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經典重讀:上帝不存在,我們會死去──沙特〈牆〉的自由意念

卡繆對〈牆〉的評價也很高,甚至比沙特更為人熟知的作品《嘔吐》更高。


法國哲學家、小說家沙特(Jean-Paul Sartre)是著名法國哲學家、作家,存在主義哲學大師及二戰後存在主義思潮的領軍人物,被譽為二十世紀最重要的哲學家之一。其代表作《存在與虛無》是存在主義的巔峰作品。 攝: Jean-Pierre BONNOTTE/Gamma-Rapho via Getty Images
法國哲學家、小說家沙特(Jean-Paul Sartre)是著名法國哲學家、作家,存在主義哲學大師及二戰後存在主義思潮的領軍人物,被譽為二十世紀最重要的哲學家之一。其代表作《存在與虛無》是存在主義的巔峰作品。 攝: Jean-Pierre BONNOTTE/Gamma-Rapho via Getty Images

提起法國哲學家、小說家沙特(Jean-Paul Sartre)的文學作品,很多人會立刻想起《嘔吐》(La Nausée),因為這本書讓沙特於1964年獲得諾貝爾文學獎(但沙特拒絕接受此獎)。其實沙特還有另一部作品在法國也常被人提及的,那就是《牆》。《牆》是一本中短篇小說結集,收錄了五篇小說,分別是〈牆〉(Le Mur)、〈房間〉(La Chambre)、〈親密〉(L’Intimité)、〈愛洛斯托拉特〉(Erostrate)和〈一個領袖的童年〉(L’Enfance d’un chef)。

其中,〈牆〉這篇小說首先於1937年8月刊登在《新法蘭西評論》(Nouvelle Revue française);法國作家、諾貝爾文學得獎者紀德(Gide)認為這是一篇大師之作。小說主題有點像雨果(Victor Hugo)的《一個死刑犯的最後一天》,不過〈牆〉就是三個死刑犯的最後一夜。也有人提出,〈牆〉與卡繆《異鄉人》的第二部分結構類似,兩篇同樣是死刑犯面對死亡,回憶過去,思考世界的荒誕,兩篇也同樣有一個神父來探望死刑犯等情節。而卡繆對〈牆〉的評價也很高,甚至比沙特更為人熟知的作品《嘔吐》更高。

〈牆〉的故事背景設在西班牙內戰時期(1936-1939),三個將被佛朗哥領導的西班牙長槍黨於天明時槍決的人,等待死亡的前一晚的故事。從這樣的背景設置,可見故事取材自現實的政治處境。故事中,三個被困在一家醫院地下室等死的人中,主角/敘述者帕勃洛(Pablo)是唯一一個有生存機會的人──長槍黨軍官在槍決前對他說,只要他供出一個革命分子,即是他朋友的所在地,他就可以用他人的死亡來換取自己的性命。帕勃洛沒有供出他的朋友,不是因為他覺得朋友間的道義、革命事業更需要他的朋友之類的崇高理想比個人生命更重要,而是他認為沒有任何人的生命比另外一個人的生命更重要,所以他沒有供出朋友。不過,在槍決前的最後時刻,他想跟命運開一個玩笑:他對軍官說他的朋友就躲在某墳場內。另外兩個人於天明被帶出去槍決時,死亡並沒有如預期般降臨在帕勃洛身上。因為他的朋友知道帕勃洛被捕後,轉移了藏身之處,新的地點剛好就是那個墳場。帕勃洛從沒打算供出朋友,但就因為此等偶然,他開的玩笑成了現實。帕勃洛得知真相後,在生還者聚集的庭園裏笑得哭了出來。

死亡玩笑

全篇小說的高潮所在是在最後一頁,帕勃洛意欲向命運開一個玩笑,最後發現是命運對他開了一個玩笑。我們該如何理解帕勃洛的玩笑呢?有三個可能的解釋。第一個與荒誕議題相關。沙特1943年寫了一篇評論卡繆《異鄉人》的文章,他說:「荒誕的人(l’homme absurde)對其命定的死亡完全不負責任……所有一切都被允許,因為上帝不存在和我們會死去。」上帝不存在,那麼人類就沒有了最高、最絕對的道德標準來源;我們會死去,那麼人類就要在有限的時間內實踐他的欲望。兩個條件合在一起後,所有一切都被允許。

杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》中,次子伊凡已說:「如果上帝不存在,一切都被允許。」而在〈牆〉中,一切都被允許的,包括普遍人(三個死刑犯)有膽量去對抗西班牙內戰期間巨大的政治勢力長槍黨,也有膽量對抗死亡,向命運開玩笑(帕勃洛)。荒誕意識、不負責任和玩笑,這三者之間的關連沙特在1967年更清晰地表達出來。當時他在威尼斯一個電影放映會上,電影就是改編自他的作品〈牆〉,他說:「如果帕勃洛以這個玩笑作為消遣,那是因為他覺得面前的處境是荒誕的。」換言之,既然上帝不存在,而面前的死亡處境又是荒誕的,那麼一切行為都會被允許,死亡的荒誕正呼應着玩笑的荒誕。

