在網路時代，古怪的文字我們都見得很多⋯⋯
形式影響內容，然後呢？
台灣最重要的小說家之一王文興，出版了新作《剪翼史》。這是他的第三本小說，如同之前的每一部，出版商大力強調「耗費十數年完成此書」，以其緩慢的寫作速度和詭異的文字特徵作為行銷重點。確實，從《家變》、《背海的人》到《剪翼史》，王文興的小說如其所宣稱的，一直在抵抗「流利的白話文」。
但《剪翼史》的出版，距離1976年震驚文壇的《家變》已四十年了。令人尷尬的是，經過漫長時光的洗刷，現今的社會與文學脈絡已與當年全然不同。如今讀來，《家變》仍然詰屈聱牙，但那種文字營為不會有什麼震懾效果了——在網路時代，古怪的文字我們都見得很多。而翻開《剪翼史》，雖然文字的特徵與《家變》有顯著的差異，看似更加「實驗性」，但細讀之下，我們會發現王文興基本上是原地踏步甚至是退步的。當初時的震撼過去，我們再讀王文興的作品，調度上、思想上、內容上的貧弱，就成為無法迴避的硬傷了。
由於《剪翼史》文字的特徵過於奇特，很難直接抄錄，因此我們以截圖的方式，讓尚未讀過此書的讀者對此書文字有個印象，以便利後文的討論。下圖一為原文的第193頁，接近小說尾聲處：
在上圖，我們大致可以看到《剪翼史》當中最常見的幾種文字變造模式。綜觀全書，這部小說大概有以下七種比較脫離日常文字習慣的寫法：
1.大量使用標點、空格或破折號來強迫斷句。 （如圖所示）
2.把中文字寫成注音符號。（如圖中「ㄐㄩㄣ」）
3.改造標點符號。（如圖中第五行末尾，改造破折號）
4.改變某些字的讀音，改變其四聲。這通常會配合2.一起用。（比如100頁，將「課」寫成輕聲「ㄎㄜ˙」，原讀音應為四聲「ㄎㄜˋ」）
5.故意換字，自造新詞，比如不講「隱瞞」而講「隱遮」。
6.故意換字，形成「可以理解的錯字」，比如把「平常」變成「平長」。
7.變造句型，故意讓某些詞語重疊出現。（如圖中倒數第二行，「約畧」和「約莫」一般只會留下一個）
面對這些文字變造的手段，有基本閱讀經驗的讀者，首先浮現腦中的問題一定是：這樣寫的用意為何？
在文學閱讀中，「形式能夠影響內容」，或者「形式就是內容的一部分」這樣的觀念已是老生常談。這也是王文興在作品面對批評時，最核心的回應思路。比如在著名的《家變》自序當中，他寫道：「《家變》可以撇開別的不談，只看文字⋯⋯我相信拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》。就好像去除掉紅玫瑰的紅色，玫瑰便不復是玫瑰了。」這樣的說法，理論上是沒錯的。當我們用不同的形式——不管是句法、字詞、節奏，或任何文字調度——來處理同一內容時，會產生完全不一樣的效果。可以說，文學創作者追求的，大部份都是這種「不一樣的效果」，這讓人類生活中有限的題材可以不斷衍伸出無窮盡的文學作品。
文學閱讀最理想的情況是：作家寫出了具有巧妙形式的作品，而讀者也有同等的理解能力，能夠看出精妙之處。但這兩端的溝通，通常不會那麼順遂——作家可能沒寫好，但被誤以為別出心裁；讀者也可能想太多或想太少，沒能理解作品真正的狀態。
然而，當我們要認真評價一部文學作品時，只停在上述觀念當中是不夠的。形式確實是內容的一部分，但我們要進一步追問的是：此一作品的形式是好的嗎？有特出的美學價值嗎？是否超出了他個人、甚或是文學史累積至今的成就？
