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專訪馬建:香港本就沒有根,所以更加容易被消亡?

我不知道香港何時每個家庭都會掛起毛澤東跟習近平的肖像,但我知圖書館已經有習近平思想的書⋯⋯


高行健曾形容:「馬建的作品一直鋒芒畢露,對文學形式的追求並不迴避人類自下而上的困境。他冷眼觀照人的生存狀態,不譁眾取寵,才使他的作品總有分量。」 攝:林振東/端傳媒
高行健曾形容:「馬建的作品一直鋒芒畢露,對文學形式的追求並不迴避人類自下而上的困境。他冷眼觀照人的生存狀態,不譁眾取寵,才使他的作品總有分量。」 攝:林振東/端傳媒

做噩夢不可怕,可怕的是醒來現實就是噩夢,那該要如何戳破?流亡作家馬建新作《中國夢》裏的馬道德,負責編織一個新的夢,去掩蓋噩夢。11月初,記者來到香港新近開幕的文藝熱點大館,出席文學節關於《中國夢》的講座,卻戳破了香港文藝界的自由夢。大館以政治利益去審視一個作家的講座,對馬建而言,是一種共產黨特色:「把政治跟文學區分開來,是中國共產黨的一種做法,是政治要管治文學的一種手段。」他反複提到,早在97以前,就知道紅色政權要來到香港。

1986年來到香港,1997年受邀到德國教書,馬建做每個決定,都義無反顧。生存條件往往是最後的選擇,一個作家該做的事情,就是他的道路。高行健曾形容:「馬建的作品卻一直鋒芒畢露,對文學形式的追求並不迴避人類自下而上的困境。他冷眼觀照人的生存狀態,不譁眾取寵,才使他的作品總有分量。」 《中國夢》裏的文字,俐落冷硬,讀下去不會讓人迷醉,倒像現實伸出來的巴掌。許多年來他一直提到他不反對優美的詞句,張愛玲的華美,也斯中英轉換的聰明詞句,還有高行健對純美學的追求。但他也強調自己是一個人,一個作家只能回應真誠的個人經驗。「我在倫敦,最大的感觸,就是一個流亡作家恰恰是處在一個尋找自己的過程。是流亡也好,是移民也好,這種文學一直存在。包括馬克斯,寫資本論,他也是流亡作家。」馬建說。

「把政治跟文學區分開來,是中國共產黨的一種做法,是政治要管治文學的一種手段。」

馬建新作《中國夢》封面由艾未未設計。
馬建新作《中國夢》封面由艾未未設計。圖:受訪者提供

流亡,本來就是一種政治

「流亡帶給作家唯一的好處,就是首先你會對政治更敏感,第二你會通過這種距離感,看到那座山越來越遠,再看到整座山的全貌。還有一點最重要的是,流亡作家的記憶,遠遠超過活在那個地方的人。因為人一離開,抓住記憶比什麼東西都重要。在裏邊的人,今天的生活,下個星期就忘記了。生活一天一天疊起來,很快就過去了。」他至今認為,在這種距離感之下,在另一個地方看中國這個社會,不會有一種失落感,恰恰有一種更真實的體驗,是觀察那個地方最好的方法。「許多事情,裏面的人根本不知道,當地人所知道的是想像的,聽說的,你看到的卻是真實的。」

在倫敦成為最後的流亡之鄉以前,香港不是馬建的第一個流浪之地。1980年代中國改革開放之初,馬建已拋下攝影記者的工作,離開常被監視搜查的北京住處,冒險流浪到中國的窮鄉僻壤去,最後去到西藏布達拉宮,回來後,寫出《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》,挑釁異域的信仰,描繪犯禁的主題。到出版之時,他早已流落到香港。一切的查封批判,都阻撓不了他的筆桿。

