權力同樣活得很好。

我現在的心態就是不等了，因為等到最後你根本不知道你在等什麼。其實你等不及，生活也等不起。一個國家你能等得起嗎？等不起的。

端傳媒：但是自由的代價其實只有你自己能知道，即便通過作品能呈現的也有限。

哈金：是，實際上「自由」特別是對咱們這種社會背景出來的人，是一種很可怕的狀態，不是每個人都能承受得了的。自由有一個先提條件，就是你靠你自己，誰都不管你，這很可怕，可以有自生自滅之感。但實際上應該這樣想：這是應該有的一個自然狀態，我們祖先都是這樣生活過來的。但我們現在忘記了，我們被異化了。慢慢就變成希望有一個強大的政權來給你創造「集體」，創造一種安全感，但實際上這都是一種幻覺。

端傳媒：你有沒有想過《等待》這個小說似乎成了你人生的一個象徵或者隱喻？

哈金：陳可辛買下小說的版權準備拍電影，簽了20多年，現在仍無結果……我們都知道人的生命是有限的，關鍵就是在有限的生命中怎麼能夠做到生活得更好。我很崇拜契訶夫，他的一段話很有名。他說：我們生命只有一回，那是暫短的，所以一個我們要活出一個愉快的，美好的，有意義的生命——cheerful，beautiful and meaningful，這是很簡單卻很智慧的話。

我現在的心態就是不等了，因為等到最後你根本不知道你在等什麼。其實你等不及，生活也等不起。一個國家你能等得起嗎？等不起的。