貝托魯奇去了哪一個中國？《末代皇帝》與相信勞動改造的國度

義大利導演貝托魯奇（ Bernardo Bertolucci）11月26日去世，他一生既有傳奇性，也有爭議性。人們都知道貝托魯奇晚年身陷《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris ）性侵戲的拍攝爭議，而其實他終其一生，從來就沒選過容易的題目。除了導致對情慾議題的大無畏探索（令他被義大利法院褫奪公權五年），他最為人津津樂道的冒險，應該就是1986年帶著上百人劇組到中國拍攝《末代皇帝》（The Last Emperor ）。

就像歷史上另外一名義大利人馬可·波羅一樣，三十年前天真、懷抱理想主義、對中國充滿幻想的貝托魯奇，用他的攝影機敲開了那道曾經深鎖的中國大門。

持攝影機的馬可·波羅

「換成今日，《末代皇帝》根本不會用那種方式去拍，事實上很可能根本不需要大費周章真的移師中國拍攝。所有當年我們經歷的各種冒險，比如危險的帳篷、飲用水不足、攝影機和底片在酷寒或是高溫之中隨時會壞掉之類貨真價實的冒險，都不會發生了。實地冒險的時代已經結束了。」製片Jeremy Thomas幾年前受訪時說。

「換成今日，《末代皇帝》根本不會用那種方式去拍，事實上很可能根本不需要大費周章真的移師中國拍攝。」

歷史就像個不斷來回的鐘擺。在這個西方世界急著關門防止中國進來的2018年，很難想像不過就是三十多年前敲開中國的門、去中國冒險，還是一件大事。

「我其實是在用旅行社的口氣說：『跟我走，我帶你們去中國。』而且事實上還真有這麼一點味道，畢竟這是有史以來第一部在中國拍攝的西方電影。」1987年貝托魯奇在受訪時說。

貝托魯奇說的不盡然精確。1972年另外一位義大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）獲准在中國拍攝了紀錄片《中國》，1982年還有另外一個義大利電視劇組也和中國合拍了一部迷你影集，就叫做《馬可·波羅》。

七百年前馬可·波羅用筆（其實是獄中室友的筆）記錄下他的中國印象；而1972到1986年這十多年間，獲准進入中國拍攝的三個劇組則是用攝影機紀錄下他們的中國印象。

而他們全來自義大利，並不是意外。

唯一指定共產黨員導演

中國政府把拍片許可變成一種重新打造國家品牌的手段，選擇信任這些歐洲左翼導演，透過他們的攝影機重新講述中國的故事。

中共和蘇共在1960年代末交惡之後，中國從1970年代開始試圖打開門縫和西方世界重新建立連結。對安東尼奧尼的拍攝邀請和美國總統尼克森（Richard Nixon ）訪北京幾乎是同一時間發生，這些都是曾經大門深鎖的中國即將打開大門的前兆。

另一方面，義大利正好有全歐洲人數最多的共產黨（後改名為左翼民主黨）。堅持走議會民主路線的義共也已經和蘇共劃清界線，企圖拉攏中共一起走出自己的路。安東尼奧尼和貝托魯奇都是義大利共產黨黨員，沒有人比他們更適合來中國敲門。

中國政府把拍片許可變成一種重新打造國家品牌的手段，選擇信任這些歐洲左翼導演，透過他們的攝影機重新講述中國的故事，藉以抵銷那些國際上的反中宣傳負面效果。

製片Jeremy Thomas後來回憶收到中國政府合作協議的驚訝：「我們得到了僅只兩頁的合約，開頭第一句寫著『雙方本於誠信合作』之類有如憲法前言的文字。而不是劈頭就說甲方是某某某、乙方是某某某之類。那是一份非常理性而且條件合理的合約，而且沒有長達120頁實在太了不起了。」事實上《末代皇帝》那份輕薄的合約上，少數明確而沒有商量餘地的條件就是這部電影必須由「共產黨員貝托魯奇」拍攝。

義大利共產黨甚至主動發信給中共請求給予貝托魯奇的製作優先權，因為同一時間還有另外一個美國劇組正在和央視洽談拍同一個故事。

在東方找西方

貝托魯奇也無可避免地把自己共產黨員身份和1968學運世代的理想主義的偷渡進了《末代皇帝》最富爭議的兩個議題——文化大革命和勞改。

「1960年代，尤其是1968年，有一種我在其他年代完全沒有經歷過的獨一無二特質。從高達的電影到羅蘭巴特的書，整個年代就是一個所有人編織理想國夢想的場域。做愛可以是一種政治表態，吃義大利麵也可以是一種政治表態。換成跟今日的年輕人談政治，他們才聽不懂你在講什麼。」貝托魯奇自己也是1968學運世代，雖然巴黎學運的當下，27歲的他已經是知名導演，正在羅馬忙著拍片，但他仍然把別人轉述的巴黎革命現場的故事注入了他當時正在拍的電影《Partner》之中。