所以，王文興的回應看似冠冕堂皇，實則什麼也沒有說。「拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》」，這句話是對的，但並未觸及真正的關節處：那為什麼《家變》非得是《家變》現在的樣子呢？這部小說的形式，是否真的對作品的整體成就有所助益？從邏輯上來說，「《家變》是《家變》」並不涉及價值判斷，因為如其所是的結果，可能是成就一部好作品，也可能成就一部爛作品。可惜的是，過往的研究者和文學讀者，往往太輕易就被這樣的答案唬弄過去，以至於少有人做更進一步的追究，實際去衡量其形式、其美學上的效果。
而我們正是要用這種標準，來檢核《剪翼史》的表現。
《家變六講》講不清楚的
我們可以想像，文學閱讀最理想的情況是：作家寫出了具有巧妙形式的作品，而讀者也有同等的理解能力，能夠看出精妙之處。但這兩端的溝通，通常不會那麼順遂——作家可能沒寫好，但被誤以為別出心裁；讀者也可能想太多或想太少，沒能理解作品真正的狀態。由於王文興小說的形式變造，往往沒有太多前例可循；而其變造的方式也過於奇詭（如果不說是任性的話），因此讀者能夠自行理解王文興美學意圖的可能性極低。因此，我想藉助王文興對自己的作品進行的分析，試着歸納出他自己的思路，以此作為進入文本的鑰匙。
最重要的線索，當然是2009年出版的《家變六講》。這本書記錄了2007年5、6月間，六場王文興在中央大學主講的座談會。一如既往，王文興在這本厚達三百頁的，扣除他人發言應當還有一百五十多頁的書籍當中，僅僅講解了三、四千字的《家變》小說原文。樣本雖嫌太少，但已可以從中看到一些思路，及侷限。
首先，跟許多人印象不同的是，這本王文興「細讀」自己作品的書，並沒有真的在解釋讀者最關心、他也宣稱自己最重視的事：為何會那樣使用「文字」？頗有點避重就輕的，他花更多的力氣在談的其實是「調度」。比如第一講花了很長的時間，在講解主角所居的日式房屋。第二講主要在談角色的反應，及其應對的情緒。第三講則花了很多力氣在談「為何餐桌上是那兩道菜」，諸如此類。這些東西不是沒有價值，但卻只是小說家幾乎都會的基本功而已，並不是王文興的特出之處——寫實地描繪一棟日式房子很重要，但這是每一個要寫相關題材的小說家都能做到的。
所謂王文興對文字的講究，其實是集中在音樂性上的，他強調節奏、聲音，雖然從未好好解釋為什麼是這個節奏、這個聲音。然而比較寬容地理解，我們大致還是可以從他的作品當中，感受到一種王文興的腔調。
更別說有的地方，王文興心目中的調度目標詭異莫名，比如第六講當中，他描寫了范曄一邊沉思一邊「低頸刷牙」，然後問大家這個動作與前後文的關聯。接下來整整四頁，在場的中文系師生們努力地猜測此一動作可能的象徵意涵，王文興都不滿意。最終他的答案是：這代表前一個段落裏，范曄有一個沒寫出來的動作，就是擠牙膏。然後也不知道為什麼，他認為這讓刷牙的動作有一個承上啟下的功能，使下段比上段重要。
真是謝謝你告訴我。原來刷牙之前一段要擠牙膏啊，我都沒想到呢。
無論如何，讀者好奇的並不是這些調度，而是為何用那些不常見的字詞、句型來描述？幸好，在六次座談中，有不少與會者並未被轉移焦點，還是問了幾處特殊的用字。然而，王文興的回答非常令人失望，完全戳破了一般人對他字斟句酌、慎重選詞的想像。
