「很多東西都是怪異的。但沒有什麼比人更怪異的了。」
每年夏天，歐洲的劇迷都可以很忙，因為各國都有大大小小的戲劇節，既可以讓你窺探最新的戲劇潮流，也可以得見歐洲最關心的議題。如果是戲劇工作者，這個更是一個跟業界人士碰面的好機會。不過這種戲劇盛會，曾因疫情中斷兩年，其中也有戲劇節移師網上發佈。今年我走訪了兩個傳統大型的戲劇節—— 柏林戲劇節和維也納藝術節，從他們挑選的戲碼，也能看到一些最新趨勢。
柏林戲劇節的來龍去脈
柏林戲劇節其實是一個比較方便的譯法。德文原文為Berliner Theatertreffen， Berliner是柏林或柏林人的意思，Theatertreffen解作「劇場相遇」。這個相遇是雙向的，你遇見劇場，同時劇場也遇見你。戲劇節由柏林藝術節主辦，本身擁有一座表演中心（Haus der Berliner Festspiele）。1963年柏林藝術節邀請了五個客席演出，1965至1966年起柏林戲劇節正式獨立運作，並將每屆演期定在五月。1989年5月，柏林圍牆倒下之前，柏林戲劇節首次邀請東德劇院參與，以展示德語戲劇的現況。
柏林戲劇節多年來維持三個環節。最矚目的當然是年度十大演出。每年，來自藝評或媒體界別的七人評審團，從每年於德語區域（包括德國、奧地利、瑞士、半個列支敦斯登）上演的戲劇製作，挑選十齣最突出的作品，並邀請到柏林演出。要留意，他們不是說「最佳」（the best），因為何謂最佳，恐怕爭論到天荒地老，而是「突出」（remarkable）。換一個字，詮釋空間便大得多。2019年，柏林戲劇節更特設女性配額，十部入選劇目最少有一半要由女性導演創作，直到2023年。另外，有作品因製作條件所限，雖被邀請卻最終不能在柏林上演。
劇場歸根究底，也是屬於政治公共領域的。
另一個環節是劇本市集（Stückemarkt）。劇本市集成立於1978年，及至2003年，開放來自歐洲各地的編劇參與。參賽者不可以是業已名成利就的劇作家，所以我形容為歐洲新秀賽。每年有劇作家、導演、作家等組成評審團，選出五至七個作品，在柏林戲劇節期間演讀（或稱讀劇）。劇本市集亦歡迎戲劇表演參賽，2018年更開放向世界各地徵件。可是今年開始停辦。今年戲劇節另外策劃了「十個相遇」（10 treffen），涉及多種議題，包括俄烏戰爭的各種狀況，例如女性面對的暴力、白羅斯暴政下的社會狀況、身兼藝術愛好者、母親身份的聲音、難民問題，以至柏林獨立文化工作者的處境等。
第三部份是自1980年開始、和歌德學院合作的國際論壇。在柏林戲劇節期間舉辦研討會、工作坊、講座等，包含社會上不同階層的聲音，討論當今歐洲本土及國際社會最迫切的話題。國際論壇亦特設名額予世界各地的年輕人，前來柏林參與。背後的理念，是戲劇節深信不疑，劇場歸根究底，也是屬於政治公共領域的。
《繼承》：紐約LGBTQ群體的轉變
當你以為性取向不需再面對歧視的時候，它又回來嚇你一跳了。
從今屆柏林戲劇節入選的十大製作，也可以看到評審對歐洲右翼回潮、公共領域陷落持續感到憂心忡忡。這種擔心已經不是杞人憂天了。最近的一次民意調查發現，德國民眾對極右政黨德國另類選擇（簡稱AfD）的支持率高達18%，之前多年來一直有超過10%。早在2017年，評審之一提爾·布里格勒布（Till Briegleb）便以眾多循環（Many loops）來形容當年製作的潮流和趨勢。該年入選的製作不少針對大家以為早已克服的右翼排外浪潮。
