如果非要尋找一個共同點的話，在韋納·荷索（Werner Herzog,1942-）和我之間，在智識、想像力和肉身經驗差強可以抵達的歐洲文明中心與遠東那被網絡防火牆緊緊圍攏的極權主義國度之間，在父與子兩代年齡差距之間，在大師與學徒之間，我願意援引他在一份針對素有「德國電影教母」之譽的洛特·艾斯納（Lotte H. Eisner，1896-1983）的致辭中，就他那一代德國導演的歷史身份予以定位的話：「我們是沒有父親的一代。」
無法效仿的孤兒
「我們是孤兒。」這句話必須在隱喻的意義上來理解，暗示著德國文化——當然也包括電影——在廢墟上重生的艱辛。以荷索、 文‧温德斯（Wim Wenders）、沃克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和法斯賓達（ Maria Fassbinder）為代表的德國新浪潮電影運動，是在德國電影傳統徹底斷裂的蠻荒之地開始起步的。納粹德國的極權主義斬斷了第一代導演，諸如弗里茨·朗（ Fritz Lang，1890-1976）、穆瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888-1931） 和帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst ，1885-1967） 開創的豐富多彩的表現主義（Expressionism）電影，代之以趣味單一的法西斯種族主義宣傳片，後者的代表作就是萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902）導演的紀錄片《意志的勝利》（Triumph des Willens）。由表現主義導演以扭曲畫面和高反差鏡頭探索並揭示的人類世界那種黑暗、乖戾、狂躁和扭曲的精神鏡像消失了，代之以醫學說明書一般僵硬的政治註腳式的主題，輔以歇斯底里的納粹黨的征服野心。也就是說，電影本體學意義上自由「呼夢」的功能被迫衰竭了。
納粹德國的法西斯種族主義電影，隨著戰爭的失敗，除了羞恥，不會給戰後西德那些接受了美國贈予的自由民主之政治環境的青年導演以合乎普世道德與美學原則的精神遺產。他們通往電影的道路「只是空白和虛無」。
而在2009年的北京，寄居在中國社科院那間塗料剝落的三人合住的宿舍裏，我一邊寫作違禁的有關西藏被「新殖民」的小說，一邊懷抱電影導演的夢想，就著20英吋彩色電視機反復觀看荷索的作品，卻不得不一再忍受羞恥，不得不一再感覺空白和虛無。這是繼自由新聞的幻想破滅之後的羞辱、空白和虛無，也是繼獨立的文學理想頻遭戕害之後的羞辱、空白和虛無，更是繼「零八憲章」運動——旨在促發憲政民主之聯邦政體的非暴力革命——慘遭失敗後的羞辱、空白和虛無。