風物 歷史敘事

《不即不離》:馬來亞共產黨已被遺忘在上世紀的南洋叢林?

在當今的馬來西亞國境之內,「馬共」仍是一個艱難的論題。迄今早已被絕大多數馬來西亞人所遺忘。


廖克發的電影《不即不離》。
廖克發的電影《不即不離》。牽猴子整合行銷提供

一些人從合影中被擦拭抹去。一些名字成為消音的字詞。在當今的馬來西亞國境之內,「馬共」仍是一個艱難的論題。

2013年,馬來亞共產黨的最後一任總書記陳平(1924-2013)逝世於泰國曼谷。作為二十世紀馬來西亞黑暗叢林裏最為長期的「在場」──同時也是馬來西亞建國以來境內最為長期的「不在」──在某種意義上,「馬共」這個迄今早已被絕大多數馬來西亞人所遺忘的詞彙,儼然已隨着這個時間點成為上一世紀的歷史。但它所遺留下來的歷史餘震及其後遺,卻仍以這種缺席的「不在」,滲透着馬來西亞絕大多數華人的「此時此刻」。

在馬來西亞,「馬共」是不能被提及、或極需被小心談論的一個話題。於是多有父兄長者參與過馬共活動的家庭,家族史裏總免不了有這樣一塊難以言述的陰翳。它是歷史深淵的盡處偷偷漂來的一片烏雲,蒙上了家族照片的一角。一些人從合影中被擦拭抹去。一些名字成為消音的字詞。在當今的馬來西亞國境之內,「馬共」仍是一個艱難的論題。

「不在家」的父親

出生於馬來西亞霹靂州實兆遠的導演廖克發(1979),和大多數的「留台人」一樣,馬來西亞複雜的種族政治讓他和這個名為「家鄉」的國家抱持着疏離的觀看姿態。2006年他來到台灣,進入台灣藝術大學電影系就讀。透過賽璐璐的膠捲光影,曾自言來台之際「不曾愛過馬來西亞」的廖克發彷彿找到了一條通往故鄉的曲折甬道。今年他完成他的第一部紀錄長片《不即不離》。這部原以家庭影片作為規模的紀錄片,從自身出發,對象原是廖克發那自小即生疏、遠去新加坡工作的父親。

這部片卻提供了這樣一種近乎旁觀者的交談形式,讓作為「當事者」之一的導演,對他的對象物「父親」提出一些他亟欲知道、卻無法在日常中橫跨父子長年以來的關係、而前去探問的問題。

廖爬梳家族的歷史,沿着那「不在家的父親」往上尋找,發現自己的父親原來也有一個和自己相似的「不在家的父親」,因而意外地發現那連父親也未曾謀面的祖父,竟是當年曾加入馬來亞共產黨的恐怖分子。家庭紀錄片的規模陡然有了向外輻射的向度。從一張合影的照片開始,廖克發帶領他的觀眾進入那照片中的空位,進而來到了馬來西亞建國過程中那從未被指認的空位。

電影的內容其實保留了家庭紀錄片的一種素樸的形式。由本身也是這家庭照片之一員的導演,發聲向父親提問。這個設定是非常有意思的。電影取名為《不即不離》,事實上,廖克發曾不只一次在影片中提及他與父親的關係十分疏離。可是這部片卻提供了這樣一種近乎旁觀者的交談形式,讓作為「當事者」之一的導演,對他的對象物「父親」提出一些他亟欲知道、卻無法在日常中橫跨父子長年以來的關係、而前去探問的問題──比如「沒有爸爸是什麼感覺?」(這個問題顯然讓廖克發的父親在鏡頭前感到赧然,一時之間找不到可以表述的話語,只能反覆地回應:「就沒有爸爸了!」)

片中絕大部分關於父親的訪談,都是側身拍入父親的影像的。我們可以看到影片中的父親極少正面面對鏡頭。他總是斜着身體面向那不在鏡頭之內的提問者。在鏡頭的語言裏,這個面對人物的方法,毋寧是經過一重轉折的。對身為馬共遺族第三代的廖克發而言,那會不會也是一個艱難的提問呢?我們可以想像一對平常並不交談、幾乎不了解彼此的父子,是如何尷尬地在鏡頭前正襟危坐地對談,煞有介事地觸碰着彼此從未託出的部分。回溯家庭歷史的迴路,想必「紀錄片」本身或許就提供了這樣一種「不即不離」的距離,給「持攝影機」的兒子一個眺望的姿態。透過電影,廖克發用一種既靠近、同時卻又保持着觀察者姿態的微妙距離,介入了這個他早已被介入的歷史。

他的鏡頭並不對準那已知的、早已銘刻在國家歷史上的事件,在敘事的鋪陳上,也沒有建構一個明確的「馬共史」的企圖。

《不即不離》導演廖克發。
《不即不離》導演廖克發。攝:李開明

怎樣做個馬來西亞人?

