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公共文本與現象真實:無家者電影《濁水漂流》,有沒有拍出露宿街頭的真相?

什麼是露宿街頭的真實?一部公共文本,所立足與被審視的,又在何處?


《濁水漂流》劇照。   網上圖片
《濁水漂流》劇照。 網上圖片

香港日前上映了一部社會公共性較強、題材罕見的本土劇情電影《濁水漂流》,講述無家者(台:街友、陸:流浪漢)的故事,電影改編自2012年的一單真實事件,港府對深水埗一條天橋下的無家者進行突擊清場,清走大量私人物品,隨後政府被這批無家者集體告上法庭,事件以港府賠償告終。

在香港近年政治壓抑、制度失靈的背景下,這部弱勢吿政府、民告官的電影,無疑具有一些符號意味;但相信大部分去觀看電影的人,主要是懷抱著對無家者群體的關懷,希望藉此電影能對這個群體的真實生活現狀有所了解。

對影片的評價兩極。固然有認為導演不落俗套、心懷底層的讚譽,也有氣急敗壞的負評。其中,從事無家者相關工作的社區工作者(社工)、政治工作者(地區組織、壓力團體等)對影片的批評,尤令人關注。

普遍來說,批評核心是:與現實有差距。筆者並非專業影評人,在電影美學層面,無意多加評論,也明白劇情片無需做到「故事真實」;筆者想要指出的是影片引人介懷之處:是否帶出了「現象的真實」——一部公共文本,所立足與被審視的,是什麼?

2012年的民告官

電影所改編的真實事件,是2012年港府引用《廢物處置條例》突擊清走一批深水埗通州街天橋底的無家者家當,這批無家者認為政府清場行動沒有提前通知、損害私人物品、因此違反法例,而決定集體索償;事件亦可以說是政府長年驅趕政策下,無家者首次以行動回應。

共21位無家者向小額錢債審裁處提告,並要求索償與道歉。他們提出的論點是:食環署(管理食物與環境衛生的政府部門)是否有權自行把露宿者的私人財物,尤其身分證、銀行存摺、手機等明顯不屬於垃圾的物品,視為「垃圾」丟棄;此舉是否符合香港法例;政府部門有否按照《公眾衞生條例》,在洗街前24小時通知無家者,讓無家者有充足時間清理個人物品。

歷經近一年法律程序,法官最終裁決「小額錢債審裁處」無權要求政府道歉。19位無家者最終與政府達成「和解」,並索取2000元港幣賠償。這過程中,有兩位無家者過世,21人剩下19人。

這次法庭小勝令相關部門在之後的洗街行動中有所制約。不過,不同部門各自為政,在未有預先通知下,即時驅趕無家者,並以清潔為名、丟棄露宿者所有財物的事件,仍時有發生,

2015年油麻地澄平街隧道驅逐,及2019年深水埗通洲街公園清場驅逐,都有無家者先後兩次向政府興訟索償。2015年一案法庭判無家者勝訴,給予他們低金額的賠償,但政府不願意向無家者道歉;2019年案件則仍在審訊程序當中,無家者以法律作為平台與政府驅趕政策的角力仍然持續。

電影以吳鎮宇扮演的無家者(主角)心中不忿、堅信「尊嚴」比錢財更重要,因而堅持要求政府道歉,而最終令所有人無法獲得賠償、導致群友埋怨、並在第二次清場行動中自焚於天橋下。這樣的改編是將重心放到了無家者的自尊身上。

《濁水漂流》劇照。

《濁水漂流》劇照。 網上圖片

深水埗無家者群像

許多人批評的是,電影拍了四種無家者群體,但這些群體的生命故事,「沒有被好好挖掘和講述」。

這四種群體包括,吸毒者、越南船民、南亞與非洲(難民)人士、及女性無家者:一如五湖四海的香港本性。

真實事件以持有身分證的男性無家者為主,劇本主調也是如此,其他無家者則多以配角身分出現。在主線之外,電影也編入了社工幫越南船民尋親的故事,又以幾個鏡頭帶出其他族裔人士的打架問題;至於女性無家者,則被一句台詞帶出她曾是性工作者的個人經歷。電影似乎想藉此營造無家者群體的多元與複雜。

然而,不同種族與性別的無家者,在真實生活中所面對的制度問題與社會壓迫,實際上不盡相同。「無家者是否持有身分證」是電影未有點明、於現實中卻相當關鍵的問題,一張身份證差異,意味著無家者是否可以擁有與一般香港市民相同的保障與權利。相較之下,無本地身份證的無家者(例如南亞及非洲裔)在香港則更為邊緣,要由政府委託機構派發物資與代付住屋資助,不會獲發現金、亦不得工作;而這些政府委託機構在2014年也曾被媒體與立法會議員質疑,指其提供服務存有漏洞,亦難以受社會監督。