身處當時他認為是中國唯一自由的城市,他在香港瘋狂吸收那些西方社會通過自由而獲得的作品。中國改革開放時看到的博爾赫斯、馬克思、海明威已滿足不了他。灣仔青文書屋一如巴黎左岸的莎士比亞書店般收留了他,「到了晚上把書弄好後,鑽在被窩裏就看書。那個時候大腦同一時間吸收了很多書,台灣、香港等的書,還有雜誌等。在那半年時間,讓我完全進入了一種自由寫作的狀態。」從籠屋、書店,到後來住到南丫島的寮屋,他沒有出現先前擔憂的「流外喪志」症狀,更切切實實地交出了三篇長篇小說。在南丫島,他還養了一條狗,每天走到洪聖爺灘散步,到廟裏面偷橘子吃。「這種流亡,被局限在某一國家界線,本來就是一種政治。不是作家獨立的選擇。」他說。

「流亡作家的記憶,遠遠超過活在那個地方的人。因為人一離開,抓住記憶比什麼東西都重要。」

香港,流亡之島

「香港本來就是接受流亡的一個港口,她應該接受一種流亡文學。如果早一點把流亡文學,納入香港文學的一部份,說不定我們就會變得強大,我們就會守住這一部份。」《思惑》寫的是香港寶馬山凶殺案中,一位懷孕的《明報》編輯,如何面對寶馬山凶殺案,怎樣面對出生,她的歷史在哪裏。《九條叉路》、《拉麵者》也是在香港寫成的小說。雖然這些作品今天都有放到香港公共圖書館的「香港文學資料室」,但他形容當時並沒有被承認為香港作家。那時候他覺得香港仍然缺乏自己的身份意識,缺乏一種自我保護意識。

行為藝術家潘星磊向維園女皇銅像潑紅油時,他在背後寫文章,登到香港、法國、台灣等平台。然而,那些文章香港藝發局批評,也斯跟梁文道也同樣不認同。他曾批評香港的教授們拿着工資躲在學校裏,卻不見他們上街遊行。不像美國大學,學生老師們都在街上。「教授、學生、社會,全是分開的。藝術、文學,到底怎樣推動整個社會,我們找不到一個出路。當然也有梁文道、莫昭如,還有我很多朋友,做一些街頭行為藝術,但都非常小眾。」畫畫出身的馬建,離開香港以前發表的最後作品,是把香港明信片倒過來的裝置藝術,是他至今認為最能代表香港狀況的作品。

馬建認為,香港人是到了回歸之後,才發現這不是鬧着玩的。「這個政權正一步一步要把你的東西拿走,先是經濟,然後是政治。這是我最大的感觸。」

馬建認為,香港人是到了回歸之後,才發現這不是鬧着玩的。「這個政權正一步一步要把你的東西拿走,先是經濟,然後是政治。這是我最大的感觸。」攝:林振東/端傳媒

「這種流亡,都是因為政治而起,都是因為文字獄。香港現在還沒有發生文字獄,只有到它將來臨之時,才感覺到,怎樣是在語言中流亡。」

1997年6月30日, 他跟莫昭如等一百多人在西營盤工作室,辦了一場《地下詩歌朗誦會》,「 然後在晚上12點以後,我們轉入地下,也只能這樣了。」他認為要是文學力量更強大的話,還可以做一點什麼的。 「那時黃碧雲的書還沒有很多人看, 西西的作品沒有太多人在意, 董啟章的書還沒開始寫。」在馬建眼中,缺乏反叛,別人就很容易消滅你。除非本來有強大的文化力量, 而且能保留下來。「何況,香港本來就沒有根。像西西小說寫的浮城,本來就是一座浮游的城市, 所以更加容易被消亡。」

他意識到,香港作家都努力在尋根,像董啟章的小說,要回到維多利亞城去尋找地圖,「也許是一種虛幻,如果這種虛幻是確定的話,它就是一種流亡狀態。香港的根就是沒有根。」他屈指一數,發現這種問題可以延伸到中國過往所有的朝代。「孔子就是一個流亡大師,屈原是流亡大師,中國的四大名著,全都在流亡,連名字都不敢留下。金瓶梅的作者,有人知道她是誰嗎?這種流亡,都是因為政治而起,都是因為文字獄。香港現在還沒有發生文字獄,只有到它將來臨之時,才感覺到,怎樣是在語言中流亡。」他甚至希望將來有機會跟香港的作家們,就流亡這個題目,談一談他們自己的寫作處境,「當然起不了太大的作用,但這個流亡之島的思路也會打開一點。」

