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陳果專訪:不用刻意解讀,就當《三夫》是有社會意識的 AV

被訪者要麼會大說特說政治見解,更多是避而不談,陳果有時是前者,有時是後者。


陳果:看不懂就當娛樂片看吧,當 AV 看也不錯,但是有社會意識的 AV。 圖:Tsengly / 端傳媒
陳果:看不懂就當娛樂片看吧,當 AV 看也不錯,但是有社會意識的 AV。 圖:Tsengly / 端傳媒

陳果從沒有停止過他的電影步伐。而他的電影總是關於香港,是古惑仔的青春輓歌,是北方妓女來港求財,還是一群存活於末日後的香港人,陳果一次又一次對準這片土地。

2015年拍完有關香港作家西西的紀錄片後,他走到中國拍了三部商業作,對他來說這是一連串針對商業電影的嘗試,「我要再試一試商業製作。」之後,最廣為人知的舊作《香港製造》重新修復、上映,又為新導演陳小娟監製首部劇情電影《淪落人》,相距三年,他回到獨立製作,新作《三夫》在東京國際電影節,金馬影展,香港亞洲電影節先後上映。

椅子還未坐暖,氣氛窘迫,早已知道墨鏡背後的陳果在任何訪問、講座期間都避談關於新作的種種解釋,「你看到什麼,那就是什麼,我不能給你答案。」他會和你談小成本製作有多不容易,船底有多深拍攝空間有多窄、女主角的演出能量如何影響電影成果,一觸及政治話題時他總是輕輕帶過。我以為這是近年政治氣氛形成了我們之間的距離。

被訪者要麼會大說特說政治見解,更多是避而不談,陳果有時是前者,有時是後者。 似乎單單從一位導演身上對當下社會的理解做判斷,也不怎麼公平的。像陳果那樣經由電影工業訓練的電影工作者,自覺作為電影導演的責任其實是如何吸引觀眾入場,如何追求電影媒介來說自己想說的。借用他的說法,他要思考的其實是電影如何拍得好看。

從不知何時起,電影媒介也變成了香港人政治無力感的發洩出口,對電影作品作政治解讀,上綱上線,創作人們也急切要將各種政見,現實的失望借助角色宣洩。我更懷念陳果過往的《香港製造》,還是《細路祥》等作品,回到尋常人生,在大時代背景下見證小人物的生活起落,陳果的回應也是如此,「《三夫》其實是一部很簡單的電影,只不過講四個人生存的故事,一個生活在香港的奇異小家庭,面對生存困境的故事。其實不用解讀什麼,就算看不懂就當娛樂片看吧,當AV(成人電影)看也不錯,但是有社會意識的AV,看得過癮就好。」

《三夫》電影劇照。

《三夫》電影劇照。網上圖片

他有電影工業中人的自豪感,紅褲子出身,並在導演職位多年經驗,訓練出他可以快速地進入拍攝的狀態,多年前,當他還在拍《細路祥》時,有一隊日本攝製隊到訪拍攝他拍電影的情況,陳果並非坐在導演椅子上,他騎着單車,身後還有一名攝影師在追拍兩位小主角。他身體力行,也將拍攝現場的限制轉換成風格,也在限制中找出每次拍攝時都要不一樣的可能。陳果可能是香港電影工業最後一位「作者導演」,也對自己一直處身於體制外很自覺,「從製作來看,越少成本的電影,越需要爆發的能量,你拍成本低的電影,導演更需要去想怎樣利用電影這媒體去做事,因為我拍的是電影,要找出電影技術應有的方法。」

同時他也有傲慢一面,對所謂的解讀,又或者不滿意自己的作品被說成具有政治色彩的電影,現在又會時不時加入一些看來可解讀的符號,語句,「電影開場時加入了沈從文的文字,可以讓一班評論者有解讀空間吧?」近來他為有份監製的新片《淪落人》作映後話,電影關於一位半生癱瘓的中年人與菲傭之間的友情,作為監製的被觀眾問到如何找到戲中的菲律賓時,他爆出一句「我以為菲律賓這些落後國家,演員很容易找,而且薪金會便宜很多。」身旁的陳小娟要急忙打圓場,陳果還要再說一句「咁係呀嘛。」(事情就是如此。)

在東京國際電影節與亞洲電影大獎(AFA)合辦的講座中,有日本觀眾問起香港現時的電影生態,認為難以再看到更具有香港特色的電影,和過去的香港電影比較,更見失色,又問在合拍片的合作模式低下,香港電影是否會慢慢地消失,陳果這樣回應,「香港(電影)生態都變了,純拍香港電影不是不行,至少在香港,或者在世界各地發行都可以的,但如果你想得到商業上的成功根本不可能,預算只好減低,香港導演都會回去中國拍電影,所以會有香港電影真空期的感覺,但香港人變化好快的,回香港拍拍一些拿手的類型,此終警匪片、動作片是強項,香港導演都寧願回來拍,今年有幾部商業片都是在香港完成。回流香港拍是有的,但不會太多,香港電影人的膽量都不三不四。」