越南船民角色,在無家者的社區及歷史脈絡中則相當重要,香港其中一座越南難民營位置正正位處深水埗通洲街橋底附近,約兩街之隔。香港社會曾普遍不支持港英政府對越南船民的收容政策,社區對越南難民接受程度偏低,造成越南無家者被社區邊緣化,其境況難以被社會了解。

女性無家者在近年有急遽增加跡象,但因缺乏針對性研究,目前各界對她們的了解仍然有相當不足。按已掌握資料顯示,女性無家者,大多數選擇以「麥難民」方式露宿,選擇於通州街橋底露宿的女性僅屬少數,原因是女性在街頭露宿缺乏保護,易受滋瀀,而宿舍服務亦多以男性及男女混合同住為主,未能回應女性需求。

大概是需要顧及影片長度,影片在眾多不同背景與脈絡的無家者、多元性與共通性間,作出明顯的取捨,務求最終呈現一個深水埗無家者「群像」。其用心或是讓觀眾盡量可以看到主線外更多的故事,也為越南船民、難民、女性等無家者的在港境況補白。然而,這也令到眾多迥然不同的無家者間,際遇與性格的差異被一筆帶過,被放置在同一個制度壓迫下,背後脈絡自然也無從得知。

此外,電影中無家者之間的關係,特別是幾場群戲,相對於現實狀態是過於融洽與協調。筆者個人在橋底與無家者真實接觸的經驗是,本地無家者一般傾向獨來獨往,對他者防範意識甚強,習慣獨處;另外,要與越南無家者溝通則需要牧師在場引線(因語言不通與信任難以建立);最後,平日無家者間儘管同住,關係普遍仍比較疏離,少有建立較緊密關係。

劇中幾場群戲,例如牧師一同唱歌及過節吃飯兩場,演員演出都略顯過於有能量與輕快,與無家者們傾向沉鬱真實性格,有些矛盾。

《濁水漂流》劇照。

《濁水漂流》劇照。圖:網上圖片

無家者和社工的關係

另一個引起眾人批評的則是電影對社工形象的刻劃,及社工與無家者關係的描寫。

片中熱心工作、勇於挑戰制度的社工角色,原型吳衛東,是一位手腕老練實幹、長年埋首基層議題工作的中年男性,在電影裏則轉變成中產階層年輕漂亮女性何姑娘(蔡思韵飾),明顯有較戲劇化處理。

除卻這個轉變,相比於社工一般以個案方式向無家者提供支援,只須向政府及其專業問責的真實處境,電影中的這位漂亮社工則承擔了過多功能:包括但不限於個案支持、情感支持、專業的司法行動、政治倡議等等——這樣的角色更傾向早年香港從事壓力團體組織者(organizer)的作風——以政治行動,輿論工作等方式進行政策倡議,及透過個案爭取制度改善(術語稱: 又傾又砌)。

這種工作模式在今日社工界已漸漸罕見,香港主流社工已經不是這樣工作了。角色的原型吳衛東先生身處的機構「社區組織協會」,是目前少數將個案工作與倡議工作兼顧進行的機構。即便原型人物工作落力,但在電影民告官劇本裏,社工被塑造成了社區內的「超然解救者」,實際上是忽視了社工與社區中微妙的政治角力、甚至時有邊緣的位置——像無家者這樣的重大社區矛盾,會有多方力量介入:有教會、地區領袖、及慈善團體從物質上給予分享及各種支援;亦有地方議會、商界、甚至物業管理公司與市區重建局介入——後者會從公共空間使用、街道空間改造等方式關注議題。

例如通州街橋底空置街市與週邊閒置土地去向,近年就有不同地區團體關注及倡議——即便這些倡議有多少能夠與現在聚居於公園的無家者兼容,並不十分樂觀。

但片中社工工作集中於與眾角色相處、前進,而甚少遇到外在環境阻力。

此外,電影在社工與無家者之間製造的最大戲劇衝突,是劇情顯露何姑娘的中產階級身份——身居豪宅,觀維港燈火。這個有意製造的與無家者間階級距離的呈現,似乎是要將先前設立的解救者角色,演變成一種對自身階級「原罪」的救贖,繼而造成否定社工工作的觀感。

這與電影試圖加入「地產霸權」敘事是一脈相承的:主角一度攀上正在建造中的高樓樓頂,在高空吊臂上對腳下地產撒尿,以唏噓香港「高山低谷」般的階級差異。在這敘事下,社工的中產身分只是漫不經心的一筆。