比如第二講，易鵬教授問到小說開頭，有句描寫敘事者的母親：「她白棉似的細髮下憂傷的眼睛注望過來。」此處為何不是「憂鬱」而是「憂傷」？畢竟眼前的情況是父親失去蹤影，又不是已經確證死亡，感到「憂鬱」可以理解，「憂傷」似乎下手太重了。王文興的回應是：「我寫憂傷的時候，其實我的本意是憂慮。⋯⋯我用憂慮的時候，那個聲音有一點刺耳，所以我就讓它改成一個平聲字。」（p.86）從這個回答看起來，我們可以發現，王文興對於「聲音」的要求，遠高於「意義精準」的要求，以至於「憂慮」和「憂傷」兩個詞義全然不同的詞，竟然可以粗率混用。作家有創造性誤用並沒有關係，但在缺乏其他線索支持之下，讀者如何能理解這個奇怪的等式？
在第五講，洪珊慧教授問了兩處細節，一處是王文興描寫夢境的段落有「在桌燈罩裏」一句，無法確定在桌燈罩裏的，是人還是衣物？另一處是「數年前離開台北上高雄去的」，其中「上」字與慣用的「北上南下」相反。前者王文興的回答是「的確是可以兩種讀法⋯⋯讀的人需要選擇，選擇一個比較合理的解釋」。但此處既是夢境，前段王文興自己也自承有數段超現實的細節，如何確定讀者能選到他心目中的「合理」解釋？而「上」字的用法，在王文興的理解裏，則是同於「上哪去」的用法，但他仍然沒辦法很好地解釋為什麼他的理解更合理，只是否決了康來新教授建議的「到」，認為「聲音恐怕還是太重了點」。（p.265-266）同一講當中，黃恕寧教授詢問「室內他睡著的黑暗無亮」句法為何如此不合常規，王文興的解釋是：這是英文句法和文言文句法，原因是「這一句字數只能限這麼多」。（p.261-262）
這樣一路看下來，我們會得到一個印象：所謂王文興對文字的講究，其實是集中在音樂性上的，他強調節奏、聲音，雖然從未好好解釋為什麼是這個節奏、這個聲音。然而比較寬容地理解，我們大致還是可以從他的作品當中，感受到一種王文興的腔調。（此一腔調好不好又是另外一回事）但驚人的是，王文興雖然在乎音樂性，但他對文字發音的掌握，卻常常犯下低級的錯誤。比如一片「狼藉」，他一直唸成狼「借」；數字「卅」和「廿」，他一直唸成「三十」和「二十」（一個中文字為何會有兩個音節⋯⋯）。最離譜的是，就連主角「范曄」，他也一直唸成范「華」。而在這一系列的座談會當中，由於屢屢發出讓人震驚的錯音，王文興終於在末尾時抗議了：「我是因錯就錯。有時候實在想抗議，怎麼一個字就是規定那個發音呢？」錯字確實不是大問題，但如果他一直帶着錯誤的預設來構思「音樂性」，那就真不能責怪讀者無法精準理解他的小說了；誰知道你從一開始就想錯了哪幾個字？
我們可以暫且不挑戰他賴皮的抗議方式，但從中可以看到王文興的思路與讀者之間的接軌有多麼困難。他稱小說家「橫徵暴斂」，要求讀者細讀、慢讀才能逼近小說的「真相」。但在他自己的分析示範中，所謂「真相」，也不過就是非常普通的寫實要求：房子寫得像房子，人物的情感有表達出來。如果小說只有這樣的可能性，人們何必閱讀呢？好好過日子也就是了，現實生活中的每一件事都如其所是，比寫實還寫實。並且，他自己的標準如此飄忽、不成體系，有時強調用字精準、有時又能「因錯就錯」，那不管讀者如何認真細讀，恐怕都是徒勞。認為讀者花了偌大的力氣，就會得到「真相」，這恐怕是王文興的過度自戀了。讀者真的沒有責任去猜測你那既無深刻價值，又無一致邏輯的心思。
《剪翼史》：重新發明車輪的尷尬
