我在中国想像荷索遭遇极权：宇宙里没有神明而且随机

如果非要寻找一个共同点的话，在韦纳·荷索（Werner Herzog,1942-）和我之间，在智识、想像力和肉身经验差强可以抵达的欧洲文明中心与远东那被网络防火墙紧紧围拢的极权主义国度之间，在父与子两代年龄差距之间，在大师与学徒之间，我愿意援引他在一份针对素有“德国电影教母”之誉的洛特·艾斯纳（Lotte H. Eisner，1896-1983）的致辞中，就他那一代德国导演的历史身份予以定位的话：“我们是没有父亲的一代。”

无法效仿的孤儿

“我们是孤儿。”这句话必须在隐喻的意义上来理解，暗示著德国文化——当然也包括电影——在废墟上重生的艰辛。以荷索、 文‧温德斯（Wim Wenders）、沃克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和法斯宾达（ Maria Fassbinder）为代表的德国新浪潮电影运动，是在德国电影传统彻底断裂的蛮荒之地开始起步的。纳粹德国的极权主义斩断了第一代导演，诸如弗里茨·朗（ Fritz Lang，1890-1976）、穆瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888-1931） 和帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst ，1885-1967） 开创的丰富多彩的表现主义（Expressionism）电影，代之以趣味单一的法西斯种族主义宣传片，后者的代表作就是莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902）导演的纪录片《意志的胜利》（Triumph des Willens）。由表现主义导演以扭曲画面和高反差镜头探索并揭示的人类世界那种黑暗、乖戾、狂躁和扭曲的精神镜像消失了，代之以医学说明书一般僵硬的政治注脚式的主题，辅以歇斯底里的纳粹党的征服野心。也就是说，电影本体学意义上自由“呼梦”的功能被迫衰竭了。

纳粹德国的法西斯种族主义电影，随著战争的失败，除了羞耻，不会给战后西德那些接受了美国赠予的自由民主之政治环境的青年导演以合乎普世道德与美学原则的精神遗产。他们通往电影的道路“只是空白和虚无”。

而在2009年的北京，寄居在中国社科院那间涂料剥落的三人合住的宿舍里，我一边写作违禁的有关西藏被“新殖民”的小说，一边怀抱电影导演的梦想，就著20英吋彩色电视机反复观看荷索的作品，却不得不一再忍受羞耻，不得不一再感觉空白和虚无。这是继自由新闻的幻想破灭之后的羞辱、空白和虚无，也是继独立的文学理想频遭戕害之后的羞辱、空白和虚无，更是继“零八宪章”运动——旨在促发宪政民主之联邦政体的非暴力革命——惨遭失败后的羞辱、空白和虚无。

我们丧失了一切可以自由呼吸的文化空间。我们的精神如同大饥荒时代的孤儿，在等死。我们的意志，在这个以无神论和庸俗唯物主义为意识形态的国家里，遭遇的，除了失败，还是失败。

严格来讲，我的祖国——流亡生活让我对“祖国”这一概念有了文化乡愁的体验——从未形成电影文化的传统，既没有电影潮流，也没有电影流派，有的，只是屈指可数的那么几位因为特殊勇气而非艺术天赋敢于违背共产党官方意志的导演。他们几乎可以看做后现代社会里的游击战士，虽然理想远大，却是势单力薄。但是，这样的导演，未及充分发育艺术的天赋，就被极权政治系统里那愚蠢而邪恶的文化官僚迅速扼杀，或者被其许诺的社会声誉和经济利益所引诱而投降。就像西方的电影研究者和国际电影节的选片人观察到的那样，“独立电影”这一原本区别于美国好莱坞制片工业的创作类型，在中国，则成了非主流的、反官方的“地下电影”的代名词。电影管理局、电影制片厂和电影院，全都牢牢掌控在共产党手中。我们丧失了一切可以自由呼吸的文化空间。我们的精神如同大饥荒时代的孤儿，在等死。我们的意志，在这个以无神论和庸俗唯物主义为意识形态的国家里，遭遇的，除了失败，还是失败。

我们无法效仿荷索，越过纳粹德国以战争和集中营制造的人道灾难和文化灭绝的大裂谷，直接回溯到他的电影祖父，也就是表现主义导演那一代人，从而获得自信，敢于挑战好莱坞娱乐工业的浅薄和庸俗。我们既没有父亲，也没有祖父。我们的官方电影政策——就像北京电影学院的课堂上教授的那样——是鼓励导演向好莱坞剽窃，剽窃华而不实的运镜技术和特技效果，但要剔除掉好莱坞电影里始终坚持的自由和公平之普世价值，就如我们的政治制度，剽窃了西方现代政体的外壳却抽空一切本质理念那样。