今年戲劇節以慕尼黑帝王劇院及巴伐利亞國家劇院聯合製作的《繼承》（Das Vermächtnis The Inheritance）為開幕作品，《繼承》由編劇馬修·洛佩斯（Matthew Lopez）改編福斯特（E.M.Foster）名著《霍華德莊園》（Howards End）而成。菲利普·斯托爾茲（Philip Stozl）執導，全劇長約七小時。洛佩斯的劇本於2018年在倫敦新維克劇院（Young Vic）首演，並於翌年移師至紐約百老匯演出。
洛佩斯將原著1900年代的英格蘭搬到大約一百年後的紐約。劇情講述特朗普上台之前幾年，Toby是一名編劇，剛剛在百老匯嶄露頭角，跟ERIC已同居多年。後來，Toby突然暴得大名，戀上一名年輕男演員，最終和Eric分手。與此同時Eric和比他大二十年的Walter成為忘年之交，但Walter有一天突然消失了。Eric從Walter老伴Henry（一個億萬富豪）口中得知Walter病逝，而Eric和Henry亦慢慢走入親密關係並結婚⋯⋯
不少人將《繼承》直接和美國劇作家庫士納（Tony Kushner）的《美國天使》（Angels in America）相提並論，後者剖析列根（Ronald Wilson Reagan）時代、愛滋病蔓延的美國，洛佩斯以時空大幅跳躍的敘事方式，將特朗普年代和八十年代的愛滋病陰影接上了軌。《繼承》聚焦紐約LGBTQ群體的轉變。一開始演員質問福斯特，當年為什麼不敢出櫃，而令後來者如他們歷盡千辛萬苦，才爭取到社會相對接受不同性取向；到八十年代同志不敢出櫃，再到公然恐同厭女的特朗普上台。
為什麼一定要繼承一種身份？為什麼LGBTQ群體也要這種線性思維？劇中展現的同志關係大部份是一對一的愛情關係，這是否重複一夫一妻制的社會模式？為什麼雜交派對或其他方式的多元關係總是導致災難？
戲裏其中一幕，一班同志朋友一起收看直播美國總統大選結果。當大家看到特朗普出乎意料地當選，在場一片雅雀無聲。兩年後，當中的一些朋友決定移民到國策比較寬鬆的加拿大，這真的並不誇張。我的一對同志朋友，他們在美國結婚，也是在特朗普當選後決定移居倫敦。另一位來自紐約的朋友，在特朗普當選後，她在臉書上憤慨地說：「真不敢相信美國人授權一位仇恨女性的人當總統。而這些人就活在我的身邊。」所以，在戲中，當Eric的朋友得知， Henry原來是共和黨的主要政治捐獻者，眾感錯愕，甚至有人跟Eric絕交。這樣也應了前述的眾多循環——當你以為性取向不需再面對歧視的時候，它又回來嚇你一跳了。
因為Eric和Walter稔熟，所以我們才能窺見八十年代同志社群對愛滋病的恐慌。Walter的好友Peter患上愛滋病，無處可去，於是Walter把他帶到Henry擁有的鄉郊別墅照顧他。Henry得知後大發雷霆，覺得Walter為什麼帶瘟疫回家。Henry內化了污名化愛滋病，自此跟Walter疏遠，也不再回到鄉郊別墅。Walter自此把別墅改為愛滋病患者的善終之家。到了最後一幕，Eric繼承了這幢別墅。
「繼承」在這齣劇作有多重意思：繼承同志身份、繼承志願服務、繼承對不知名疾病的恐懼——在疫情過去的今天看來，八十年代對愛滋病作為絕症的恐懼，三年前才剛剛又上演一遍——污名化病患、種種離奇、不合科學的揣測、錯誤百出的政府政策。人類社會有學到過什麼嗎？