第二個可能的解釋是,天明時帕勃洛將會被槍決,玩笑是他能展現自由的最後方式。而這個玩笑其實既是自由的展現,同時也是對自由的戲仿。我們想起沙特1940年於《奇特的戰爭筆記》(Carnets de la drôle de guerre)中所說的話:「自從人獲得自由和想運用他的自由時,他整個行為就變成了一個遊戲﹝……﹞他為自己的行為設立意義和規則,他只同意根據自己所設定的規則來付出相應的代價。」帕勃洛願意用死亡來為自己參與政治運動這個行為付帳,但他希望是以自己愉悅的方式來付帳,即一種鬧劇的方式。或者在這個向命運挑戰的行為或意圖中,帕勃洛自我感覺到一種英雄主義的意味。或者在他內心深處,他感悟到一個笛卡兒式的現實──自由和力量之間的差距。人有完全的、無盡的自由,但人的力量卻是不穩定和有限的。就像帕勃洛以為向政治強權開玩笑是自由意志的顯現,但他卻忘了還有命運、偶然等人力以外的力量,使事情走向一個他不願意看到的結果。所以人不論如何展現自由,也只能是一種對自由的戲仿。

第三個可能的解釋:帕勃洛變成一輯鬧劇的主人翁是因為他明天就會被槍決,即使不是明天,是後天,或是一年後,兩年後,反正那也只是一個死刑緩期。這樣的處境使他變成一個沒「人性」的人。即是說,死亡把一個人的處境化約成一個生物處境。更甚者,帕勃洛採取了一個超人的視角去看人類的生物處境,就像另一篇《牆》所收錄的短篇小說〈愛洛斯托拉特〉中的主角和《嘔吐》中的主角一樣。他們都把某些人視為一些不需要去理解,但又可以操控的對象。帕勃洛就是用了這種超越人類處境的視野去看其他人,以致於他認為自己可以拿別人的生命隨意開玩笑,或拿別人的生命來成就自己向命運開玩笑的工具。

沙特(Jean-Paul Sartre)位於法國巴黎的墓地。

沙特(Jean-Paul Sartre)位於法國巴黎的墓地。攝:Mohamed LOUNES/Gamma-Rapho via Getty Images

為何沙特不用意識流,偏好內心獨白?

這三個可能的解釋,或多或少都與自由意念相關。其實沙特是一位對文學形式相當有意識的作家,所以不單是小說主題,他認為連小說形式也應該指向自由。他在《處境》第一冊中說:「你希望自己筆下的人物是活生生的嗎?那麼就讓他們自由吧。」為了令人物自由,敘述者應該隱藏自己那種造物者權威,不是要講述,而是要呈現,不是要展現事件的意義,反而要令事件的意義沒那麼明顯。沙特說:「不是要去下定義,甚至連解釋也要少一點,只去呈現人物所關心的事和他們那些不可預見的行為。」

因此,沙特認為差的小說家會用全知視角。採用這種視角後,敘述者就像上帝般,同時看穿人物的內在和外在,人物的內心和肉體,彷彿整個宇宙都被他看穿似的。最明顯的例子是19世紀的現實主義小說。相反,一個好的小說家,他要不選擇人物的內在,即把敘述者放在人物的位置,把人物的內心完全表達出來,要不選擇人物的外在,只從人物的外在行為來觀察人物,讓人物的神秘之處繼續保持其不透明性。那麼沙特自己的選擇呢?沙特當然不會選擇全知視角,而在外在觀察與內在觀察之間,沙特選擇了後者。他傾向進入人物的意識,稱之為主體自然的,沒有中介,沒有距離的「現實主義」。

「意識流文學」應該是沙特口中所說的這種現實主義的極致表現。簡單來說,意識流文學摒棄了以外在客觀的角度來描寫人物,而是注重人物當下實際的感受,呈現人物的「心理時間」。為了達到此目的,意識流文學採用大量的內心獨白、自由聯想、回憶、時間和空間的蒙太奇等手法,以致敘述過程中邏輯減弱,故事情節不貫徹始終,不過這也是人類思考過程中真實而自然的狀態,因為在人的內心世界中,意識不斷的流動正是如此狀態的。意識流文學其中一個代喬伊斯(James Joyce)把這種沒有中介、沒有距離的現實主義的好處表現了出來:它給予讀者一種跟敘述者同步生活着、同步經歷着事件的幻覺,讓讀者相信小說就在此刻展開,像真實的生活一樣。

