魏斯·安德森（Wes Anderson，港譯韋斯·安德遜）的新作《法蘭西特派週報》（The French Dispatch，陸譯「法蘭西特派」，港譯「法蘭西諸事週報」）堪稱一場視覺饗宴，美不勝收。難得是敘事縱橫有度，強迫症式的構圖和調度下，思想內容固然豐富，部分主題處理更頗為深刻。
以創作年齡論，魏斯·安德森並不大（今年五十二歲），正值當打之年，《法蘭西特派週報》可能標誌了他正攀上巔峯（希望之後不會迅速下滑），因為此片固然承接前作《布達佩斯大酒店》（The Grand Bupapest Hotel，2014）的方法和風格，且更在其基礎上有所轉進、深挖，做到「調適上遂」的效果。選角和演出指導上，對從《大吉嶺有限公司》（The Darjeeling Limited，2007，陸譯「穿越大吉嶺」，港譯「大吉利是有限公司」）開始追蹤他的我來說，他顯然已找到一群可以跟他擦出火花的演員——Bill Murray、Adrien Brody、Tilda Swinton、Owen Wilson、Willem Dafoe、Mathieu Amalric、Léa Seydoux⋯⋯幾乎都是巨星級，居然還能強勢令他們有效執行他的想法，能力遠超同路創作人王家衛。
影片也幾乎把魏斯·安德森的夢幻影像世界如如呈現，真人和動畫的無縫糅合，令他在《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox，2009，港譯狐狸先生無得頂）和《犬之島》（Isle of Dogs，2018）（兩者均獲提名當年奧斯卡最佳動畫獎項，後者更令他摘下柏林影展最佳導演銀熊獎）所表現的創作力，在一個關於媒體的寓言中徹底迸發，說《法蘭西特派週報》起碼是他創作生涯到此階段的集大成或總結之作，並不為過。
情書怎麼寫
影片在設定上就是將這最後一期週報內容化為活動影像，換言之，觀眾觀看影片時，如同翻看一份靜態的，由文字和圖像構成的紙本出版物。
影片的宣傳語句（可能也是導演「藝術家的話」／Artist Statement）如是說：「一封獻給新聞工作者的情書」，部分觀眾被此引導，覺得安德遜鏡下的傳媒工作太理想化，太脫離現實，對既有的不合理制度和狀況沒有反省和批判。即使視之為作者心目中做記者、編輯的理該如此，也未免將作家和記者的工作性質有所混淆。雖云既是情書，自古情人眼中出西施，但西施其實都有歷史的真實原型，並非孤離隔絕的空想理型。
以上的指摘猶如要求達利（Salvador Dali）的畫作反映現實，既不公平也不適合。不過，話說回來，達利的畫作的確反映了某種現實（reality），只不過不是日常生活裡的現實，而是畫家夢境中的現實。這正正就是超現實（surreal）的維度，而《安達佩斯大酒店》和《法蘭西特派週報》，某意義上也屬於超現實電影。
審視、解讀以至欣賞一部作品，有時需要尋找一個適當的座標，從那裡調整好角度，一切自然怡然理順，偶有難明處也會迎刃而解，何況《法蘭西特派週報》根本沒有設下甚麼謎團，需要觀眾解答、說明或詮釋。它甚至可以說是一目了然的——一切從視覺上出發，從視覺收結，從中享受視覺的愉悅和從中渙然冰釋的啟悟。在聰明的魏斯·安德森安排下，電影的結構同時是敘事裡最後一期週報的結構——一篇城鎮速記、三篇重刊專題報道及一篇訃聞。訃聞是週報創辦人兼總編輯Arthur Howitzer Jr的死訊和弔唁，由於他突然離世，週報即時宣布停辦，而影片在設定上就是將這最後一期週報內容化為活動影像，換言之，觀眾觀看影片時，如同翻看一份靜態的，由文字和圖像構成的紙本出版物。
如此，便徹底合理化所有畫外音。清晰的敘事者，提供聲音，也提供影像，而影像最終指涉的，不是生活現實，而是他們報道中的內容，經過敘事者（記者）轉述、構作和剪輯的文字世界。影像轉換自文字，但由於我們同時看到影像，文字同時，也無可避免地影像化，我們甚至被鼓勵想像出那一行行，由油墨刊行的週報字海。視覺主導了一切，而這個視覺世界，從一開始便是超現實的。
偏執與瘋狂
胡鬧到盡頭，逼出超現實的抽離和冷峻，看懂的人自然瞿然驚變，而其終亦不變，自如寒冬飲水，點滴在心頭。
為甚麼這樣說呢？《法蘭西特派週報》的建立場景（establishing scene）是報社的全貌，影機捕捉每天早上送餐的侍者，他從樓下走上戶外樓梯，一層一層的經過，觀眾看到的並非實景，而是在一幢真實建築物上加工，配合撘建背景，以及用後期製作技術，放大阿當斯德豪森（Adam Stockhausen）設計的微型布景，以造就出那種超級對稱的魏斯·安德森風格。斯德豪森也是《布達佩斯大酒店》的美術指導，你可以說是前作主景展示的故技重施，也可說是好戲不妨一看再看，總之為的是在影片甫開始便建構一個典型安德森的視覺國度，而這國度與其說是理想的，不如說是夢幻、偏執以至隨時陷入瘋狂的。