在上述準備之後，我們可以回到《剪翼史》了。從這樣一路看來，我們大致上可以理解書中的幾處做法。比如說，我們大概可以理解，在三十年後終於發現自己念錯很多字之後，《剪翼史》更大量地把文字換成注音符號，多少是為了避免讀者理解上的誤差。有些段落是留音不留字，如將「似乎」寫作「ㄙˋ ㄏㄨ」；有些地方則是趁機改了讀音，表明王文興堅持的腔調，如將「著急」寫成「ㄓㄨㄛ ㄐㄧˊ」，將「某某曰」寫成「某某ㄩㄝˋ」。其讀音修改的理由，有部分應是為了語氣（呈現焦慮、憤怒等情緒下，發音的異變），有部分則顯然是為了模仿外省人的腔調。
根據王文興近日訪談中的說法，他認為以注音符號代替文字，還有一個功能是「要減弱『字』的視覺形象，為讀者帶來更多音韻與節奏感。」從中我們可以看到，王文興顯然跟大多數台灣讀者的感覺是脫節的。當你選用注音符號時，這個符號的效果並不會只有「音韻與節奏感」而已。首先，它會拖慢讀者的閱讀速度，因為讀者在字流之中必須突然「切換頻道」。其次，注音符號是台灣所有學童初入小學時，所學的第一套標音系統，而這套標音系統只在七、八歲的年段上會單獨出現，一升上更高年級之後，注音符號都會排印成跟在中文字右側的輔助標音。所以當注音符號單獨出現在文本當中時，很可能會有一個王文興不想要的效果，就是聲腔的「幼體化」——我沒有做過正式的讀者反應調查，但我閱讀時，只要遇到純注音，腦袋就會不自覺切換成童音。最後，王文興顯然並不上網，他不曉得的是，在過去十多年的網路發展中，「注音文」曾經是流行於國中小學生的特殊風格，以注音的聲母取代中文字，比如「我的」寫成「我ㄉ」。由於使用者群體年紀較小，這種標記方式也會跟比較稚幼的文字風格聯繫起來。
因此，王文興可能不想要但又不能不要的後果是：《剪翼史》當中大量的注音，會造成一種緩慢的幼兒腔調。但偏偏小說的敘事者，是一名逐漸邁入老年的中文系教授，這不會是合適的腔調。
由此我們可以看到王文興文學觀點中的致命傷。他預設了讀者對文字的讀解，是存在於一個非常嚴格的狹窄空間當中，所以當他使用某些文字，讀者就「應該」能夠讀出這些文字背後的意涵，讀不出來只是因為不夠細、不夠慢。這種觀點，最大的問題是沒有「歷史地」理解讀者——讀者群體，其實是一直在變化中的。每一代的讀者，都有不同的養成背景，自然會形成相異的詮釋框架和美學理解。王文興假設了一群不變的讀者，假設了一種不變的「真相」、不變的「方法」，在1976年以降的十數年內或許還能運行一陣。畢竟那一代還有不少人是和他一起成長的，養成背景近似。但隨着政治環境和媒介環境的劇烈改變，2016年的讀者與1976年的王文興的距離，可能遠比1976年的王文興和1866年的杜斯妥也夫斯基的距離還遠了。開頭我們提到王文興的小說不再能讓人震撼，恰是因為王文興幾乎沒變，但除了他以外整個世界都變了。
最令人尷尬的，是王文興在這篇小說用得最多的技巧：大量使用標點、空格或破折號來強迫斷句。在整本小說當中，基本只有兩行字沒有超乎尋常的斷句，一處在46頁，一處在154頁。在其他的段落裏，幾乎都是：「他——不打算，留下，共席午餐，他拟 先回 所住的旅館，——簡單的小食，⋯⋯」（p.155）這樣令人煩躁的句型，很難看出什麼了不起的效果。在小說創作的常識中，這種方式可以拖慢讀者的閱讀節奏，但拖慢節奏是要付出代價的，你必須讓讀者慢得有價值，知道此處有特殊的意涵，值得停留。但《剪翼史》的故事本身就單薄無聊，中間的許多過程更只是瑣碎的學者生活描寫，毫無深意可言，這樣的節奏只是浪費讀者心神。最寬容的理解方式也許是，這種句型是在模仿敘事者患病之後，說話和思考速度嚴重減緩的狀態；但這種說法也很難說得通——因為裏面每個角色都是這樣說話的。