然而,沙特對存在主義小說採用意識流有保留。因為在敘述的過程中,意識流往往把事件和行為一同混和在感知(perception)中,即是說,事件和人物的行為都只透過人物的語言表達出來,然後意識流把一切化約成再現(representation)。以普魯斯特(Proust)《追憶逝水年華》第一部〈在斯萬家那邊〉第一卷開首為例:

「在很長一段時期裏,我都是早早就躺下了。﹝……﹞幾點鐘了;我聽到火車鳴笛的聲音,忽遠忽近,就像林中鳥兒的囀鳴,標明距離的遠近汽笛聲中,我彷彿看到一片空曠的田野,匆匆的旅人。趕往附近的車站,他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶,﹝……﹞新的姿勢又產生新的回憶;牆壁迅速滑到另一邊去:我睡在德-聖盧夫人家的鄉間住宅裏,天哪!至少十點鐘了吧。他們一定都吃過晚飯了﹝……﹞自從離開貢布雷,好多年過去了。住在貢布雷的日子,每當我們散步回來得比較晚,我總能在我住的那間房間的窗戶玻璃上,看到落日的艷紅的反照。如今在當松維,在德-聖盧夫人的家裏,過的卻是另一種生活。」

根據阿里斯多德的《詩學》(Poetics),情節要分為三個部分:開始、高潮和結局。於開始部分,作者應該要交代情節發展的諸種背景。19世紀,德國作家、新古典主義評論家古斯塔夫.弗萊塔克(Gustav Freytag)在《詩學》「情節統一律」的基礎上,把小說及戲劇的情節發展分為五部分,第一部分是闡釋說明(exposition),其功用同樣是介紹人物和情節發展的背景資料。我們回看普魯斯特〈在斯萬家那邊〉的開首,雖然《追憶逝水年華》與傳統小說的結構截然不同,但在開首部分,敘述者「我」還是在好幾頁的內心獨白中介紹了一點自己過往的生活,自己與家人、朋友的交往情況等。但這些交往片段、敘述者的其他行為、他所認識的人的行為、他想像中陌生旅人夜深趕路的行為等等,全都只存在於他睡前自由聯想的情景中。而這個自由聯想就是透過內心獨白的方式展現出來的。所以沙特說,意識流把事件和行為的界線稀釋了,兩者一同混和在敘述者的感知中,行為只能透過敘述者或人物自己的語言表達出來。在沙特看來,小說應該是既有感知,亦有行為部分的描述的。因為感知讓我們知道自己的處境,而同時,「人就是其行為的總和,是選擇的結果」,人必須選擇自己的價值準則,選擇後採取行動,然後為後果負責。因此,為了表現感知和行為兩個部分,小說應該把內心獨白和純敘述的片段交錯地運用。

而且,意識流文學還有一個問題,那就是意識的流動是透過一連串不停止的、綿密的文字來表達。正如上文所引的例子,敘述者不斷向讀者呈現自己當下的內心感受,行為(包括他人的行為)、觀點、分析,外在環境等,全以意識的形態出現。而為了模仿意識持續地流動的狀態,敘述速度非常急速。然而,內心世界最深刻的地方應該有一部分是指向沉默的,換言之,小說不應該把什麼都說出來,而應該有一部分的留白。例如易卜生在《玩偶之家》(A Doll’s House),戲劇以娜拉離開,啪嗒一聲關上門的聲音作結,這道關門聲就是劇本的留白。沈從文《邊城》最後「塔修好了,而等的人未回」也是留白。沙特認為,我們不能滿足於把人物或多或少地加工的內心陳述,如印之印泥般呈現出來,小說也應該把讀者送到言語之外。而意識流文學就志不在此,它更多的是想讀者與敘述者的心理時間同步。 基於上述兩個原因,沙特傾向於採用內心獨白,因為它既給予人物一定的自由,同時也能用純敘述的片段來交代人物的行為,展現人物如何為自己的選擇負責,最後,它能為故事留白,就如〈牆〉的最後,主角在生還者庭園中得知真相後,笑得哭了出來。沒有人知道他為甚麼笑得哭了出來,他是內疚還是覺得偶然的荒誕,也沒有人知道,這就是一種留白。

敘述技巧與作品的整體思想密切相關,而沙特就是一個對敘述技巧相當有意識的作者,這應該是因為他本來是一名哲學家之故。很多作者間中會寫自己的文藝理論,或用心地經營自己作品內的敘述技巧,但能夠形成一套哲學體系,然後融會貫通地運用在自己作品中的作者不多。可以說,沙特的作品是文學哲學的最佳樣版。然而,這種寫作方式也會有以下的批評,就是沙特是否只把文學作品視為其哲學思想的載體呢?他的文學作品除了把他的哲學思想演練出來之外,還多出了什麼東西呢?這是值得探討的問題。

(Sabrina Yeung,巴黎索邦學院法國文學及比較文學博士生)

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