婁燁《蘭心大劇院》：主旋律年代，一部諜戰片可以擺脫自己的命運嗎？

原定於兩年前公映的《蘭心大劇院》姍姍來遲登陸中國院線，百萬元（人民幣）規模的單日平均票房，被陸媒形容為「鞏俐都帶不動」。其實婁燁電影向來是影迷之蜜糖、大眾之砒霜，而這部除了一貫被吐槽的「鏡頭太晃」，也顯然不太符合一般觀眾對「諜戰片」的期待，豆瓣短評就出現了諸如「能把一個諜戰片拍得這麼不引人入勝」的差評。

2003年，婁燁首度入圍坎城主競賽單元的《紫蝴蝶》就是諜戰片，故事也在上海發生。十多年過去，《蘭心大劇院》褪去了當年的粗糙青澀，甚至不再有近乎炫技的場面調度，但重點依然是「個人迎向命運」而不是「間諜完成任務」。所以縱然有珍珠港事變前夕詭譎的「諜戰大片」背景，《蘭心》卻並不是那種正氣凜然的主流商業片。

曾有大陸電影研究者指出：婁燁是特別重視「功課和習作」的創作者——如果他曾經在一部作品裡做過某種嘗試，下次就一定要突破，要在電影語言和風格上有新的探索。從這個意義上，《蘭心》的諜戰敘事的確讓人耳目一新。

不似諜戰片的諜戰片

婁燁處理諜戰題材的方式在中國卻獨一無二。這種獨特性放在《蘭心》也就是我們當下正身處的時代來看，也許會更凸顯出其珍貴。

婁燁的影迷都知道他影像風格的關鍵詞是：自然光、手持攝影和跳切。當這三者再疊加「黑白片」和「戲中戲」時，對一般觀眾來說，就會出現更大的觀影障礙。過去大家總吐槽他的鏡頭晃得讓人頭暈，而這次恐怕連時空的虛實都搞不太清楚了，因為《蘭心大劇院》是諜戰戲裡又嵌套了一齣舞台劇。諜戰的大框架來自虹影小說《上海之死》，但婁燁把原作裡舞女和詩人雙雙殉情的舞台劇《狐步上海》，替換成了日本「新感覺派」作家橫光利一以「五卅運動」為背景的小說《上海》的部分情節——移花接木之後的左翼舞台劇，和電影裡男主角「左翼導演」的人設也更渾然。

女主角于菫既是女間諜，也是女明星。執行任務的主線劇情和排練演出的舞台劇情——現實和戲劇兩重時空——透過電影語言無縫對接。大量乾淨利落的跳切，讓「戲中戲」的結構非常絲滑。前半程是感官被充分調動，人物關係的推進令人屏息凝氣，後半程則是中規中矩按照類型片的套路走完敵我雙方的槍戰流程，最終再回到《紫蝴蝶》式「起點即終點」的時空呼應。

我讀到一條很有趣的短評，大意是說：如果你是婁燁的「鐵粉」，可能是因為《頤和園》或者《春風沈醉的夜晚》或者《推拿》，但絕不會是因為《紫蝴蝶》，而《蘭心》和《紫蝴蝶》一樣⋯⋯簡言之就是：情節不夠緊張刺激，情感也不夠深刻私密。

以我個人而言，誠然《蘭心》和可以被視為其習作的《紫蝴蝶》都不是我最愛的婁燁電影，但婁燁處理諜戰題材的方式在中國卻獨一無二。這種獨特性放在《紫蝴蝶》的年代去看，可能還僅僅是在類型題材中去嘗試不同的表達，而放在《蘭心》也就是我們當下正身處的時代來看，也許會更凸顯出其珍貴。

人，是永遠的使命

無論他拍多「大」的題材，個體的位置——「人」的位置，永遠大於使命，大於家國，大於時代。

《蘭心》的看點首先當然是「電影感」：純粹的影像本身的魅力。

對比一下《紫蝴蝶》裡鋪天蓋地的無聲源音樂，就會發現沒用任何配樂的《蘭心》在美學上是極簡主義的：去掉音樂和色彩，依舊是實景拍攝只用自然光，再加上對幾個空間（劇院、酒店、船塢酒吧）的平行剪輯，這就是《蘭心》的全部。

婁燁在威尼斯影展接受「陀螺電影」的訪問時曾說這部電影是「反渲染的、反符號的、反旗袍的、反《羅馬》的」，所以雖然都是黑白片，《蘭心》和《羅馬》那種精雕細琢的影像風格完全背道而馳，反而是盡力排除所有干擾和矯飾的寫實畫風。也只有這樣，觀眾才能更好地去分辨「虛構」和「真實」。