「我住在一個當時我一點都不喜歡的國家。政治上，每一種價值都在瓦解、都在腐敗。接下來我人生第一次踏進中國，我那種拍電影的慾望因而重生了。」他說。

雖然貝托魯奇說自己盡可能不要帶自己的哲學和文化來中國，而是「想辦法讓中國文化侵略我」，但他和安東尼奧尼一樣都對義大利的現狀不滿，他們的中國之旅最終還是變成「來中國找自己，在東方找西方」：

比如貝托魯奇說中國皇帝使用的黃色讓他想起他自己的家鄉義大利帕爾馬的金黃色建築，而安東尼奧尼則在他的紀錄片《中國》中說蘇州的運河畫面時，說令他想起義大利的威尼斯。

正是因為是主觀眼光，他們眼裡中國的速度甚至是完全不一樣的。「這裡的人們不焦慮、不著急。」對比自己國家的速度感，安東尼奧尼的中國印象是緩慢。而另一方面貝托魯奇的感受卻是完全相反的：「中國以驚人的速度在變化。我從中國回來的時候，讓我最震驚的，是相對之下我自己的國家就好像一張定格的靜止照片一般。」貝托魯奇說。

貝托魯奇也無可避免地把自己共產黨員身份和1968學運世代的理想主義的偷渡進了《末代皇帝》最富爭議的兩個議題——文化大革命和勞改。

文化大革命與勞改

「他們是如此純真，而他們的純真又是如何殘暴冷血、錯得離譜而且充滿毀滅性。」

「我在1960年代並不像我其他朋友這麼親中。但我仍然對於文化大革命的表演場面感到著迷；這種街頭劇場在美學上來說令我感到目眩神迷。所以我試圖在電影裡重現那種目眩神迷，緊接著再批判它，對於發生的不幸給予評斷。」

讓全世界大出意外的是中國政府竟然透過貝托魯奇（或是容忍貝托魯奇）試圖提出文化大革命的歷史定論：「我試圖在電影中表現的是：他們是如此純真，而他們的純真又是如何殘暴冷血、錯得離譜而且充滿毀滅性。」

另一方面，貝托魯奇對於「人終有能力改變」這個樂觀信仰則是連結到了「勞改/再教育」這個議題上：

「誰有辦法知道溥儀是否真正改變？他的改變證據在哪裡？我認為中國人真正信仰的是改變的外在形式，一種再教育的儀式。中國人是了不起的形式主義者。我認為這是根源在文化上，他們堅信人雖非生來平等但卻是生性本善。一旦你相信這件事，你就會相信救贖是可能的。如果你的一生充滿罪惡，這世界上終會有你的救贖存在。」

這種對於勞改的天真信仰極有可能正是中國政府被說服同意《末代皇帝》拍攝的關鍵。

第一次也是最後一次

義大利人拍的《末代皇帝》電影和中國人自己拍的《末代皇帝》電視劇正面對決的結果是，電視劇受到中國觀眾熱烈歡迎，而貝托魯奇的電影在中國市場並沒有引發和國際市場相同熱度的熱潮。

前後差了十四年，安東尼奧尼和貝托魯奇的馬可·波羅式冒險有了截然不同的結局：

四人幫的成員、毛澤東的妻子江青調了安東尼奧尼的紀錄片《中國》的拷貝看完之後勃然大怒，認為安東尼奧尼盡拍醜的髒的、不拍好的進步的，於是對這部片發起了一場持續了將近一年的激烈批判，同時也藉機批鬥親自核准拍攝的周恩來。當時甚至有兒歌歌詞提到「紅領巾，胸前飄，聽黨指示跟黨跑。氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄。」

《中國》一片在中國被長年查禁，直到安東尼奧尼過世前三年才解禁。深愛中國的安東尼奧尼因此心碎不已。

十四年後，貝托魯奇的《末代皇帝》表面上風光地在全球獲得52座獎項並包含9座奧斯卡，但在中國也遇上了一點計畫外的波折。

不僅中國上映日期毫無理由地一延再延，甚至連最風光的奧斯卡頒獎典禮當天都變成人大會議的批判焦點：有人大代表當面質疑文化部違反自己頒布的古建築室內拍攝的禁令，也在電影中演出官員角色的文化部副部長英若誠，不得不出面解釋和貝托魯奇的合作協議早於法令發布。「如果貝托魯奇今天再回到中國來拍戲，恐怕已經絕無可能進到宮殿裡頭了。」英若誠跟記者說。

隱藏在這背後的其實是當時《末代皇帝》擠掉同名央視合拍劇時結下的樑子。事實上央視的合拍案被擠掉之後，仍然用中國自己的班底完成了該電視劇，甚至不無挑釁意味地搶在電影之前上檔播映。義大利人拍的《末代皇帝》電影和中國人自己拍的《末代皇帝》電視劇正面對決的結果是，電視劇受到中國觀眾熱烈歡迎，而貝托魯奇的電影在中國市場並沒有引發和國際市場相同熱度的熱潮。

這半路殺出的程咬金也意味著經由這幾次國際合拍的實戰演練，中國影視產業已經有能力自己講自己的故事，再也不需要義大利人帶著西方的觀點來代勞。貝托魯奇的《末代皇帝》既是第一次也成為最後一次。