相較他前兩部在中國製作的商業作品,新作在上映前,也終於引起了一定回響,都不外乎在影片的尺度上大做文章(HK01:陳果三級片《三夫》入圍主競賽預告尺度大勁Cult,蘋果日報:增肥40磅拍《三夫》26歲曾美慧孜挑戰三級片)事先張揚的大量性愛場面,最有「香港味道」的導演回港拍電影都是吸引媒體娛樂版的絕佳話題,對於陳果而言,每一部電影都想突破過去的自己創作,「不然不值得去拍。而且,不完成三部曲最後一部,總感到有些事未做好。」

《榴櫣飄飄》電影劇照。

《榴櫣飄飄》電影劇照。網上圖片

時為2000年,拍完三部關於回歸前後香港的故事後,陳果將目光投向一位生活沒有出路,只好來港賣淫的中國東北女子,《榴櫣飄飄》的女主角對香港沒有任何幻想,只務求賺快錢,經歷了香港的生活,女主角回到故鄉,也無法適應新生活。

次年的《香港有個荷里活》(2001),早已清拆的大磡村內一位神秘大陸女子,她猶如天使與魔鬼的混合,搞亂了戲中朱家一家三口生活,香港也是她走向更美好生活的跳板,香港猶如跳板一樣,是她賺快錢去外國的中轉站。

陳果過去的電影讓我們回到一幅又一幅再回不去的景象,中港未走入水深火熱的階段,香港仍有一定的獨立自主,銀幕上也時不時提供別類風景,中國人來港討生活的故事也教人有所同情。並非說岐視就不存在,新移民家庭,居港權也曾經成為政治上最尖銳的聲音,普遍香港人害怕中國人的到來,但始終有距離,可當作視而不見。但才不過20年時間,現在中國人財富更盛,每到週未,假期來港佔滿了旅遊區,大街小巷都聽到普通話,貨架上的日常物品賣光,已經不是電視上的新聞畫面,每一位香港人都親身感受到對生活的影響,香港人不滿的不單是政治問題,暗自無法當家作主,當看見了這景象,自知無法阻止。

陳果在講座中,也解釋了「妓女三部曲」的起因,「香港現今的面貌和發展與中國改革開放後的狀況密不可分。(2000年前後)在上海街、砵蘭街,旺角的大街小巷都會見到一些不尋常的女孩在街上做生意,好墟冚好多人,日日都有百幾人(妓女)行來行去,引起了我好奇,我有了想法就開始了拍攝《榴槤飄飄》,後來發現還可以衍生兩至三個故事,拍完《香港有個荷里活》後其實還想再拍下去。」

《香港有個荷里活》電影劇照。

《香港有個荷里活》電影劇照。網上圖片

《三夫》拍得快,用不足一個月的時間就完成,但醞釀期足足有17年之久,陳果說故事概念早已經有,問題是社會變化太快,令他一直想不通如何去講「妓女」的故事,「前兩部都是用較傳統方法去寫,但我覺得再這樣寫,變化不會太大,等了那麼久再寫,應該要突破中國人的一些傳統想法。可以說女主角會影響了電影的方向,十幾年的等待沒有浪費,我相信等到小美(曾美慧孜)來演出是命運安排,不是因為他有那麼強的表演(方式)也拍不成,等待是值得的。」戲中男主角四眼仔愛上阿妹,更要把她娶進門,她的肉體散發性慾,過度慾求又應接不暇,在阿妹身邊的兩個老人家又說自己是她的老公,一眾男人無法生計,要靠小美存活,戲中男人每一個都想將她據為己有,卻很快發現就算犧牲再多也難償所願,「我們研究了很久,每一場拍的時候都想找到新的方法,角色不要太像從前人家做過的,也是想觀眾看到完全不一樣的人物。」

陳果說沒有曾美慧孜,電影便拍不成。10年前他曾見過小美,10年之後第二次見面,才發覺她有可能是合適人選。跟小美講完這個故事的兩星期之後,陳果向小美開口邀約,小美立刻就說了願意,「沒有小美這部電影很難拍,她非常有勇氣。需要很多的演出能量,角色不太說話,所以肢體要如何表達?又要裸體,在香港已經沒有多少人願意。」

而陳果的兩部妓女電影,也合乎普遍香港人在97前後對中國人的印象,這一次的女主角阿妹再沒有明確人物背景,自然不可以建立出女主角代表了中國的印象,或者上綱上線到中國與香港的關係,她從何而來,為何擁有超乎常人的性慾,創作者似乎不滿足於性的描寫,更拉上了關於盧亭的民間傳說,成為了戲中更大迷題,連曾美慧孜也半開玩笑說導演把她拍成為神獸了。盧亭這種半人半魚的神話生物,曾在97前由文化學者何慶基提出,盧亭水陸兩棲,卻又非人非魚的身世,一臉木然,又似欲言又止,藝術家和文化學者們借此表達香港的混雜不純,又無法述說自身經歷的尷尬,及後哲學系教授黃國鉅以此編成四部舞台劇,講出香港前世今生,預視無法想像的未來,陳果的妓女最終章也不再以港中關係作為背景,反而是回到近年香港的身份認同問題。

