我在中國想像荷索遭遇極權：宇宙裏沒有神明而且隨機

如果非要尋找一個共同點的話，在韋納·荷索（Werner Herzog,1942-）和我之間，在智識、想像力和肉身經驗差強可以抵達的歐洲文明中心與遠東那被網絡防火牆緊緊圍攏的極權主義國度之間，在父與子兩代年齡差距之間，在大師與學徒之間，我願意援引他在一份針對素有「德國電影教母」之譽的洛特·艾斯納（Lotte H. Eisner，1896-1983）的致辭中，就他那一代德國導演的歷史身份予以定位的話：「我們是沒有父親的一代。」

無法效仿的孤兒

「我們是孤兒。」這句話必須在隱喻的意義上來理解，暗示著德國文化——當然也包括電影——在廢墟上重生的艱辛。以荷索、 文‧温德斯（Wim Wenders）、沃克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和法斯賓達（ Maria Fassbinder）為代表的德國新浪潮電影運動，是在德國電影傳統徹底斷裂的蠻荒之地開始起步的。納粹德國的極權主義斬斷了第一代導演，諸如弗里茨·朗（ Fritz Lang，1890-1976）、穆瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888-1931） 和帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst ，1885-1967） 開創的豐富多彩的表現主義（Expressionism）電影，代之以趣味單一的法西斯種族主義宣傳片，後者的代表作就是萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902）導演的紀錄片《意志的勝利》（Triumph des Willens）。由表現主義導演以扭曲畫面和高反差鏡頭探索並揭示的人類世界那種黑暗、乖戾、狂躁和扭曲的精神鏡像消失了，代之以醫學說明書一般僵硬的政治註腳式的主題，輔以歇斯底里的納粹黨的征服野心。也就是說，電影本體學意義上自由「呼夢」的功能被迫衰竭了。

納粹德國的法西斯種族主義電影，隨著戰爭的失敗，除了羞恥，不會給戰後西德那些接受了美國贈予的自由民主之政治環境的青年導演以合乎普世道德與美學原則的精神遺產。他們通往電影的道路「只是空白和虛無」。

而在2009年的北京，寄居在中國社科院那間塗料剝落的三人合住的宿舍裏，我一邊寫作違禁的有關西藏被「新殖民」的小說，一邊懷抱電影導演的夢想，就著20英吋彩色電視機反復觀看荷索的作品，卻不得不一再忍受羞恥，不得不一再感覺空白和虛無。這是繼自由新聞的幻想破滅之後的羞辱、空白和虛無，也是繼獨立的文學理想頻遭戕害之後的羞辱、空白和虛無，更是繼「零八憲章」運動——旨在促發憲政民主之聯邦政體的非暴力革命——慘遭失敗後的羞辱、空白和虛無。

我們喪失了一切可以自由呼吸的文化空間。我們的精神如同大饑荒時代的孤兒，在等死。我們的意志，在這個以無神論和庸俗唯物主義為意識形態的國家裏，遭遇的，除了失敗，還是失敗。

嚴格來講，我的祖國——流亡生活讓我對「祖國」這一概念有了文化鄉愁的體驗——從未形成電影文化的傳統，既沒有電影潮流，也沒有電影流派，有的，只是屈指可數的那麼幾位因為特殊勇氣而非藝術天賦敢於違背共產黨官方意志的導演。他們幾乎可以看做後現代社會裏的遊擊戰士，雖然理想遠大，卻是勢單力薄。但是，這樣的導演，未及充分發育藝術的天賦，就被極權政治系統裏那愚蠢而邪惡的文化官僚迅速扼殺，或者被其許諾的社會聲譽和經濟利益所引誘而投降。就像西方的電影研究者和國際電影節的選片人觀察到的那樣，「獨立電影」這一原本區別於美國好萊塢製片工業的創作類型，在中國，則成了非主流的、反官方的「地下電影」的代名詞。電影管理局、電影製片廠和電影院，全都牢牢掌控在共產黨手中。我們喪失了一切可以自由呼吸的文化空間。我們的精神如同大饑荒時代的孤兒，在等死。我們的意志，在這個以無神論和庸俗唯物主義為意識形態的國家裏，遭遇的，除了失敗，還是失敗。