馬建七九年的油畫作品《車站》。

馬建七九年的油畫作品《車站》。圖:受訪者提供

「這個政權正一步一步要把你的東西拿走,先是經濟,然後是政治。」

滑向另一個毛澤東時代

董啟章在得知大館取消馬建在香港國際文學節香港文學對談後,在臉書立即發出聲明:「此後不再出席任何由大館舉辦或在大館舉行的活動,直至大館為此事公開道歉,並承諾糾正它的錯誤方針,真正為香港提供自由開放的文化活動空間。」他同時提到20多年前讀過馬建對香港文學和文化的批評,他是全然不同意的。馬建至今認為,當時香港的作家只有現代性,但卻乏先鋒性,導致今天的境況:「一個文化機構,拿的是納稅人的錢,卻因為政治原因拒絕了兩個講座,其中一個講座包括兩位香港作家,他真是敢呀。這是為什麼引起了許多香港團體的反感,許多記者也嘗試藉著這個機會去表達不滿。 這說明了不是我的問題,而是這個社會的問題越來越嚴重了。這樣的社會,一定會影響到香港的創作,影響到香港的經濟,也會影響到香港的文化。」

他認為,香港人是到了回歸之後,才發現這不是鬧着玩的。「這個政權正一步一步要把你的東西拿走,先是經濟,然後是政治。這是我最大的感觸。」這次他感到比起五月份來香港浸會大學當駐校作家時,打壓更利害了。「從一個階段,什麼時候會進入到另一個階段,沒有人可以預料。我不知道香港什麼時候每一家人家裏都會掛起毛澤東跟習近平的肖像,但我知圖書館裏已經有習近平思想的書。到時候誰都要看的,因為不管你是黨員還是不是黨員,他們還是會要求你跟黨員一樣,要是你不按中國共產黨員的標準,你在中國是活不下去的。他要的是統一思想,他害怕的就是你有獨立的思想。而香港恰恰是一種由獨立自由促成的社會。 」

這次大館的事件中,除了董啟章,往日的戰友莫昭如也率先在自己的文藝空間「碧波押」宣佈閉館抗議,促同道罷市休業,再連同各文藝機構發出聲明。文學界的聲明中,更形容這次事件,令前身為域多利監獄、曾為「從事抗日活動」的罪名拘捕了著名詩人戴望舒的大館,成為了另一所「文化監獄」。最終總監簡寧天發聲明致歉,並重新允許提供場地,令他始終相信當大家團結起來,可以控制住自我審查。眼見今天中國社會,經已開始慢慢滑向另一個毛澤東時代,他說:「我們這一代人扛不住的話,就要下一代去扛;所以能扛多少,就要扛多少。」

「我不知道香港什麼時候每一家人家裏都會掛起毛澤東跟習近平的肖像,但我知圖書館裏已經有習近平思想的書。到時候誰都要看的⋯⋯」

馬建用黨旗包了馬克思,展開少年時代畫的馬恩列斯當場撕了。

馬建用黨旗包了馬克思,展開少年時代畫的馬恩列斯當場撕了。圖:受訪者提供

如果歷史就是一種罪惡

他續漸感到,從遠距離才看得清哪個事件重要,人心從什麼時候開始變化。「這個社會變遷的速度,跟你書寫的速度,有一種關連,但你又不會因為它的變化而動搖。至於社會的場景,人物的變化,不用像20世紀要寫信發電報,現在打開微信,就會發現你就在青島的菜市場。而且所有發生的事情,北京人不知道,但你會知道。」

在他的新小說中,正是那沒有被反省的文化大革命,命運般又重現了。「罪惡感,也是一項需要被反省的東西,跟反省納粹是同一個道理的。如果你不反省納粹,他不是又會再接着來嗎?當一個國家每天都在修改歷史,重寫歷史,正是因為歷史對極權者來說就是罪惡,他們最害怕對比。現在中國就是這樣,文化大革命又修改了,毛澤東沒有犯錯誤,現在又有人戴起紅衛兵繡章,把維權律師捉到電視上去認錯,一模一樣。」