《香港製造》電影劇照。

《香港製造》電影劇照。網上圖片

「我們只不過借用盧亭的傳說和民間故事到電影內,當中的關係和怎樣描寫多少,原本有錢可做到更大場面,入水能遊出水能跳,但創作往往會受其他事影響,例如看了《忘形水》(Shape of Water )也有類似的東西,那我不用拍,也不想重複,我只是戲中提到她會有這樣的能力,而且這是傳說,沒有人知道是真是假,戲到這兒就點到為止,不打算給你任何答案,你也找不到結果,你問我也沒有用,就像現在有發現好多社會問題,但沒有人會願意解答你一樣。」陳果要破滅的正是盧亭作為香港的特殊文化身份的隱喻,原來一切指向虛妄,不是前無去路更後無退路。他看到現在香港如何悲哀,就算你接受或不接受都面對同一命運,陳果聽到我的說法,沒有作聲,也沒有否定。

「其實香港人看就會明白,說不定只有香港觀眾才會明白。設計這個女孩的故事,如果對我自己沒有挑戰,沒有變化也沒有意思,她不是普通意義上的妓女。這可能是一部奇片,有可能電影史中也沒有這樣的人物,想想也真係離X譜。」鮑魚在炭火上燃燒,水份多汁的哈密瓜,都變成露骨又粗魯的性意像,大家關注重點都在戲中永無休止的性愛場面,而陳果確實有本事將日常生活的環境更進一步變成香港獨特景觀,阿妹肉體橫陳船上不停索求性愛,她有什麼想法,她為什麼會不停需求男人,已並非我們想像中的妓女只希望以身體交換金錢,她更原始,更具獸性,當男女主角在街外發洩無法滿足的性慾,他們走上貨車上開始無止盡的性愛,穿過居水馬龍的中環和灣仔街道,還是在大海上,一艘與這時代格格不入的小船浮流到港珠澳大橋的海域,四人面對不知方向。

陳果說他早已完成別外一部新作,他沒有透露太多,只提到以北角作為電影背景,關於一對母女的故事,他相信觀眾會看到一個不一樣的香港,「從視覺來看,香港還有好多地方可以拍,影像和地理環境有很多好玩的地方。寫故事才難,如果是社會議題的電影,更難寫,而且,又有乜好講?用什麼方式表達,電影雖然是商品,但都要有一定社會責任。」陳果自言坐不定,要拍出一個真實故事,單純去拍已經不能滿足到他,他還是再三強調拍電影要著重的應該是視覺和聽覺與電影感,「但也不要在電影裏直接和我說這社會有什麼問題,好悶的,我們每天聽新聞,看報紙也看得得太多了,就算有社會議題,我的電影也不想用這種方式去表達,電影感很重要,我不是要去拍《獅子山下》,但我不是說《獅子山下》的創作者們有問題,形式上的需要,電影也有好多種,如果每位創作者都走去拍《獅子山下》,會不會太單一了吧?這是性格吧?」

他慶幸回到香港拍電影,創作環境還算自由,不用面對審查,只是擔心電檢處會不會連三級也不行,他一開始還擔心現在的社會氣氛比以前更保守的情況下,會剪掉很多,但沒有發生在這部電影身上。一位以香港社會為主題,不停反覆拍攝的電影導演,他也感到必需要思考發生的問題。

「社會矛盾越來越多,事情大家都明,香港狀態很差,政府是不是要做一些事?但你改變不了,任何人都改變不了現在的走法,例如房屋問題是世界性的,香港太小,又多移民,又多借口,北京都人多,地都大,但為什麼樓價還會升?和人多地少真的有關?都不合邏輯,但人人都去買樓買地?很矛盾的,會改變到嗎?對我而言又是改變不了,有人想平,有人不想平,如果平了,前面買樓的人不是又要反嗎?」

他不是不理解當下年青人的壓力,「《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》都有種逃亡感,和當下的香港氣氛更結合,變化太大,特別年輕一代都想移民,有一種未日感,好像回到97前的感覺,但《那夜凌晨》最後說你要逃難,你也不容易離開你成長的地方,電影在2014年頭上映時的那種感覺,及後好像看到戲中的局面,對,你也意會到吧。」他還是將詮釋權交到訪問者手裏,他真正的想法是怎樣,我無把握好好的告訴你們。

(註:題目為編輯所擬,原題為《專訪陳果:香港改變了很多,人也改變了很多》)

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