真正的作者电影

社会主义国家以行政手段把电影行业变成官僚体制的一部分，而好莱坞则以资本主义的利益偏好，把早期的电影行会变成一种只能让人远远膜拜的由少数权贵组成的神秘教廷。两者都在拒斥独立的和业余的电影梦想者，都在脱离现实的、虚伪的宏大叙事方面异曲同工，其意图就是借助科技（快速剪辑、3D镜头和环绕立体声）扩张观众的视听感官，从而蒙蔽甚至扼杀其思考和冥想的能力。思考和冥想是归返心灵的过程，需要的不是喧嚣，而是宁静。电影的两种帝国主义，凭靠电影院这一封闭而黑暗的空间——和剧院一样，这样的空间原本是为了做梦式的自由冥想而设置的——就如此残酷、且轻而易举地压缩了公众作为思考与冥想个体的存在，将其变成被动接受信息刺激的芯片式的奴隶。

电影，作为第七艺术，和写作、音乐与美术一样，原本具有个体手工作坊的属性。荷索的出现与他最后的坚持（他一直依靠自己的独立制片公司），就像1950-1960年代法国新浪潮电影（La Nouvelle Vague）的先锋人物那样，让电影回归到朴素的作坊性质。电影不仅仅是被制片公司打了编号标签的工业产品，而是属于作者的一件带著独特体温的艺术品。作者电影，这一崭新的电影学概念，伴随著生命力旺盛的导演们创造的杰出之作，构成世界电影史一个极其重要的面向。

天才是不需要教育的。未受学院薰染的荷索从他十九岁筹备自己的第一部电影开始，就直觉地敏感到电影原始的手工作坊属性。他只需要偷来电影学院藏而不用的一台35mm摄影机，和几个朋友一起，就拍出了剧情短片《大力士》。拍一部电影，和写一首诗，画一幅画，或者谱一曲音乐一样，就艺术创造的普遍规则而言，并没有太大区别，只要我们敢于颠复电影的两种帝国主义。

电影的两种帝国主义，凭靠电影院这一封闭而黑暗的空间，就如此残酷、且轻而易举地压缩了公众作为思考与冥想个体的存在，将其变成被动接受信息刺激的芯片式的奴隶。

正是这个启示，让我从荷索身上汲取勇气，拍摄了自己的电影处女作《我故乡的四种死亡方式》，用的全是非职业演员，全是我贫穷的甘肃老家的亲戚朋友，他们是另一个空间里“从小开始”的“侏儒”（Even Dwarfs Started Small ，1970），备受摧残和损害，也是另一个空间里捍卫“绿蚂蚁做梦之地”（Where the Green Ants Dream ，1984)的澳大利亚土著，从未丧失让世界变得美好的信心。如果不是我对自己缺乏自信，摄影占去的一大笔费用也可以节省下来，用来拍摄第二部作品。

从某种意义上说，荷索创造了我迄今所见电影史上真正的作者电影，那七十一部作品——剧情短片、记录短片、剧情长片和记录长片——贯穿他五十多年艰辛漫长却也辉煌灿烂的艺术生涯，犹如诗歌、散文和小说。没有什么是不可能的，对于荷索来说，即使“陆上行舟”（Fitzcarraldo ，1982），甚至否认上帝。

洞悉荷索的神秘主义矿脉

2006年，荷索接受英国广播公司（BBC）主持人马克·科莫德（Mark Kermode）采访时，现场一名观众扣动空气步枪的扳机，射伤了他。他神色自若地继续侃侃而谈，并向观众展示伤口。 “这不是一颗对我产生重大影响的子弹，”他说，“……因为宇宙是一个没有神明存在且随机的地方。”

这番虚无主义的信仰表白，暗示了荷索的诺斯替倾向，虽然他在十四岁那年接受洗礼成为一名天主教徒。

诺斯替主义（Gnosticism）是一种出现在希腊化晚期的混合宗教运动，源于希腊单词gnostikos,也就是“灵知者”。基于人之个体无论呆存在此还是迁徙他方——甚至暂时以登月方式逃离地球，或是以科学想像企图移民火星——都无法逃脱此在世界/宇宙/时空之拘囿和桎梏的孤苦无助和渺小乏力，以哲学家史宾诺沙（Baruch de Spinoza，1632—1677）所谓“赝形体”形态藏匿在基督教内部的早期异端：诺斯替信仰，凭靠诗性的神秘主义“呼愁”，以两种极端的虚无主义——纵欲主义和禁欲主义——开始反叛宇宙掌权者上帝耶和华的独裁统治。诺斯替主义者自认为是获悉了秘密知识（灵知）的知秘者。而这灵知来自上帝耶和华之上的终极善神之父。他们称其为“异乡神”（the alien God），一个绝对先验的非形象存在，内含善-恶/光明-黑暗的二元论因子，对应著柏拉图主义中的“绝对超越者”(absolute transcendence)。异乡神居于光明的纯善里，发出救赎的信息，而人类身处的此在物理宇宙/基督教神学世界，则是一团堕落的暗黑之恶。如今，在萨满、拜火教、印度教和佛教的教徒身上，在黎巴嫩的伊斯兰神秘主义教派德鲁兹（Druze）的知秘者团体中，仍然隐约可见诺斯替信仰的血亲支系的茕遗。