他認為現在中國,已回到文化大革命的模式,「只是現在的人不叫毛澤東,叫習澤東了。」大學的課本,研究院等,慢慢都在研究習近平思想,跟研究毛澤東思想是一樣的。「然後慢慢香港這個小城市,就會靠近過去。先是把敢於說話的人慢慢消滅掉,讓他移民,讓他變成流亡作家。再慢慢從商人或老闆們入手,對他們控制住,再控制住職員的選票,很快就會變成中國一樣,不會用到十年。馬凱事件(外國記者會(FCC)第一副主席馬凱被香港拒絕入境)的出現讓我們感到,腳步加快了。他們總會用一種『為你好』的理由,去把柵欄日漸加固。」

「先是把敢於說話的人慢慢消滅掉,讓他移民,讓他變成流亡作家。再慢慢從商人或老闆們入手,對他們控制住,再控制住職員的選票,很快就會變成中國一樣,不會用到十年。」

他讀了幾十遍《1984》,一直在想書中溫斯頓的形象,到了中國,會是一個怎樣的人?會怎樣死去?怎樣被清除思想?「雙重思想,洗腦教育,令人變成情感麻木,把罪惡掩蓋。」當中一共七個故事,看起來不着邊際,有早已融入日常的拆遷,還有香艷旖旎的「紅衛兵夜總會」。故事的結尾主角馬道德徹底崩潰,又再掛上文化大革命的旗子走在街上。「這一切都在說,如果歷史就是一種罪惡,你想要抹掉他沒那麼容易,他會侵蝕你的靈魂。中國夢的目的就是要把這些罪惡全部掩蓋起來。這種變化並沒有帶來人類心靈的解放,個體的內心的自由,沒有什麼美感。」

他相信這種身份的經驗可以驗證香港的未來,而這種經驗早已在中國驗證了,中國作家的策略性的書寫,早已帶來的傷害,因為這樣根本無法表達作家真正的思想。「有一天那裏變成一個自由社會後,這些作品會變得毫無意義,作者會追問你需要表達的是什麼?一個作家,重要的是要把時代帶給你的感受表達出來,讀者也能通過你的作品把自己的感受表達出來。《紅樓夢》裏沒有政治嗎?《金瓶梅》裏沒有政治嗎?好的文學,一定包括現在的,過去的,將來的,沒有辦法逃避。」

他看中國大陸的文學,總是失望的多,因為作家大部分們跟現實脫節,「他們找到一種文學敘述的方法。博爾赫斯不是很好嗎,不就是純文學嗎?我們可以就這樣寫下去。你不要看略薩,也不要看海明威。中國的作家們,只能挑不犯錯的東西去寫,將來這些能不能夠被定義為文學先不下結論,但至少作家的真誠不存在。」

「有一天那裏變成一個自由社會後,這些作品會變得毫無意義。中國的作家們,只能挑不犯錯的東西去寫。」

馬建八十年代在大涼山。

馬建八十年代在大涼山。圖:受訪者提供

抓住流亡的記憶

流亡在外到底如何去尋找自身,抓住記憶?「記憶比較複雜,因為記憶中有情感的記憶,有美的記憶,也有罪惡的記憶。」新書中馬道德崩潰的原因,正是因為他沒有經過懺悔,就嘗試把罪惡的記憶拿走,但同時他又想把對媽媽文革時期自殺的懺悔,保留下來。他很難過,於是不斷地調整配方,然而這個配方最終還是失敗了。「這也驗證了一個作家的記憶或人類的記憶,會對人造成一種怎樣的傷害。」

這是為什麼,他認為人們必須要知道,記憶是區別人和動物非常重要的基礎。「人會記得爸爸媽媽在哪裏,我從哪裏來,我的家在哪裏,所以極權國家最討厭的就是記憶,它必須要建立一個新世界。」他總是在想當這個世界來臨的時候,應該可憐這些已經麻木掉的人,還是拯救這個社會呢?

