《血觀音》延伸：內有深厚的台灣歷史細節，你看出了這些密碼嗎？

甫於上週落幕的金馬獎頒獎典禮，在《血觀音》拿下最佳劇情片的獎項裏劃下尾聲，導演楊雅喆在感言語畢，將夾在腋下的大毛巾「沒有人是局外人」展開，順以控訴至今政商體系依然綿密、勞動條件依然惡劣、原住民傳統領域未如執政當局許諾的轉型正義。

《血觀音》幾乎以最輕描淡寫的篇幅比重，談出了原住民在台灣多重殖民史下被剝奪的主體性。

也許很多人將楊雅喆這個拉開大毛巾的舉動，視為一種藝文界對社會運動和土地正義傾力支持的公共知識份子責任表態，負面一點的形容甚至認為這不就是「藝文姿勢份子」的 SOP，多少導演這些年反美麗灣、聲援土地正義無役不與，感到稀鬆平常。但如果觀看過《血觀音》也具備足夠近現代文史考證知識的觀眾，則定能發覺此片劇情背後，編導作者如何將厚實的田調基礎、細緻的殖民文化理解，轉化層疊在角色情節之中。《血觀音》幾乎以最輕描淡寫的篇幅比重，談出了原住民在台灣多重殖民史下被剝奪的主體性。

即便絕大多數人將《血觀音》理解重心，多半擺在：（一）女性於封建腐敗和家父長社會的修羅式養成；或是（二）透析90年代黑金政商勾結的顯像、80年代槍彈氾濫與殺手橫行等末代戒嚴的無人權恐怖統治，猶如回顧世紀末20年間台灣政經社會的跑馬燈。但顯然《血觀音》所透露的還不僅於此，誠然，前述的兩樣元素，一內一外地詮釋相當完整而精采，但業已有諸多影評作者為這些元素進行縝密分析，於此我便不再過度覆述，而錦上添花著墨。

或許有人會覺得奇怪，明明《血觀音》只有一位原住民角色 Marco，場次戲份均極為有限，但為何要說它是一部極重要以反思原住民轉型正義的史觀電影？或許讓我們類比一下，如同楊雅喆受訪時說明飾演棠夫人、奪下本屆金馬影后的惠英紅在戲中場次只有拿下最佳女配角文淇的三分之二，卻令觀眾主觀直覺認定棠夫人就是主演三釵的主角，說明了惠英紅在「氣場」上的功力；然而，在這齣楔子為「愛是世界上最重要的事」，以及對偶如警世結語「世上最可怕不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來」，安插一位在林議員家中的原住民（阿美族或排灣族）馬伕青年，則是在這位活在心計、慾望、勾結與背叛世界的修羅少女，一段藉由窺探性愛、調戲、情唱、佔有的讖情錄，在無愛的未來到來前，Marco 就是那個以「愛」為名的投射物，以至於佔有後，那個追尋投射的「愛」宣稱只是要奪回他的自由。

他只告訴大家，現在 google 的便利，對於劇情事件各種名稱詳加搜尋，就能發現各種影射或猶如猜字遊戲的彩蛋樂趣。

《血觀音》除了在整體美術風格、攝影鏡位、表演功力、剪輯敘事均高度完整外，最值得稱許的應當在於文本田調的深厚：


（A）它揉合了1980、1990年代宛若跑馬燈情節，一幕幕都再使觀眾憶起辨識出這片土地曾發生的「一筆爛帳」，無論是人權迫害的林宅血案（嘴裏塞滿糖果）、湯英伸事件（原住民被扣留身份證），或是政治勾結報復下的懸案劉邦友血案，抑或是立法院長劉松藩超貸案、省議會議長劉炳偉超貸案、郭廷才縣議長及立委的超貸案等種種離譜的金融失序亂像，又或者劇中王院長夫人轉帳給議長的數字「36280」（千元）就與連戰借款予伍澤元競選的數目字完全吻合。也因為多數案件都是一筆爛帳，導致要不是「動搖國本」，或是潛逃海外或罪證不足等喪失公眾信任的結果。