評審團認為《繼承》是「多面的社會全景在尖銳的場景中展開」（A multi-faceted social panorama and relationship drama unfolds in pointed scenes），七小時的戲劇馬拉松，證明了戲劇比Netflix優越。至於觀眾反應卻十分兩極。謝幕時全場觀眾起立鼓掌——德國觀眾無論看了什麼劇作，都會鼓掌以示鼓勵，通常時間長度為演員來回後台三次。全場起立鼓掌卻肯定是真愛。
我的編劇同事卻十分不喜歡，看了兩節便離開。她說，《繼承》十分保守，要講這個故事，為什麼要用全男班演員呢？（最後一幕有一位女演員，飾演多年前因愛滋病去世的兒子的媽媽）而且真的好像在看Netflix娛樂劇集而已。我身邊有不少從事劇場的朋友都持相同觀點。
我認為導演的場面調度流麗，演員掌握恰到好處，問題出在內容上：為什麼一定要繼承一種身份？為什麼LGBTQ群體也要這種線性思維（其實任何群體亦然）？劇中展現的同志關係大部份是一對一的愛情關係，這是否重複一夫一妻制的社會模式？為什麼雜交派
對或其他方式的多元關係總是導致災難？這些問題在《繼承》中也沒有得到處理。
重訪大劫難（Holocaust）
「歷史很難說，或者你們也會有這一天呢。到時你們便要反省一百年了。」
由德·沃姆·溫克爾（De Warme Winkel）和團隊製作的《前往達浩的巴士——21世紀的紀念品》（Der Bus nach Dachau——Ein 21st Century Erinnerungsstück），則重訪納粹德國的黑暗歷史。達浩指位於慕尼黑的達浩集中營。近來有人以陰謀論看待大劫難，指其中必有失實之處，甚至根本不存在。雖然並沒有蔚然成風，卻值得注意。
此劇由波琴劇院、德·沃姆·溫克爾以及阿姆斯特丹國際劇院聯合製作。德·沃姆·溫克爾是一個荷蘭藝術家組合，與不同媒介的藝術家合作，作品從迷戀歷史及熱愛文學出發，以富有力量、具表演性及視覺衝擊著稱。這是一齣戲中戲。沃特（藝術組合的創始人之一）的父親曾在九十年代寫過一個關於荷蘭反抗納粹的鬥士的電影劇本，但在《舒特拉的名單》（Schindler’s List，1993）陰影之下，終究沒有拍成。導演和幾個演員嘗試追隨生還者的足跡，重新拍攝這個劇本。演員們在戲中不停反覆討論如何拍攝，亦嘗試拍攝。可是，如果連達浩集中營的生還者都過身了，這段歷史真的能再現嗎？
此劇以講座形式開始。在台上，其中一個演員向一班觀眾以德語解釋大劫難歷史，但他往往談到一半就找不着詞彙。演員在整齣戲亦不斷討論如何拍攝，但永遠沒有肯定答案。一個想法出現，隨即被另一個想法駁斥。例如，他們花了相當長時間討論《舒特拉的名單》太荷里活（好萊塢）、太戲劇性，以致扭曲了真實。但之後又說或許像《舒特拉的名單》般的電影，才能傳之千里，打入人心。他們又說德國人普遍相信納粹時期有三成國民在反抗，可是真相只有0.03%。但之後演員又引阿多諾（Adorno）的說法，德國人反省得太多，早早已經反省多了三十年。
誠如評審所說：創作團隊「並沒有停留在Snapchat或純粹參與之上，而是將觀眾暴露於過山車般的情緒之中，不斷引發質疑給反對。但恰恰是這種摩擦，防止了紀念成為空洞的儀式。」
「將觀眾暴露於過山車般的情緒之中，不斷引發質疑給反對。但恰恰是這種摩擦，防止了紀念成為空洞的儀式。」