然而,無家者背後真實的階級問題,根本不侷限於眾所周知的、甚至不需以無家者作為專門的書寫對象的貧富差距;無家者所面臨的日常階級問題,恰恰來自於同屬基層的市民——深水埗是所謂「貧民區」,但基層市民也並非完全接受住家附近有無家者、毒友居住——事實上,如何管理區內無家者聚居所引發的社區矛盾,是深水埗區議會長年跟進的議題,近年更升級成選舉議題。

反對民意雖不是與無家者、毒友水火不容,不過,以市政衛生角度出發,民意亦明顯未完全接納現狀——超出普遍的污名問題,其實質是基層人與邊緣人之間的張力,是階級流動問題、社會支持政策等的混合矛盾,這種真實的張力或許並不順應霸權敘事,但更為日常和關鍵。

《濁水漂流》劇照。

《濁水漂流》劇照。 網上圖片

無家者背後的社區政治

除了反對無家者的民意,在社區政治中,電影也未有提及真實幫助無家者的其他幾種角色。

比如被忽視的區議員角色。深水埗區議會在2017年通過「無家者友善」議案,倡議向無家者開放夜間公共空間及增加區內宿舍供應;而在政策倡議等政治工作外,區議員要向社區問責,面對社區內反對無家者民意,例如居民、住宅業主與商戶,則是其日常工作一部份,另外,區議員工作是需要透過與社區溝通合作,向政府及社區兩邊推銷游說,在政策倡議與民意間尋找平衡。

此外,按筆者觀察,令無家者議題在輿論中漸受關注的主因,是近年輿論取態轉變(傳媒角色),與基督徒在區內進行物資分享行動,而逐漸令社區團體改變態度,對無家者從拒絕轉為稍稍傾向接納。該倡議內容亦得到社區組織協會採納。

實情上,「社區組織協會」這種組織者(organizer)與無家者合作行動模式,雖然能夠向無家者提供來自建制內外的支援,不過亦存在相當侷限。首先隨著早年政制開放,區內政黨及民選議員出現,令壓力團體政治資源與影響力大幅下跌,傾向政治中立的壓力團體組織者轉而監督政黨,在團體自身影響力不足下,形成組織者與被組織者一同被自我孤立的狀態——這是無家者議題長期面對的困境。

電影固然沒有為任何政治力量背書的責任,不過電影將幫助無家者的「設定」,僅僅侷限在社工與神職人員身上,並將社工組織設定為全能解救者、神職人員侷限在唱歌紓緩心情,是與現實相差很遠的。

電影還對手法未臻完善、卻仍嘗試介入提供幫助的大學生、中醫與記者等群體,採取諷刺態度,把他們表現得「好柒」(很蠢)。而事實上,這些「蠢大學生」在橋底出現,可能並不全然是不請自來——能作出把關的就是該處社工,當工作坊效果不理想甚至對無家者造成騷擾,反而將大學生推到台前挨批,用意令人難以理解。

另外,主角與記者做訪問一段,電影刻畫的是記者對私人問題緊追不捨、挖不到「故事」絕不甘心。但既然社工在場,從保護案主角度,社工一般會向記者了解訪問內容,與無家者作出協調,而若無法協調,傳媒一般也會放棄訪問。

直面社區

不得不說,導演透過眾多角色與場景,嘗試描述無家者本身複雜性;而情節設計如,主角說「你沒有義務幫我,但我也沒有義務接受你的幫助」、越南船民被社工幫助後反而自殺等,也相當程度突破了描寫弱勢時慣常的悲情視角,反思一廂情願的「助人」心態。這用心是值得肯定的。

寄望一部公共文本帶出的真實性,不在故事,更在現象。導演透過劇情提出社會現象,意味本有既定立場,同時間又極力避免引導觀眾,問題是要令觀眾明白社會真實的面貌,並不是觸碰觀眾對該現象的既有定見就夠了的。角色可以如何設計、抽剝什麼樣的故事來講,本身也需要對這個現象背後的機理有充分的認識,否則很容易變成多種元素和敘事的堆砌。此外,隨著「社區」再度成為如今香港的政治關鍵詞,相信許多觀眾也準備好進入更深層複雜的社區政治——直面這些「小政治」(相對於大政治大盤棋)與市民的日常關係,應也是電影可以探索的方向。

《濁水漂流》劇照。

《濁水漂流》劇照。 網上圖片

(作者為地區政治工作者,有與無家者相處、研究相關問題的經驗)

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