（B）從劇中的地名，更精準描繪了原住民部落在日本、漢民族在多重殖民下剝除主體性的史實。真正在時間軸線具體指出的部份是以 Marco 為中心展開的文史資料：身份證記載出生年為民國64年（公元1975年）的 Marco，警方調查資料為21歲，而一再從他與翩翩指劃大腿覆誦的南迴線火車站（棠真反覆聆聽的聲音）「三和、香蘭、金崙、多良」，其中三和、香蘭車站，正是在1997年廢站，香蘭與多良，則是日治時期所賦予的漢字地名，如同 Marco 的漢名王金山，都不是原來的名字。但「香蘭與金山」，又鏡射了殖民關係的想像。「香蘭村」出自日治時期，從阿美族語「猴仔蘭社」（Ralawdan，意指『想出去的地方』）改名而來，在面對客家移民的衝突之後，與山上移居下山的排灣族拉勞蘭部落（Lalauran，意為『肥沃之地』）混合為新香蘭。在太平洋戰爭期間，滿洲映畫協會（滿映）的當家花旦李香蘭，除了享譽上海灘歌舞場，也因為在1942年出演台灣總督府出資、滿映拍攝的《莎韻之鐘》，而成為日治時期更廣為人知的「香蘭」，在殖民台灣的「香蘭」不是它原來的名字，殖民滿洲國的「香蘭」也是如此。王金山登記着民國政權統治的漢人名字，則又恰好雷同於日本戰敗後接手滿映的「中國話劇皇帝」金山，金山在戲劇界的一代小生、追求四大名旦的事蹟廣為流傳，晚年情感卻流離於中國與北朝鮮領導身邊人，以及文革迫害。香蘭和金山，彷彿即是隱藏在地方與人物的層層殖民流轉，所傳達的通關密語。

這個社會甚至也有一種呼聲，侷限了我們對電影作品處理政治與社會議題的功能想像，《血觀音》當然並非僅止服務於一部深刻描繪本土政治的電影，它也不應該是。

（C）主流電影工業的觀眾已習慣「彩蛋」於片尾自動奉上的便利，楊雅喆並不這麼做，他只告訴大家，現在 google 的便利，對於劇情事件各種名稱詳加搜尋，就能發現各種影射或猶如猜字遊戲的彩蛋樂趣。諸如，劇中由應蔚民飾演的「淫海小清流」，便有許多人猜出是尹清楓，除了諧音很接近，也同樣是指涉「被自殺」的動搖國本懸案。也更有眾說紛紜、莫衷一是的彩蛋：猜測是哪個院長，哪個議長，哪個夫人，哪個掏空，哪個超貸，哪個白手套，實在有太多版本，這也是《血觀音》影射總總林林、一團爛帳的劇本，要透過唸歌仔國寶楊秀卿的警世寓言，以及使用新聞頻道電視牆的魔幻寫實方法來呈現的原因。

（D）秀蘭瑪雅客串表演歌手，在宴客晚會表演原由潘越雲演唱《純情青春夢》（1992年），或是 Marco 彈唱的《但是又何奈》（日文原曲《Dancing All Night》於1980，胡語翻唱者眾多，在台灣最知名版本為崔苔菁），唯二的既成歌曲選擇，除勾勒時代場景，也均在情節中有高度相關的指引，兩首都指向「追愛」，《純情青春夢》像是說書者，《但是又何奈》則是窺伺愛情借以編織的情歌，圍繞着一切以愛為名的想像。

綜上所述，那些認為《血觀音》劇本塞的資訊太多而缺乏意義的，我認為這不過是凸顯他們對一世紀以來，對台灣自己歷史常識的攝取和關注不足而造成。使劇情乍似過度乘載的，並不是來自劇作者企圖過盛而尾大不掉的失於梳理，而是身在這個國度裏，人民就活在百般不知情下，無以圖考的真相和事實。

這個社會甚至也有一種呼聲，侷限了我們對電影作品處理政治與社會議題的功能想像，《血觀音》當然並非僅止服務於一部深刻描繪本土政治的電影，它也不應該是，魔幻化的手段不但令深埋而未明的「局內人」像你我熟知的寫照令我們重新在當代社會中入戲，卻也不因藝術的高張讓我們再次掉入「局外人」的後設陷阱。

因此，楊雅喆在金馬盛典以高舉「沒有人是局外人」作結，恰如其分。《血觀音》絕對是一部以「原住民作為台灣性」返照歷史、思考現今社會結構的最佳電影。