偏執不單指那些跡近強迫症的取景和畫面構圖，還有那遍布全片，一絲不扣的時間控制。例如序章（城鎮速記）中，影片旨在通過奧雲韋遜飾演腳踏車記者所記，介紹報社所在城鎮的今昔變化，不僅交代敘事背景，也是地緣書寫示範。我們不難留意到城鎮的名稱就叫Ennui-sur-Blasé，直譯就是沉悶之鎮、厭倦之城。一日之計在於晨，但攝影機從污水於溝渠排出那一刻開始捕捉，一邊的窗戶打開了，路人從左面走入鏡頭，小鎮的生活彷彿只從那一刻開始啟動，一切好像等候導演叫一聲「開麥拉」才活起來！這當然是劇場化的心思表現，但未免刻意、精準得太誇張了。魏斯·安德森在在陳示的，是那「看得見的手」。這並非他自大，而是偏執狂在邀請觀眾，與他一起以他的方式，回應沉悶冷漠的現實世界。
尋常人的夢，大部分都是不受控制的，但所謂不受控制，是指不受自己的意識控制，而非不受無意識控制。設想無意識有個主人，而那個主人就是魏斯·安德森，那麼我們在夢裡遇到的，就由這控制狂人任意擺布了。假如達利是「紀錄」自己的夢，馬和利特（Rene Magritte）則任理性介入而嬉玩於現實與幻覺之間，從而分別而繪出他們的超現實作品，那麼，魏斯·安德森則是那個代我們發夢的下意識（處於意識和無意識之間，意識載浮載沉，若隱若現的那一層）構作人。
可以多任性？
了解法國一直視英語文化為洪水猛獸的我們不難明白，將《紐約客》嫁接到法國土壤，與其說是把傳媒工作理想化，不如說是投身敵陣，製造疏離的舉措。
魏斯·安德森的創造力來自想像，不來自無意識，故此他是騎劫無意識的：不超越，但聰敏；不深奧，但高明，部分環節還顯得深刻。例如講視覺藝術的影片第一段，借蒂達史雲頓飾演的特約記者比蘭森女士（J.K.L.Berensen）之口，縷述了一個瘋狂畫家的神話。這位由班尼史奧狄多（Benicio del Toro）飾演的殺人肢解兇犯，被囚獄中，卻擁有被畫商賞識的繪畫天才。他完全滿足一般人對純感性創作的迷思，而艾倫哲保迪飾演的畫廊老闆、露意絲史密夫（Lois Smith）飾演的收藏家、蕾雅瑟杜飾演的女獄警／繆思／藝術家代理人，「各司其職」，將整盤惡名昭著的視藝生意鏈拉到觀眾眼皮底下，反諷的敘事弧圈出令人哭笑不得的制度定性。那場獄中作壁上觀（壁畫），一度導致監獄暴動，終憑資本分贜平息的「大龍鳳」高潮戲（第一段的高潮，不是全片的高潮），胡鬧到盡頭，逼出超現實的抽離和冷峻，看懂的人自然瞿然驚變，而其終亦不變，自如寒冬飲水，點滴在心頭。
影片第二段明喻暗喻「六八風雲」和「五月風暴」，間接解釋了電影故事背景要設在法國的其中一個原因。找來當時得令的「甜茶」Timothée Chalamet飾演學運領袖，明顯經過精心計算。這一段題為「宣言修訂」，運動宣言由年輕學運領袖所撰，但文筆失諸稚嫩，得由來自美國的「老女人」，也是此段的敘事者，代表「法蘭西特派週報」的資深記者Lucinda Krementz（由Frances McDormand飾演）修訂，於是整段戲就儼然是以美國過來人的目光，紀錄，同時半感嘆半評論了一宗「本該」驚天動地的社會事件。魏斯·安德森在這一段表現出來的，結合劇場和電影的技術固然驚人純熟（例如那令人屏息以觀的兵哥互訴退役後打算，導致其中一人跳樓輕生的閃回片段），但對美國視角的解構，也絕對值得留意。不錯，在Lucinda筆下，運動有被呈現為僅僅是左傾浪漫主義放恣的危險，但正因著安德森的超現實框架（學生領袖之死便漫畫化得可以），一切帶上了存在的荒謬——既是時代的感性，也是具普遍意義的哲思。歷史，在這裡顯得不太過沉重，也沒過份輕盈。
到了第三段，安德森索性任性起來，把自己喜歡的美食、謀殺和動畫元素全面有機結合。飲食記者被警察局長邀請到他的秘密廚房晚膳，碰上局長兒子被綁架的奇案。所有事情都太巧合了，連圍捕綁匪的各種部署（包括摩斯密碼、下毒、試毒、大力士的伏擊方式）均到達不可思議的地步，最後吉人自有天相，編導乘機借在鬼門關來回了一轉的大廚之口，帶出了旅法異嫏人的感懷和況味；跟第二段相似，超現實框架提升了鬧劇的背後訊息，令觀眾一下子體會出「異鄉人」的存在主義指涉。
總的來說，《法蘭西特派週報》就像魏斯·安德森代觀眾發的發的一場視覺美夢，但這場「夢」是經過意識的精心安排，因此匠意非凡。報社老闆的角色設定是在法國開設報社的美國人，報社的原型據說就是《紐約客》（The New Yorker），各記者都可與《紐約客》各主筆一一對應。了解法國一直視英語文化為洪水猛獸的我們不難明白，將《紐約客》嫁接到法國土壤，與其說是把傳媒工作理想化，不如說是投身敵陣，製造疏離的舉措。
《法蘭西特派週報》是一部電影，也不止是一部電影。它的拍攝和放映，不得不說經過周密的安排——從透露開拍大計，到正式全球公映，花邊新聞不絕，各款海報、創作意念的訪談不斷流出，表面上一半是平衡全球疫情困阻，一半是有意製造心理預期。魏斯·安德森是很懂得玩遊戲的導演，而這齣電影，正是他和觀眾搬玩，同時請觀眾品嚐鑒賞的美感遊戲。
只能說導演的敘事步調這次真的非常快，在電影院稍不留神就可能出神。不過還是一部非常棒的電影！