再一次，王文興的這種斷句方式，對於當代讀者來說完全稱不上創新。只要任何台灣人的臉書或Line帳號當中，加入20位50歲以上的長輩，很自然就可以天天看到《剪翼史》式的留言。這些留言多半以刪節號、空格、連續不斷的逗號來斷句，且斷句的節奏十分瑣碎。這種寫法一方面是因為長輩對電腦或手機介面不熟悉，以致無法用很順暢的思路在網路上書寫；一方面也是過去的語文教育實在太差，加上生活中也沒有太多需要書寫文字的經驗，突然進入需要頻繁使用文字溝通的網路時代，因此顯露出疏於練習的粗劣感。
試舉一例：
淺見，建 議—— 麥當勞，取——消——，兒童，遊樂區，或 將 其 移 至 ㄏㄨˋㄨㄞˋ。因——部，分，家長，放 任，孩童——大聲吵鬧，影響 他人用 餐。店家，亦——為難——。
若我說這是出自於《剪翼史》的文字，也不會有太多人感到懷疑吧。但這段文字，其實是來自台灣最近很紅的臉書粉絲專頁「財哥專業檳榔」，我只是把原文的刪節號改成破折號、逗號和空格而已。讀者在這裏，面對的是無可迴避的判斷：如果我們的標準要一致，就很難欺騙自己說，《剪翼史》的文字比「財哥專業檳榔」或其他的長輩高明到哪裏去，因為其物理組成的特徵是相同的。而更令人尷尬的是，《剪翼史》是王文興出盡全力經營的結果，但「財哥專業檳榔」卻顯然只是一派輕鬆地諧擬，最後寫出來的成果竟然是一樣的。相較之下，《家變》或《背海的人》雖然在文學史上也被高估，但起碼還是在經營「文字」本身，《剪翼史》則已經完全不相信文字了，所有的精力都花在詭異莫名的斷句符號上。這未免太便宜了。
閱讀至此，我突然覺得前面的注音符號使用非常的有道理，沒錯，這個故事就是要用這麼幼稚的聲腔來講，這整個中文系裏面大概沒有哪個角色的心智年齡是超過12歲的。
在失去了「形式」或「文字」的依恃之後，《剪翼史》的弱點就暴露無遺了。這篇小說描寫某位中文系老教授的後半生，基本上只有「患病」、「內鬥」、「離婚」、「信教」、「退休」等情節，大約在十個左右。出版商在書介中寫的「雲譎波詭的半生困頓」不知到底詭譎在哪裏，我們只會看到一名大學教授每天在想着上課不要暈倒、不想接那個研討會、不想寫這篇論文。而結尾露出了長年以來敘事者被系主任一派陷害的陰謀，理應是全書最高潮之處。但此陰謀是「系主任連年指使系辦行政人員，竄改敘事者班上學生的成績，好破壞他在學生間的聲望」。閱讀至此，我突然覺得前面的注音符號使用非常的有道理，沒錯，這個故事就是要用這麼幼稚的聲腔來講，這整個中文系裏面大概沒有哪個角色的心智年齡是超過12歲的。這樣的情節，就算穿插了看似崇高的宗教信仰元素，大概也不可能有多餘的「意義」可以榨出來，不管用什麼形式、什麼文字都一樣，沒有的東西就是沒有。
綜上所述，當代讀者閱讀《剪翼史》，看到的恐怕不只是十多年來，王文興的閉門造車而已。無論從形式還是內容來看，這都只是再一次證明了某一時代早已遠去，不管多少「耗費十數年」的咒語都沒辦法再召喚回來了。讀者如果還有震驚，那絕不會是現代主義帶來的那種震驚，而會是：天啊，你花了這麼久的時間，竟然只是重新發明了車輪。
而且還是三角形的。