我們無法效仿荷索，越過納粹德國以戰爭和集中營製造的人道災難和文化滅絕的大裂谷，直接回溯到他的電影祖父，也就是表現主義導演那一代人，從而獲得自信，敢於挑戰好萊塢娛樂工業的淺薄和庸俗。我們既沒有父親，也沒有祖父。我們的官方電影政策——就像北京電影學院的課堂上教授的那樣——是鼓勵導演向好萊塢剽竊，剽竊華而不實的運鏡技術和特技效果，但要剔除掉好萊塢電影裏始終堅持的自由和公平之普世價值，就如我們的政治制度，剽竊了西方現代政體的外殼卻抽空一切本質理念那樣。

真正的作者電影

社會主義國家以行政手段把電影行業變成官僚體制的一部分，而好萊塢則以資本主義的利益偏好，把早期的電影行會變成一種只能讓人遠遠膜拜的由少數權貴組成的神秘教廷。兩者都在拒斥獨立的和業餘的電影夢想者，都在脱離現實的、虛偽的宏大敘事方面異曲同工，其意圖就是藉助科技（快速剪輯、3D鏡頭和環繞立體聲）擴張觀眾的視聽感官，從而矇蔽甚至扼殺其思考和冥想的能力。思考和冥想是歸返心靈的過程，需要的不是喧囂，而是寧靜。電影的兩種帝國主義，憑靠電影院這一封閉而黑暗的空間——和劇院一樣，這樣的空間原本是為了做夢式的自由冥想而設置的——就如此殘酷、且輕而易舉地壓縮了公眾作為思考與冥想個體的存在，將其變成被動接受信息刺激的芯片式的奴隸。

電影，作為第七藝術，和寫作、音樂與美術一樣，原本具有個體手工作坊的屬性。荷索的出現與他最後的堅持（他一直依靠自己的獨立製片公司），就像1950-1960年代法國新浪潮電影（La Nouvelle Vague）的先鋒人物那樣，讓電影回歸到樸素的作坊性質。電影不僅僅是被製片公司打了編號標籤的工業產品，而是屬於作者的一件帶著獨特體温的藝術品。作者電影，這一嶄新的電影學概念，伴隨著生命力旺盛的導演們創造的傑出之作，構成世界電影史一個極其重要的面向。

天才是不需要教育的。未受學院薰染的荷索從他十九歲籌備自己的第一部電影開始，就直覺地敏感到電影原始的手工作坊屬性。他只需要偷來電影學院藏而不用的一台35mm攝影機，和幾個朋友一起，就拍出了劇情短片《大力士》。拍一部電影，和寫一首詩，畫一幅畫，或者譜一曲音樂一樣，就藝術創造的普遍規則而言，並沒有太大區別，只要我們敢於顛覆電影的兩種帝國主義。

電影的兩種帝國主義，憑靠電影院這一封閉而黑暗的空間，就如此殘酷、且輕而易舉地壓縮了公眾作為思考與冥想個體的存在，將其變成被動接受信息刺激的芯片式的奴隸。

正是這個啟示，讓我從荷索身上汲取勇氣，拍攝了自己的電影處女作《我故鄉的四種死亡方式》，用的全是非職業演員，全是我貧窮的甘肅老家的親戚朋友，他們是另一個空間裏「從小開始」的「侏儒」（Even Dwarfs Started Small ，1970），備受摧殘和損害，也是另一個空間裏捍衞「綠螞蟻做夢之地」（Where the Green Ants Dream ，1984)的澳洲土著，從未喪失讓世界變得美好的信心。如果不是我對自己缺乏自信，攝影佔去的一大筆費用也可以節省下來，用來拍攝第二部作品。