至此，我们看到德国唯心主义哲学不断反叛基督教神学的精神根源。随源而下的，便是康德（Immanuel Kant，1724-1804）的“超验理念”、黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）的“绝对精神”和尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）的“上帝死了”，以及海德格（Martin Heidegger，1889－1976）的存在主义哲学本质上反宇宙的虚无主义倾向。这就是日耳曼人的性格，也是德国的精神：在自由意志的超越和反叛宇宙神的精神历险中，不断以高蹈之姿踏入哥特式的黑暗和毁灭。出生于德国巴伐利亚的荷索，其血液里必然奔涌著这种独特的诺斯替意识，就如我这个出身于中国西部乡村的男人很多年难以摆脱萨满意识一样。我们人人皆是某种文化/集体无意识的私生子。因此，十二岁的慕尼黑少年韦纳把自己随克罗地亚母亲的姓斯蒂佩蒂奇（Stipetić），改为 “荷索”，意思是“公爵”。他以命名的力量想让自己变得强大起来，用来对抗“宇宙间压倒性的邪恶”。

这就是日耳曼人的性格，也是德国的精神：在自由意志的超越和反叛宇宙神的精神历险中，不断以高蹈之姿踏入哥特式的黑暗和毁灭。

从这个以超验和先验的唯心主义二元论哲学为主要精神内涵的文化背景出发，我们或许才能挖掘一条洞悉荷索电影作品之神秘主义矿脉的隧道。我们也就能够理解《侏儒流氓》里那种怪诞的叛乱，既有堕落天使路西法在天堂谋反的神话学戏仿，也有诺斯替式的灵知者颉颃宇宙神的寓言。因此你就可以理解，何以《阿奎尔，上帝的愤怒》（Aguirre, the Wrath of God ，1972）就标题看来似乎传达的是基督教精神，却时时溢涌异教的色彩。而这种超验本体论下的善-恶/光明-黑暗的二元论哲学，将会导致个人/民族/国家要么走向意志的胜利，要么堕入仇恨火焰的毁灭。

流亡的诺斯提诗人

本质而言，荷索是一位诺斯替式的诗人，只不过他抛弃了诗人这一依赖纸笔和书籍的传统知识分子形象，换用了现代科技的新工艺——电影——来武装自己。无论如何，作为天生的诗人，他的电影作品，还有少数文字作品：旅行日记《冰雪纪行》（Of Walking In Ice: Munich - Paris: 23 November - 14 December, 1974）和访谈《赫尔佐格谈赫尔佐格》（荷索谈荷索，Werner Herzog: A Guide for the Perplexed; Conversations With Paul Cronin），以及他的个人经历，全都洋溢著浪漫主义的浓郁诗性。

十四岁左右身体拔节的年纪——同时也是野心疯长的年纪——最容易萌生伟大的梦想。我在1989年夏天的山地上一边随祖父头顶炎炎烈日汗流浃背地收割麦子，一边构思一部至今没有写出的长篇小说。而荷索在他十四岁那年，萌生了想当导演的梦想。为了积攒拍电影的钱，他年纪轻轻就去钢铁厂当工人。他不认为拍摄电影就必须得去电影学院学习。就如苏联时代的诗人布罗茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）那样——他认为社会主义的学校教育，除了虚假和伪善，不会教给他有关诗歌的一星半点的知识。为此，他逃入工厂，把写诗和生活直接缝合在一起。而荷索则把拍电影和生活直接缝合在一起，拆除了学院教育这一阻断生活与创作的隔离墙。从来没有一位伟大的诗人是在学院里培育出来的，就如真正的雄狮不是出自动物园而是来自原野。

