風物 穹頂之上·什麼是文藝復興(上)

張釗維:為什麼文藝復興絕不僅僅是文藝青年們的運動?

文藝復興究竟是甚麼?就只是「文藝」被「復興」了嗎?


[穹頂之上]身在穹頂之下,心在穹頂之上;觀往事、思當下、覓來者。

佛羅倫斯美術學院美術館收藏米高安哲羅(米開朗基羅)的「大衛像」。攝:Fredrik von Erichsen/dpa
佛羅倫斯美術學院美術館收藏米高安哲羅(米開朗基羅)的「大衛像」。攝:Fredrik von Erichsen/dpa

編按:「文藝」二字,流傳廣矣。固然它在今天有更新的意涵,乃至「文藝青年」或曰「文青」二字,其褒其貶,時而難辨。凡時代美學,必與其廣闊的歷史時空相連,张钊维重走翡冷翠,直面文藝復興遺跡,他的思索關於什麼是「文藝復興」,而其實則牽扯那段歷史中究竟是什麼起了變化。文章分兩日刊出,敬請期待。

在華人社會的文化人,多半對「文藝復興」這個概念或歷史階段心嚮往之。我忝為文化工作者,自也不例外;似乎這是近世以來文藝青年或文藝中老年的普遍現象。

把法文的 Renaissance 或是義大利文的 Rinascimento 翻譯成「文藝復興」,據說出自民國文藝青年郭沫若的手筆。而當時另一個文藝青年徐志摩到義大利北部旅行時,心有所感,把文藝復興重鎮城市 Firenze(英文 Florence)翻譯成浪漫幽雅、文青味十足的「翡冷翠」,更是一絕。

到今天,各個文藝復興的巨匠,從米高安哲羅(Michelangelo )到莎士比亞,依然是眾人朝拜的對象。整個文藝復興的氣象,則被投射為吾輩對自身社會文化進程的未來想像;不久前,作家白先勇先生在接受專訪時,就表白期待一場「中華民族的文藝復興」。

到今天,各個文藝復興的巨匠,從米高安哲羅(Michelangelo )到莎士比亞,依然是眾人朝拜的對象。整個文藝復興的氣象,則被投射為吾輩對自身社會文化進程的未來想像。

我自己對文藝復興的體會,多半來自這些前輩文青們的詮釋與翻譯,也心嚮往之。幾年前還寫過一篇《東亞地中海的文藝復興》的雜文,其中這麼說道:

想起文藝復興時期的地中海,海上商貿活動絡繹不絕,而歐洲幾個主要城市的文明也跟着大放異彩。即便是遠在英吉利島的莎士比亞,也不能忽視這些海洋城市的魅力、水手與艦長的英勇以及商人族群的能量,而讓它們成為許多著名劇本的場景與主角,如《暴風雨》、《威尼斯商人》、《羅密歐與茱麗》」等等;從而使得這些個族群在人類文明史上永垂不朽。許多近代的工藝技術與科學觀念,也在這個脈絡底下成長起來;達文西、哥白尼、伽利略等人的貢獻,就是其中的代表。

但,文藝復興究竟是甚麼?就只是「文藝」被「復興」了嗎?文藝+復興所造成的詞句,何以有如此大的魔力,有如戳中神秘按鈕一般,讓代代文藝青年們渾身震顫、流連忘返?

在房間與走廊之間穿梭,感受到的是平面的聖像畫,到立體的雕像的演進。這種現場穿梭的直觀經驗,用現代的語彙來說,就是從2D到3D的變化。

2016年春節前夕,我來到被徐志摩翻譯為翡冷翠的 Firenze,不能免俗地參訪遍佈全城的大小博物館、美術館與教堂。首先進去的,是著名的辦公室美術館(Uffizi Gallery),這裏原本是第一代托斯坎納大公的辦公大樓(Uffizi即義大利文的辦公室),故名,中文則音譯為烏菲茲美術館。烏菲茲,多麼文藝!!