《前往達浩的巴士》不虛偽地假裝已有滿意的答案。有意思的是，舞台右方從一開始已經置放了一個和舞台鏡框一樣高、佔舞台台口一半闊的密閉大木箱。觀眾只能透過即時影像看到木箱內發生的事情，而木箱內的場景不斷轉換，包括猶太人二戰前的家及集中營。結尾，旋轉舞台展示木箱內裏其實空無一物——大劫難沒有簡單的解釋，它的意涵仍有待我們給未來發掘。
我深為《前往達浩的巴士》透徹的反思所撼。中國歷史不乏黑暗的人為災難，卻從來不夠時間好好整理，便又要面對下一個難關。而且華人社會鮮有不帶情緒的公共討論，要能製作一齣像《前往達浩的巴士》的製作，不知要待到何時。我將這個感受告訴出版社的同事，她說：「歷史很難說，或者你們也會有這一天呢。到時你們便要反省一百年了。」語畢，她輕鬆地笑了一笑，透着德國人擅長的自嘲和無奈。
十大的其餘劇作一如以往，處理迫在眉睫的議題：右翼思潮的興起，以及它和鄉村生活及對宗教虔誠的關係；反省極端個人主義；當代階級和女性處境的問題；女性如何得到賦權。可以保證的是，每年柏林戲劇節也會給予觀者足夠的思想激盪。
維也納藝術節：探索未知領域
在柏林戲劇節中間，我又走訪了維也納藝術節（Wiener Festwochen）。之前兩次藝術節的看戲經驗也不錯。今年是藝術總監克里斯托夫·施拉格穆爾（Christopher Slagmuylde）的最後一屆任期。幾個月前，藝術節宣布近年世界劇壇炙手可熱的米洛·勞（Milo Rau）將接任藝術總監，今屆亦有他的新作首演。因此我便決定再訪維也納。
維也納藝術節成立於1950年代，比柏林戲劇節還早。二戰時，奧地利的法西斯主義及納粹主義將維也納及奧地利孤立起來。維也納藝術節於戰後矢志跟世界重新聯繫起來，將城市和國家融入藝術和文化的國際語景之中。自此，藝術節一以貫之應對文化和社會政治的挑戰。現在，它以劇場、表演、舞蹈、音樂以至未被命名的形式等多學科（multidisciplinary ）藝術節為定位，委約能將觀眾帶出舒適區、喚起想像力、探索未知領域的作品。
喚起神聖的憤怒
近年新形式的生態行動主義的背景下，亞利娜的存在更形重要。她在喚起我們「神聖的憤怒」，或者她所點燃的憤怒，能帶來改變。
我在維也納藝術節看的幾齣作品，都是跟氣候危機、人類破壞大自然等課題有關，明顯是今年藝術節的策劃方向。如果要數最迫切的全球議題，如何找到跟地球共生之道肯定是最重要的。來自英國的西門·麥克伯尼（Simon McBurney）及同謀劇團（Théâtre de Complicité）將諾貝爾文學獎得主奧爾嘉·朵卡荻（Olga Tokarczuk）的女性主義犯罪小說《糜骨之壤》（Drive Your Plow Over The Bones of The Dead）改編成戲劇。
深冬，在一個鄰近捷克的波蘭山區偏遠小鎮，本地打獵俱樂部的男人一個接一個離奇地死去。主角是一個年約六十五歲的女子亞尼娜。她久居於該小鎮，曾當過工程師及教師，也熱衷於占星學及翻譯威廉·布萊克（William Blake）的詩作。亞尼娜目睹人類如何殘殺動物、破壞大自然。她細細觀察，發現動物有異動，懷疑動物是否密謀復仇⋯⋯
同謀劇團糅合簡約舞台、形體、華麗場景美學等，頗為忠於原著地將《糜骨之壤》呈現在舞台上。無論劇作或小說，亞尼娜都是牽引觀者的關注所在。可是在父權主導的小鎮中，亞尼娜的聲音一直被忽略。最有趣的是，亞尼娜卻沒有坐以待斃，起來反抗，主動承擔改引爆改變的角色。在近年新形式的生態行動主義的背景下，亞利娜的存在更形重要。正如英國作家托比·利特（Toby Litt) 所言，亞尼娜在喚起我們「神聖的憤怒」，或者她所點燃的憤怒，能帶來改變。