但這種視覺呈現，顯然和中國觀眾對「上海、諜戰、女明星」等關鍵詞的刻板印象大有出入。很多人覺得三十年代的租界要有衣香鬢影，女間諜應該身著美豔旗袍，諜戰應該險象環生，恰恰這些符號《蘭心》全都沒有。婁燁在《紫蝴蝶》裡也運用過類似的元素，但那部電影會讓你真正記住的卻是帶出人物關係（讓兩位女主角在同一時空）的兩段場面調度。而《蘭心》故事本身的複雜性決定了它的視覺和情感都更克制從簡，它要依靠平滑流暢的空間切換去實現虛實交錯，「戲」才是核心，光線、聲音、服裝乃至場景的作用都被弱化。所以《蘭心》的「電影感」不只體現在作者風格明確的鏡頭語言，更在於它不留痕跡地打通了「舞台」與「現實」。

我們可以對比一下婁燁的兩次諜戰片嘗試，《紫蝴蝶》是在同一個時空裡，不同人物迎向同一種宿命。《蘭心》是在不同時空裡扮演不同角色，但其實又是同一種情感——做演員和做間諜都是在演戲，女主角于菫在舞台上的角色和她在現實裡的身分互為對照。

婁燁曾在訪問中說《蘭心》並不是關於「中日關係」，他想講的是「人在特定環境下角色的轉換和扮演」。即使普通人，一樣會有隱藏的一面，會面對不同角色之間的切換，所以他拍的諜戰片和家國大義並沒什麼關係，「任務」和「立場」也顯得無關宏旨。《紫蝴蝶》裡訓練章子怡的「組織」面目模糊不屬於任何政黨，而《蘭心》則直接捨棄了小說裡于菫在「親情」和「國家」之間做抉擇的內心掙扎。我們根本看不出電影裡的于菫是「選擇了國家」——而且是出於虹影所說的那種「要幫助中國，要結束世界大戰」的強烈意志。

大概這也是我最抗拒不了婁燁電影的原因：無論他拍多「大」的題材，個體的位置——「人」的位置，永遠大於使命，大於家國，大於時代。

左翼文藝之逆流

小說是在風花雪月醉死夢生的氛圍裡，落點很「宏大」；電影則是在左翼的、寫實的、去符號化的氛圍裡，落點很「個人」。 126

我相信《上海之死》由其他任何中國導演來改編，都一定會拍成政治正確的主旋律大片。讀完原作之後，我的直觀感受就是這個故事太適合改編成那種「典型的」的類型片了。一個「勇敢的奇女子」在養父給的任務和愛國的本能裡，選擇錯傳情報，讓盟國捲入戰爭改變了歷史走向，然後自己不屈就義——感動值絕對滿分，讓觀眾哭著走出影院毫不費力。而只有婁燁，能把于菫的做法輕輕一筆帶過（字條上只一句「我覺得我做了我該做的事」）。

所以《蘭心》的第二個看點是，在類型題材裡展現多義性和豐富性。這也正是因為婁燁能捕捉到虹影原作裡最容易被忽略的光芒：女性主義的力量和與1930年代文學流派的對話。

《上海之死》有巾幗大義，但也是個很有女性主義傾向的奇情故事。于菫和白玫之間的曖昧相惜，就來自原作。小說裡的白玫叫白雲裳，兩位女間諜初次見面時，白雲裳批判李白寫「雲想衣裳花想容」是典型的男人意淫。于菫反唇相譏那你父母為什麼取這名字？白雲裳答說名字是自己取的，「我意淫自己。」虹影借于菫之口大讚：「何必為骯髒男人服務。」這條極具女性意識的情感副線，被婁燁去蕪存菁；電影超越了小說裡的身分設定，兩人的關係也不再圍著同一個男人打轉，而是互為鏡像傾慕垂憐。

婁燁對「女性視角」的偏愛無需贅述，用他接受騰訊新聞《一線》訪問時的話說：女性視角意味著「挑戰各種偏見、歧視的視角」，更是「直接向整個社會結構發問」。

從女性視角出發，從來都不只是一種性別的選擇，更關乎創作者的敘事立場：你要用什麼樣的邏輯去改編這個諜戰故事？婁燁顯然對男性的、主流的、抗日的「大敘事」不感興趣，他的方式是女性的、人性的、去類型的「小我」敘事。

因而《蘭心》和不少人的觀影期待相悖：多國角力的諜戰背景下，卻並沒有驚險的博弈較量，高潮槍戰戲也沒怎麼鋪墊就直接啟動，小田切讓飾演的反派臨死都只惦念著亡妻，最後任務結束了敵人被殲滅了，女主角卻要堅持赴向死之約——凡此種種，都不符合主流商業片的敘事套路，但卻展現了「人」的真實與複雜。

《上海之死》讓婁燁感興趣的另一個重要原因，是虹影對「新感覺派」小說以及更廣義層面的中國「都市文學」元素的借用。他認為「《上海之死》不是虹影最好的小說，但是，是最有意思的小說。」因為這部小說本身就充滿了曖昧和多義。