然而就在這裏,我首次不依各種既定說法,親身體會到對所謂文藝復興的第一手感悟。

烏菲茲美術館的布展格局,基本上是沿着走廊擺滿了羅馬時代或是文藝復興時期的雕像,包括大量當時王公貴族的頭像。而走廊一邊是窗戶,另一邊的房間裏,則有不宜被陽光直射的聖像畫。

一般來說,繪製在木板上的聖像畫,其源起多半比文藝復興的雕像要早一些。在房間與走廊之間穿梭,感受到的是平面的聖像畫,到立體的雕像的演進。這種現場穿梭的直觀經驗,用現代的語彙來說,就是從2D到3D的變化。

以米高安哲羅為代表的大理石雕像作品,立基於西方解剖學,充滿人體筋肉與骨架的激情張力,不僅僅是寫實,而幾乎可以說是超寫實(Hyperreality)。

對我來說,從2D到3D,是思考整個文藝復興核心關鍵的所在。比方說,以米高安哲羅為代表的大理石雕像作品,立基於西方解剖學,充滿人體筋肉與骨架的激情張力,不僅僅是寫實,而幾乎可以說是超寫實(Hyperreality),如果觀者繞着雕像轉,就幾乎等於今天的全息立體影像。這類的3D意象,就成為文藝復興的實體象徵。

從作品的層次來說,從2D演化到3D,牽涉到幾個不同面向的演化:

1、創作工具本身的變化:從油畫顏料、燙金、筆刷,到可以征服剛硬石材的刀具。這意味着金屬冶煉技術的進化與普及;

2、空間透視的變化:從傳統聖像畫的無透視點,或者反向透視(透視點在觀者這邊),到文藝復興繪畫當中最鮮明的單點透視(透視點在畫面內部遠方);

3、光源的變化:從原本的多點光源,到單點光源。這就製造出更多的明暗對比、幽微的光影過渡、畫中物品材質的細膩表現,以及人物臉部的豐富情緒。

林布蘭所繪製的《夜巡》(The Night Watch)。攝:KOEN VAN WEEL / ANP MAG / ANP
林布蘭所繪製的《夜巡》(The Night Watch)。攝:KOEN VAN WEEL / ANP MAG / ANP

這三點構成了文藝復興藝術或宗教作品的3D化;雕像如此,畫作亦如此。我曾在阿姆斯特丹國家美術館觀賞其鎮館之作,由林布蘭所繪製的《夜巡》(The Night Watch);當時的現場體驗是,唯有站在畫作中央所延伸出來的中心線上觀賞,才能充分感受到其力量;偏左或偏右一步,都不行。那彷彿是,冥冥之中有一種透視魔力,把觀者引導到畫作本身指定的觀看位置與軸線上;於是,2D 的畫布,跟中心線上觀者的身體之間,共同構成了 3D 的立體空間觀賞體驗。

造成這種 2D 到 3D 變化的因素是多層次的,首先當然是技術的變革。原本中世紀以來造城堡蓋教堂的石匠(Mason),他們發展出對付石材的更精良器具,因此可以讓堅硬的石頭化為繞指柔;在許多巨匠的鑿刀底下,大理石可以彎曲、可以纏繞、可以飛昇、可以薄如蟬翼、可以哭可以笑….幾乎不感覺到沉重感。附帶說一句,跟這種石匠技術的變革,同步發生的是自由石匠公會的發展與擴張,此即在後來推動十八到十九世紀全球憲政共和革命的共濟會(Free Mason),包括美國獨立、法國大革命,以及義大利本身的獨立建國運動。

在中文世界中似乎就望文生義地把人文主義等同於,對人的發現與復歸。

另一點,就是人文主義(Humanism)的興盛,這也是最常被文化人提及的;並且,在中文世界中似乎就望文生義地把人文主義等同於,對人的發現與復歸。1977年台灣從日文翻譯出版的「世界文明史」系列當中的「文藝復興」這一冊(相信這是戒嚴時期的台灣文青對文藝復興理解的主要來源),第一章的標題就是:重新發現「人」的經過。

於是,達文西提出完美的人的身體比例──維特魯威人《Vitruvian Man》;米高安哲羅刀下的大衛像顯現出年輕男性的性感青春與純真;繪畫所必須呈現的是人眼(而非神)所看見的比例與透視…..。還有就是,地方方言取代了神聖高階的拉丁文,成為表達的主要語言;文學作品的主題表現的是一般人所面臨的現世倫理困局,而非僅由教會神甫指定的來世修行功課,從《十日談》到《羅密歐與茱麗葉》,均是如此。

達文西提出完美的人的身體比例──維特魯威人《Vitruvian Man》。攝:GIUSEPPE CACACE / AFP
達文西提出完美的人的身體比例──維特魯威人《Vitruvian Man》。攝:GIUSEPPE CACACE / AFP