從某種意義上說，荷索創造了我迄今所見電影史上真正的作者電影，那七十一部作品——劇情短片、記錄短片、劇情長片和記錄長片——貫穿他五十多年艱辛漫長卻也輝煌燦爛的藝術生涯，猶如詩歌、散文和小說。沒有什麼是不可能的，對於荷索來說，即使「陸上行舟」（Fitzcarraldo ，1982），甚至否認上帝。

洞悉荷索的神秘主義礦脈

2006年，荷索接受英國廣播公司（BBC）主持人馬克·科莫德（Mark Kermode）採訪時，現場一名觀眾扣動空氣步槍的扳機，射傷了他。他神色自若地繼續侃侃而談，並向觀眾展示傷口。 「這不是一顆對我產生重大影響的子彈，」他說，「……因為宇宙是一個沒有神明存在且隨機的地方。」

這番虛無主義的信仰表白，暗示了荷索的諾斯替傾向，雖然他在十四歲那年接受洗禮成為一名天主教徒。

諾斯替主義（Gnosticism）是一種出現在希臘化晚期的混合宗教運動，源於希臘單詞gnostikos,也就是「靈知者」。基於人之個體無論呆存在此還是遷徙他方——甚至暫時以登月方式逃離地球，或是以科學想像企圖移民火星——都無法逃脱此在世界/宇宙/時空之拘囿和桎梏的孤苦無助和渺小乏力，以哲學家史賓諾沙（Baruch de Spinoza，1632—1677）所謂「贋形體」形態藏匿在基督教內部的早期異端：諾斯替信仰，憑靠詩性的神秘主義「呼愁」，以兩種極端的虛無主義——縱慾主義和禁慾主義——開始反叛宇宙掌權者上帝耶和華的獨裁統治。諾斯替主義者自認為是獲悉了秘密知識（靈知）的知秘者。而這靈知來自上帝耶和華之上的終極善神之父。他們稱其為「異鄉神」（the alien God），一個絕對先驗的非形象存在，內含善-惡/光明-黑暗的二元論因子，對應著柏拉圖主義中的「絕對超越者」(absolute transcendence)。異鄉神居於光明的純善裏，發出救贖的訊息，而人類身處的此在物理宇宙/基督教神學世界，則是一團墮落的暗黑之惡。如今，在薩滿、拜火教、印度教和佛教的教徒身上，在黎巴嫩的伊斯蘭神秘主義教派德魯茲（Druze）的知秘者團體中，仍然隱約可見諾斯替信仰的血親支系的煢遺。

至此，我們看到德國唯心主義哲學不斷反叛基督教神學的精神根源。隨源而下的，便是康德（Immanuel Kant，1724-1804）的「超驗理念」、黑格爾（G. W. F. Hegel，1770—1831）的「絕對精神」和尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）的「上帝死了」，以及海德格（Martin Heidegger，1889－1976）的存在主義哲學本質上反宇宙的虛無主義傾向。這就是日耳曼人的性格，也是德國的精神：在自由意志的超越和反叛宇宙神的精神歷險中，不斷以高蹈之姿踏入哥特式的黑暗和毀滅。出生於德國巴伐利亞的荷索，其血液裏必然奔湧著這種獨特的諾斯替意識，就如我這個出身於中國西部鄉村的男人很多年難以擺脱薩滿意識一樣。我們人人皆是某種文化/集體無意識的私生子。因此，十二歲的慕尼黑少年韋納把自己隨克羅地亞母親的姓斯蒂佩蒂奇（Stipetić），改為 「荷索」，意思是「公爵」。他以命名的力量想讓自己變得強大起來，用來對抗「宇宙間壓倒性的邪惡」。