从某种意义上说，荷索是一位流亡在大地上的诗人。他把整个世界当成了自己的祖国。从南美丛林——以剧情片《阿奎尔，上帝的愤怒》（Aguirre, the Wrath of God ，1972）和纪录片《白钻石》（The White Diamond ，2004）为例——到非洲——以《非洲黑奴》（Cobra Verde ，1987）和《东非的飞行医生们》（The Flying Doctors of East Africa，1969）为例——再到南极——《世界尽头的奇遇》（Encounters at the End of the World ，2007）和中东——《沙漠女王》（Queen of the Desert ，2015）以及西藏——《生命之轮》（Wheel of Time ，2003)。他追逐火山熔岩、石油大火和鸿蒙初开般的海底世界。他与畸形人、异教徒、躁狂症天才和聋哑盲人交谈并且表达最大限度的尊重甚至迷恋。日耳曼人强悍的哲学教育中没有自杀和自我毁灭的传统，否则，荷索极有可能会像美国的女摄影师黛安·阿伯斯（Diane Arbus，1923-1971）那样，在拍摄了那多么人间的畸形之后对上帝作品的残缺感到绝望而自杀。

他年轻时在战乱刚果的历险，他环绕德国边境线的行走，他在美国的流浪，乃至以上帝的口吻命令提携了德国新浪潮电影运动的女英雄洛特·艾斯纳“必须活下去”而从慕尼黑到巴黎徒步去看望疾病中的她。这一切，在在彰显这位诗人的超人意志。

荷索的诗歌主要不是写作在稿纸上，朗诵在沙龙里，而是光照在银幕上，展示在以时空架构的更为广袤的世界中。他在每部纪录片里以充满棱角的德语腔的英语发出诗歌之音。他甚至通过一个普通人物的嘴以平常的口吻，说出诗歌。我们在《白钻石》里看到那位有著西班牙血统的秘鲁工人仰躺著凝望天空中的飞行器，像个诗人一样悠悠言说：“如此美好/这大大的白色钻石/恰恰浮旋在晨阳中/我多么渴望/把那不知流落在西班牙什么地方的妈妈/解放出来/放进这白色钻石/哦，如此之美⋯⋯”

在我看来，荷索影像诗歌的极致之作，便是《玻璃精灵》（Heart of Glass ，1976）。他催眠了演员，让其解除现实的枷琐，以便沈浸于梦游的状态，进而迸发潜意识的激情。在影片开头，一个神情迷离的牧羊人的独白仿如巫师在预言：“突然，我看见火在河中流淌/而风推动火//我看见众树燃烧如火把/我看见人群奔上山岗/屏住呼吸，他们停留山顶并且瘫痪//他们变成石头，一个挨一个//整整一片石头的森林。”

荷索这种史无前例的催眠演员的电影创作方式，像极了美国1950年代的“垮掉的一代”（Beat Generation）作家和诗人们借助LSD和大麻的刺激进行的自动写作，却要比他们来得纯粹和深刻。而整部影片因为演员的这种迷离状态，如同镜面，反映/模拟著人类永恒的梦境/梦魇，犹如原始时代的巫师从灵界旅行返回现实之后创作的岩画和讲述的史诗，描摹的都是灵性世界的情景。

落实在纸页上的诗人形象，也有一种天真而纯粹的质地。当他穿过暴风雪，历时二十一天，跨越德-法两国，来到那位从病危状态下复活般变得健康的犹太裔电影评论家洛特·艾斯纳的家中时，荷索知道她了解他，有那么美好而稍纵即逝的一个瞬间，他感到一股暖流涌入自己疲惫不堪的身体。他说：“把窗户打开吧，这些天里我学会了飞翔。”

他很难在缺失自由沃土之地生长为纯粹的诗人，或是一位创造电影史诗的导演。

如果把荷索换成我，或者我父亲，在共产党极权主义那钢铁般锋利而坚实的思想与精神的管控下，在那因弑神而自封为神的独裁者的律令下，我不知道他是否还会如此强悍地怀抱诺斯替主义的秘密，反抗这一切。

如果允许假设，我觉得生于中国的荷索，要么会成为切·格瓦拉式（Che Guevara，1928－1967）的革命英雄，要么会是个义军领袖，推翻暴政后再变成新的皇帝，但他很难在缺失自由沃土之地生长为纯粹的诗人，或是一位创造电影史诗的导演。

荷索有他先验般的应许，而我，以及我们，则当承担如此漫长的悲剧，并将之转化为某种充满意义的火焰，以便焚毁禁锢，创造自由。

柴春芽：独立作家，电影导演，自由摄影师，“零八宪章”签署人；曾任《南方周末》记者，曾在西藏草原义务执教一年；著有《西藏流浪记》、《西藏红羊皮书》、《祖母阿依玛第七伏藏书》、《戈麦高地记忆的眼睛》（台版）；大陆出版《寂静玛尼歌》、《你见过央金的翅膀吗》、《创意写作七堂课》；编剧并导演独立剧情长片《我故乡的四种死亡方式》。