舞台劇《狐步上海》的原型是「新感覺派」代表作《上海的狐步舞》。《狐步上海》的開場更直接照搬了穆時英名句「上海，造在地獄上面的天堂！」。而《狐步上海》的內容，則是「鴛鴦蝴蝶派」窮愁纏綿的「哀情」戲。事實上，虹影的靈感來源和她借用的這些「都市文學」，在當時的文壇，是被左翼文藝主導的「普羅文學」所批判的「逆流」。左翼文藝自命代表工人階級和底層大眾，與「都市文學」的審美語境南轅北轍。

而《蘭心》則把虹影小說中的諸多元素進行了巧妙重組。于菫演的舞台劇名是《禮拜六小說》（主打言情小說品類的《禮拜六》雜誌是「鴛鴦蝴蝶派」的代表刊物），但這齣「戲中戲」的內容，卻抽取了日本「新感覺派」作家橫光利一的小說情節。

如果對照婁燁的電影和虹影的小說，會發現電影如同小說的「鏡像」。虹影筆下的于菫，雖然在舞台上演的是鴛鴦蝴蝶的風花雪月戲碼，但在現實中的個人選擇卻又很有「左翼」色彩，她是明確把國家興亡擺在個人之前的。而電影裡的于菫，在舞台上演的是組織罷工的左翼話劇，但在現實中卻並沒那麼「革命」。

《蘭心大劇院》最大限度弱化了小說裡于菫在「孤島沈沒歷史大轉彎的關頭」那種捨身取義的「大局觀」，所以電影改編給我的感覺完全是虹影小說的反向操作。小說是在風花雪月醉死夢生的氛圍裡，落點很「宏大」；電影則是在左翼的、寫實的、去符號化的氛圍裡，落點很「個人」。

婁燁在訪問中曾說，他是在繼續「虹影小說與當時文學史的對話」，但他也指出那「不是很單純的對話」，因為從民國初年的「鴛鴦蝴蝶派」到1930年代充滿蒙太奇感的「新感覺派」——這一整條在在上海發軔並演變的都市文學脈絡，處境一直都很負面，不斷被左翼批判。《蘭心》當然不是一部「禮拜六派」的哀情電影，但電影讓于菫的「選擇」看上去不那麼大義凜然不那麼政治正確，已經展現出了創作者的態度。

棋子可以擺脫命運嗎？

時代像鎖死的棋局處處掣肘，但「人」依然可以做一些很純粹的選擇。

《上海之死》裡有個段落：男主角譚吶在自己的硬殼筆記本上寫道：「悲劇就得死⋯⋯但是要在敵方刀槍威脅之下，為理想而犧牲，這樣愛情就完美了。」但他寫到這裡，鋼筆突然卡住，他突然想到「這兩個人真是同一個理想嗎？他們為什麼奮鬥？」

或許這個段落，就是對《蘭心》的最好註腳。它讓我想到在《紫蝴蝶》結尾，章子怡對革命愛人發問「我們為什麼要戰鬥？」她並有沒得到答案，就和愛人在長鏡頭裡分道揚鑣，走向了各自的宿命。

《紫蝴蝶》和《蘭心》最相似的地方，就是這兩部電影裡的「任務」都像一盤鎖定好的棋局，角色在其中各自走位，做好自己的演出。間諜和演員很相似，戰爭和蘭心大劇院的舞台也很相似——只是在那個舞台上，人死不能復生。

虹影筆下的于菫是「命該生在舞台上的女人」，為家國而死是「她一生最光輝的成就、最偉大的演出」；而婁燁電影裡的于菫是主動選擇赴死，棋子無法擺脫宿命，但至少可以為自己選擇最後一場戲——這其實就是我看完《蘭心》的最大感受：時代像鎖死的棋局處處掣肘，但「人」依然可以做一些很純粹的選擇。

小田切讓在新浪的威尼斯影展專訪裡曾說「婁燁導演通過製作電影，在和某些東西抗爭。」這說法可能對也不對，因為時至今日，仍然堅持某些東西，本身就是抗爭。比如堅持去符號化；追求「真實」的美學；永遠從人性的視角出發，而不是從歷史大敘事的高位去俯瞰個體——婁燁的這些創作特點一直都在，只不過放在當下語境裡，堅持自己的美學態度去創作，在類型題材裡保留作者性，看上去已經充滿抗爭的意味。

也當然，「小我」敘事的背後，總有時代。婁燁對《上海之死》裡那種孤島租界的笙歌風情並沒有興趣，但他又確實拍出了獨一無二的上海：在橫光利一的思憶裡夜景極暗、充滿迷霧與流動感的上海。《蘭心》的孤島之所以迷人，就因為它不是那個被過度修改的華麗而虛假的上海，它有著正處於現代主義開端時期的粗糙色澤。

但舞台轟然倒塌，與戰亂時局格格不入的孤島也就此不再。曾經被譽為「未來都市發展發向」的上海迎向了另一種命運。而我們還能在當下，看到一部與中國電影生態如此格格不入的電影，大概已經很幸運。從這個意義上，鞏俐說得很對：「這部電影是一個可以給這個世界留作紀念的片子。」

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