這就是日耳曼人的性格，也是德國的精神：在自由意志的超越和反叛宇宙神的精神歷險中，不斷以高蹈之姿踏入哥特式的黑暗和毀滅。

從這個以超驗和先驗的唯心主義二元論哲學為主要精神內涵的文化背景出發，我們或許才能挖掘一條洞悉荷索電影作品之神秘主義礦脈的隧道。我們也就能夠理解《侏儒流氓》裏那種怪誕的叛亂，既有墮落天使路西法在天堂謀反的神話學戲仿，也有諾斯替式的靈知者頡頏宇宙神的寓言。因此你就可以理解，何以《阿奎爾，上帝的憤怒》（Aguirre, the Wrath of God ，1972）就標題看來似乎傳達的是基督教精神，卻時時溢湧異教的色彩。而這種超驗本體論下的善-惡/光明-黑暗的二元論哲學，將會導致個人/民族/國家要麼走向意志的勝利，要麼墮入仇恨火焰的毀滅。

流亡的諾斯提詩人

本質而言，荷索是一位諾斯替式的詩人，只不過他拋棄了詩人這一依賴紙筆和書籍的傳統知識分子形象，換用了現代科技的新工藝——電影——來武裝自己。無論如何，作為天生的詩人，他的電影作品，還有少數文字作品：旅行日記《冰雪紀行》（Of Walking In Ice: Munich - Paris: 23 November - 14 December, 1974）和訪談《赫爾佐格談赫爾佐格》（荷索談荷索，Werner Herzog: A Guide for the Perplexed; Conversations With Paul Cronin），以及他的個人經歷，全都洋溢著浪漫主義的濃鬱詩性。

十四歲左右身體拔節的年紀——同時也是野心瘋長的年紀——最容易萌生偉大的夢想。我在1989年夏天的山地上一邊隨祖父頭頂炎炎烈日汗流浹背地收割麥子，一邊構思一部至今沒有寫出的長篇小說。而荷索在他十四歲那年，萌生了想當導演的夢想。為了積攢拍電影的錢，他年紀輕輕就去鋼鐵廠當工人。他不認為拍攝電影就必須得去電影學院學習。就如蘇聯時代的詩人布羅茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）那樣——他認為社會主義的學校教育，除了虛假和偽善，不會教給他有關詩歌的一星半點的知識。為此，他逃入工廠，把寫詩和生活直接縫合在一起。而荷索則把拍電影和生活直接縫合在一起，拆除了學院教育這一阻斷生活與創作的隔離牆。從來沒有一位偉大的詩人是在學院裏培育出來的，就如真正的雄獅不是出自動物園而是來自原野。

從某種意義上說，荷索是一位流亡在大地上的詩人。他把整個世界當成了自己的祖國。從南美叢林——以劇情片《阿奎爾，上帝的憤怒》（Aguirre, the Wrath of God ，1972）和紀錄片《白鑽石》（The White Diamond ，2004）為例——到非洲——以《非洲黑奴》（Cobra Verde ，1987）和《東非的飛行醫生們》（The Flying Doctors of East Africa，1969）為例——再到南極——《世界盡頭的奇遇》（Encounters at the End of the World ，2007）和中東——《沙漠女王》（Queen of the Desert ，2015）以及西藏——《生命之輪》（Wheel of Time ，2003)。他追逐火山熔巖、石油大火和鴻蒙初開般的海底世界。他與畸形人、異教徒、躁狂癥天才和聾啞盲人交談並且表達最大限度的尊重甚至迷戀。日耳曼人強悍的哲學教育中沒有自殺和自我毀滅的傳統，否則，荷索極有可能會像美國的女攝影師黛安·阿伯斯（Diane Arbus，1923-1971）那樣，在拍攝了那多麼人間的畸形之後對上帝作品的殘缺感到絕望而自殺。