麥克伯尼說，在創作此劇的過程中，團隊常常回到小說提到的菌絲體。這種真菌深藏於森林的地下，連接樹根和樹幹，透過網絡傳送水和養分。他認為，現在人和自然的關係變得割裂，陷入險境，菌絲體是一個再好不過的比喻，提醒我們，二者其實是深深地聯繫着的。
亞馬遜的安蒂岡尼
在討論整個計劃過程中，「悲劇」二字是最常被提及的。而另一個字「神秘」帶給了埃斯特萬力量，可以對抗所有悲劇及最糟糕的對手。
瑞士劇場導演米洛·勞本來讀社會學，曾師從哲學家托多洛夫（Tzvetan Todorov）及社會學家布赫廸厄（Pierre Bourdieu）。輾轉之下，成立了劇場及電影公司「國際政治謀殺學院」，深入世界各地死亡事件，包括謀殺案及種族屠殺等，從中揭露背後的政治問題及社會不公。他的《重述：街角的凶殺案》曾於台灣巡演；《五段小品》亦曾於香港演出。
今次在藝術節首演的《安蒂崗尼在亞馬遜》（Antigone in the Amazon）由比利時根特國家劇院（米洛·勞剛剛由劇院卸任藝術總監）及MST無土地運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra）聯合製作。米洛·勞的創作團隊遠赴巴西的帕拉州採訪、拍攝、和原住民及MST的成員排練希臘悲劇《安蒂崗尼》。帕拉州其實慘遭資本主義蹂躪。它位於亞馬遜河河口，附近的森林給焚燒，為了單一種植大豆以應付出口全球的需要。
整齣戲夾雜現場表演——包括幾位原住民在劇院現身說法當地情況及演出《安蒂崗尼》，和錄像——亦有更多原住民說出他們的故事及演繹《安蒂崗尼》。多年前原住民曾經為了抵抗破壞森林，而發起堵路行動，示威者慘遭巴西警察當場處決。每年，MST會在事發地點以街頭劇形式重演一次暴力鎮壓，是為紀念亡者的行動。在錄像中我們也看到MST重演當時慘況。剛巧那天巴西警方阻撓（據原住民說他們通常不予理會），MST成員和警方交涉的片段也被拍攝下來。
「很多東西都是怪異的。但沒有什麼比人更怪異的了。」巴西行動者及演員凱·蕯拉（Kay Sara）早在2020年維也納藝術節的開幕詞中，已經援引索福克勒斯（Sophocles）在《安蒂崗尼》的名句。毫無疑問， MST捍衛土地的行動，和全人類的福祉攸關。
如果能多一點保留亞馬遜森林，等如減少一點地球的環境災害。MST的其中一位行動者道格拉斯·埃斯特萬（Douglas Estevam）提到首次和米洛·勞討論時是2018年。當時，右翼勢力已在巴西盤根錯節。賈爾·博爾索納羅（Jair Bolsonaro） 在演講中拿着槍，聲言要剷除MST及原住民社區，他甚至要參選總統。而在討論整個計劃過程中，「悲劇」二字是最常被提及的。而另一個字「神秘」帶給了埃斯特萬力量，可以對抗所有悲劇及最糟糕的對手。
這些思考過程，也許就是《安蒂崗尼在亞馬遜》如此震撼、具有力量，及和我們息息相關的原因。此劇在維也納城堡劇院（Burgtheater）首演。城堡劇院建於1741年，曾首演三齣莫札特歌劇，在德語系戲劇歷史擁有崇高地位，劇院亦承傳着一些美學傳統。因此，真實虛構交織的《安蒂崗尼在亞馬遜》，也許對劇院的部份觀眾帶來衝擊。
無論柏林戲劇節或維也納藝術節，在選擇劇目的時候，都不忘追求創新的藝術形式及急迫而重要的議題。戲劇能否帶來實質的改變，仍然是值得我們期許的事情。
有趣。