這部拍攝於2014年的電影,有一個圍繞着家庭敘事的早期版本。2016年上映的八十分鐘版本,則納入了許多新增的材料。廖克發實地走訪了中國廣州、香港等地,拜訪了被流放或遣送回中國的馬共份子。也跟隨父親回到昔日與祖母窩居的膠園,尋找祖父可能的蹤跡。這些材料的引入,有助於觀眾理解馬共在馬來西亞建國前複雜而錯綜的歷史位置:1930年,馬來亞共產黨在共產國際的援助下,由越共的領導人胡志明促其成立。當時馬共所欲反抗的對象,是其時殖民馬來半島的大英帝國;1941年,日軍侵入南洋,馬共遂與英國政府聯合抗日。當時馬共的組成份子除了華人,還有印度人、馬來人、原住民等等。而1945年日本投降後,馬共轉為反殖民立場,和英國殖民政府之間形成緊張對峙的關係。其後馬共的攻擊活動愈趨劇烈,終於使英政府在1948年宣布進入緊急狀態。1949年馬共解放軍成立,開始進入叢林進行游擊活動,一直持續至60年代。其中,1955年在英國殖民統治下馬來亞首次普選出聯合邦政府,與馬共進行史上著名的「華玲談判」。在談判中,聯合邦政府確立了「二者不能並容」的方向,自此馬共成為叢林裏隱沒的恐怖份子,直至1989年,才在馬哈迪領導的馬來西亞政府下被和平解放。

廖克發顯然刻意迴避了這些線狀的歷史敘事。他的鏡頭並不對準那已知的、早已銘刻在國家歷史上的事件,在敘事的鋪陳上,也沒有建構一個明確的「馬共史」的企圖。取而代之的是抒情的基調,穿插在人物訪談與歷史材料間的空鏡頭。這些空鏡都指向每一個此時此刻的馬來西亞,無聲的風景。一如他訪問人物的鏡頭也總是保持着一種平視的距離,一個擅長等待的位置。如同歷史的應答與回響。

這首歌曲在馬來西亞建國歷史的幾次轉換與變奏,正如同馬來西亞複雜的種族境況。諷刺的是,在1940年代的對日抗戰中,馬共正以其結合了境內印尼、中國、英國、馬來人等各方勢力,共同抗日,其中有着馬來西亞歷史中曇花一現的多種族共同對坐、目視同一理想或信念之契機。

片中藉由一名被馬共政府囚禁二十年、1963年出獄後被遣返回中國的老馬共之口,廖克發問:「犧牲生命的人,無法成為馬來西亞人;和平抗爭的人,無法成為馬來西亞人;甚至在你被殺死的時候,你都還不是一個馬來西亞人。」那麼,究竟怎樣才叫做馬來西亞人呢?這個沿着紀錄片的結構盤旋而上、藉由「父不在」的缺席而抵達的終極探問,或許也正是作為離散之一代的廖克發,對自己的探問。這也是我認為此片除去了父系的追尋之外,更深刻的一個提問,是對那些當年在叢林中生子、最終被迫拋棄孩子的馬共,與那些被丟棄的孩子們。這些「被拋棄的」孩子們,如今在馬來西亞、新加坡等地,成為為數甚多的無根的一代。理所當然地沒有父母,甚至不能提生父生母的名字。在某種意義上,這樣的一代是廖克發及其父親一代人的一個縮影。他們是精神與心靈上漂流的一代。不知自己為何在此?不知自己從何而來。

廖克發的電影《不即不離》。
廖克發的電影《不即不離》。牽猴子整合行銷提供

歌的祝願

電影裏刻意以馬來西亞的國歌〈Negaraku〉(〈我的祖國〉)作為軸線。而這首歌曲在片中的刻用顯然也別具意義。它的起源來自印尼民謠,是一首情歌。據說在日治時期還有日語版本。《不即不離》的預告片中,廖克發說,這首歌曲在馬來西亞建國歷史的幾次轉換與變奏,正如同馬來西亞複雜的種族境況。諷刺的是,在1940年代的對日抗戰中,馬共正以其結合了境內印尼、中國、英國、馬來人等各方勢力,共同抗日,其中有着馬來西亞歷史中曇花一現的多種族共同對坐、目視同一理想或信念之契機。

因此,電影的最後,那歡宴般的老馬共的聚會,跳舞哼唱民謠的場景,與其說是一種歷史幽靈的重返,倒不如更像是廖克發賦予此片的一個祝願:那是來自1930年代起即在叢林深處、真實地生活在「馬來亞」這片土地上的人們所發出的祝願,包括愛,自由,與快樂。那亦是跨越當今馬來西亞政治所劃分開來的種族界線,而終於抵達的、一座烏托邦般的「南洋人民共和國」(借用黃錦樹的書名);畢竟對台灣的觀眾與讀者而言,叢林裏的馬共是一個太過遙遠的存在。對馬來西亞的年輕一代而言,馬共又何嘗不早已是上個世紀被膠林與野獸吞噬的故事?在這個意義上,《不即不離》不啻是一部微小而發出低鳴的備忘錄。在下一輪太平盛世(如果可能的話)的到來之際,它不即不離地跟在時代的腳步底下,為上一個世紀叢林裏的人做出樹梢上指路與活過的標記。

(言叔夏,政治大學台灣文學博士。曾獲花蓮文學獎、台北文學獎、全國學生文學獎、林榮三文學獎。著有散文集《白馬走過天亮》。)

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