他年輕時在戰亂剛果的歷險，他環繞德國邊境線的行走，他在美國的流浪，乃至以上帝的口吻命令提攜了德國新浪潮電影運動的女英雄洛特·艾斯納「必須活下去」而從慕尼黑到巴黎徒步去看望疾病中的她。這一切，在在彰顯這位詩人的超人意志。

荷索的詩歌主要不是寫作在稿紙上，朗誦在沙龍裏，而是光照在銀幕上，展示在以時空架構的更為廣袤的世界中。他在每部紀錄片裏以充滿稜角的德語腔的英語發出詩歌之音。他甚至通過一個普通人物的嘴以平常的口吻，說出詩歌。我們在《白鉆石》裏看到那位有著西班牙血統的秘魯工人仰躺著凝望天空中的飛行器，像個詩人一樣悠悠言說：「如此美好/這大大的白色鉆石/恰恰浮旋在晨陽中/我多麼渴望/把那不知流落在西班牙什麼地方的媽媽/解放出來/放進這白色鉆石/哦，如此之美⋯⋯」

在我看來，荷索影像詩歌的極致之作，便是《玻璃精靈》（Heart of Glass ，1976）。他催眠了演員，讓其解除現實的枷瑣，以便沈浸於夢遊的狀態，進而迸發潛意識的激情。在影片開頭，一個神情迷離的牧羊人的獨白仿如巫師在預言：「突然，我看見火在河中流淌/而風推動火//我看見眾樹燃燒如火把/我看見人群奔上山崗/屏住呼吸，他們停留山頂並且癱瘓//他們變成石頭，一個挨一個//整整一片石頭的森林。」

荷索這種史無前例的催眠演員的電影創作方式，像極了美國1950年代的「垮掉的一代」（Beat Generation）作家和詩人們藉助LSD和大麻的刺激進行的自動寫作，卻要比他們來得純粹和深刻。而整部影片因為演員的這種迷離狀態，如同鏡面，反映/模擬著人類永恆的夢境/夢魘，猶如原始時代的巫師從靈界旅行返回現實之後創作的巖畫和講述的史詩，描摹的都是靈性世界的情景。

落實在紙頁上的詩人形象，也有一種天真而純粹的質地。當他穿過暴風雪，歷時二十一天，跨越德-法兩國，來到那位從病危狀態下復活般變得健康的猶太裔電影評論家洛特·艾斯納的家中時，荷索知道她了解他，有那麼美好而稍縱即逝的一個瞬間，他感到一股暖流湧入自己疲憊不堪的身體。他說：「把窗戶打開吧，這些天裏我學會了飛翔。」

他很難在缺失自由沃土之地生長為純粹的詩人，或是一位創造電影史詩的導演。

如果把荷索換成我，或者我父親，在共產黨極權主義那鋼鐵般鋒利而堅實的思想與精神的管控下，在那因弒神而自封為神的獨裁者的律令下，我不知道他是否還會如此強悍地懷抱諾斯替主義的秘密，反抗這一切。

如果允許假設，我覺得生於中國的荷索，要麼會成為切·格瓦拉式（Che Guevara，1928－1967）的革命英雄，要麼會是個義軍領袖，推翻暴政後再變成新的皇帝，但他很難在缺失自由沃土之地生長為純粹的詩人，或是一位創造電影史詩的導演。

荷索有他先驗般的應許，而我，以及我們，則當承擔如此漫長的悲劇，並將之轉化為某種充滿意義的火焰，以便焚毀禁錮，創造自由。

柴春芽：獨立作家，電影導演，自由攝影師，「零八憲章」簽署人；曾任《南方週末》記者，曾在西藏草原義務執教一年；著有《西藏流浪記》、《西藏紅羊皮書》、《祖母阿依瑪第七伏藏書》、《戈麥高地記憶的眼睛》（台版）；大陸出版《寂靜瑪尼歌》、《你見過央金的翅膀嗎》、《創意寫作七堂課》；編劇並導演獨立劇情長片《我故鄉的四種死亡方式》。