另一部寫了17年的小說《北京植物人》中,也有關於記憶的書寫。寫的是天安門大屠殺,一個人在六四被打了一槍後,從此以後變成了植物人。在往後的十年,他記住了一切。「當你變成植物人,你的大腦還活着,你會記得身邊一切的細節,因為沒有別的可以活了,記憶變成不動的一塊。所以你只能不斷仔細的回憶。但他肉體上面就是社會,正在變化。」整部小說以聲音描述的,他不知道別人頭髮的顏色,不知道別人手上拿着筆,但聽到寫字的聲音可能會猜到。「讀完這部關於聲音的小說,你會發現你也變成了植物人,讓你體會到天安門大屠殺的痛苦。」在這樣的小說裏,真實與虛構同時存在。虛構的一部份是聲音,天安門每一天發生的記憶,是真實的。「兩條繩子連結在一起,特別結實。這就是小說的結構,文學的虛構。小說的結尾,跟小說的開頭一模一樣。在這樣的結構中,你以為沒有變,但其實就是真實與虛構結合出來的現實。」

「人會記得爸爸媽媽在哪裏,我從哪裏來,我的家在哪裏,所以極權國家最討厭的就是記憶,它必須要建立一個新世界。」

然而,記憶才可靠嗎?每當人記憶的時候,已經把個人經驗放進去。以個人經驗,去判斷記憶,意味裏邊從來有一定的不準確。「唯一的辦法是把你的記憶跟別的記憶放在一起。要有轉換的角度。」

另一部小說《陰之道》,書寫死去的嬰兒,通過九年時間,回到了家。同時小說的開頭也是他的媽媽,從這九年的開端,往前的生活。母親最後為了把它生出來而死了,然後她的頭髮慢慢地沉到被污染的水裏。丈夫從她的陰道,取出這個孩子,像一個綠色的蘋果。孩子從此變成了一種魚,魚生出來之後就要一直游回家鄉。它是一個靈魂,從它的角度,看當年哥哥怎樣被淹死,母親住在什麼樣的房子,爸爸跟媽媽性交時它是怎樣轉進去的,媽媽如何感受等。他解釋說,「個人的記憶不是完整的,這是為什麼需要分享到故事中的角色裏。從兩種角度,去描述記憶。」

記憶才可靠嗎?每當人記憶的時候,已經把個人經驗放進去。以個人經驗,去判斷記憶,意味裏邊從來有一定的不準確。「唯一的辦法是把你的記憶把別的記憶放在一起。要有轉換的角度。」馬建說。

記憶才可靠嗎?每當人記憶的時候,已經把個人經驗放進去。以個人經驗,去判斷記憶,意味裏邊從來有一定的不準確。「唯一的辦法是把你的記憶把別的記憶放在一起。要有轉換的角度。」馬建說。攝:林振東/端傳媒

「很多東西的真實性,跟很多東西的美感,在記憶裏面是重新的組合。這是作家跟歷史家不同,這也是一種真實,然而是虛構的真實。」

對他而言,文學始終是作家基於對時代和社會的感受去虛構的一種真實,即便寫出來的人物,都像在身邊生活的人,但他們其實都不存在於現實中。人們卻會因為這些故事,記住那種真實。「記憶之中,有什麼可以轉換成文學?這需要作家的想像力,想像力可以去到很遠,卻又跟記憶有一種連繫,但是又不斷的打破記憶。一部小說,其實是很複雜的一個過程。」他舉例,普魯斯特的《追憶逝水年華》,似乎是要把記憶逐一找回來,前20年活着,後20年卻倒過來活。「他把一輩子縮短了一半,他用了那麼大的生命往回走,為了抓住記憶每一個細節,他把窗門都釘死,沒有半點聲音。但我在閱讀時作了一個筆記,發現全是漏洞。食物的年代不對了,人物在這一個章節和下一個章節性格不對了,話的方式不對了,角色與角色間的關係也不對了。但沒有關係,他要表達更大的東西,就是當語言流動跟記憶流動的時候,帶給你的人生什麼,還能找到什麼?很多東西的真實性,跟很多東西的美感,在記憶裏面是重新的組合。這是作家跟歷史家不同,這也是一種真實,然而是虛構的真實。」

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