前述1977年出版的《文藝復興》當中說道:

長時間以來,意欲再度尋回遺忘多時的自我的人類,憑自己的力量邁進的動態,正經過十五、十六世紀的義大利文藝復興而顯現出來。

在這樣的描述與詮釋當中,似乎人性的光輝普照一切,神性已經不見了。然而,真是如此嗎?先說一個根本問題,在訓詁考據的層次上,文藝復興時期的「人文主義」一詞,能夠馬上望文生義地全等於「人」嗎?1996年,專研文藝復興人文主義的學者尼可拉斯·曼恩(Nicholas Mann)這麼說:

這群學習古典文學與相關藝術學科(Art)的老師或學生,在十五世紀到十七世紀的情境中,有可能完全脫離神學的範疇來探討人嗎?

人文主義並不是一門研究人的科學,該詞的拉丁詞彙 umanista 在15世紀是一個義大利學院俗語,用來指學習古典文學和相關藝術學科(包括修辭學)的老師或者學生。16世紀末出現的英文對應詞 humanist 意思與之大致相同。直到19世紀,該詞於1809年首次在德語裏出現,從此形容詞轉變為名詞 humanism,開始意指古希臘和羅馬的文學以及源於此的人文價值。

而這群學習古典文學與相關藝術學科(Art)的老師或學生,在十五世紀到十七世紀的情境中,有可能完全脫離神學的範疇來探討人嗎?他們有經歷過絕地天通的過程,從而像中國一樣,僅僅談論此生現世的各種官民、男女、長幼、士農工商等等的倫理道德,而不討論前世與來生、上帝與神魔嗎?

這群學習古典文學與相關藝術學科(Art)的老師或學生,在十五世紀到十七世紀的情境中,有可能完全脫離神學的範疇來探討人嗎?

事實上,幾乎所有這個時代的作品,都離不開神學的光照。當我踏進梵諦岡西斯汀教堂裏,跟滿滿一屋子觀光客共同仰頭觀看米高安哲羅不眠不休創作的穹頂壁畫《創世紀》以及《最後的審判》,我所驚嘆的,是在這個天主教首都的核心殿堂、一代又一代的教宗被投票選舉出來的神聖場所裏,居然滿屋子都是老小鮮肉裸體,數不清有多少具。這樣滿滿的一屋子人體(包括我們觀光客自身),豈不是在天主的光照或者嚴厲監視底下,沿着聖經所規定的道路,來進行其生老病死、愛恨情仇、繼而接受最後審判的?

這其中,神學指的不只是天主教正統。麥迪奇家族當中,最顯赫的羅倫佐.麥迪奇,死後由米高安哲羅操刀的墓棺石雕,三個人物分別是羅倫佐,以及代表黎明與日暮的男女神祇。這男女神祇其實源自赫耳墨斯主義((Hermetism)的密教傳統,在米高安哲羅手裏也用文藝復興風格的人體形象來表達;這組石雕充份表現出羅倫佐這個大力支持各種人文主義創作的掌權者,內心深處的信仰情懷。

事實上,幾乎所有這個時代的作品,都離不開神學的光照。

於是,在華人的語境中,如果把文藝復興的人文主義完全等同於人本身,或者更精確地說,等同於抽離了神學範疇(不管是正統神學還是密教傳統)的現世的人,其實是非常根本性的誤解。或許該這麼說:文藝復興的人文主義,其實骨子裏是以人性來彰顯神性,從而在這過程中,尋找人性解放的途徑。

故而,文藝復興藝術作品的3D化,還必須包含一個重要元素,方能達成,此即,宗教建築空間。

絕大部分的文藝復興作品都是受教堂委託而製作的。今天,當中有部分被搬移到現代體制的美術館或博物館裏頭,然而,還有一大部分都還留存在它們最初被委派的位置上,如米高安哲羅《聖母悼子》(Pieta)像就還擺在聖彼得大教堂的聖母小教堂裏。我從威尼斯、佛羅倫斯一路到羅馬,所參訪的大小教堂,率皆採取羅馬廊柱式建築,祭壇則是羅馬式圓頂。當中布滿以文藝復興風格為主的油畫、壁畫、雕像,在那個媒體不發達、視覺傳達不普遍的年代,對一般民眾來說,教堂是充滿了最多超越現實的色彩、造型與圖像敘事的場所。

一路到十字架祭壇前,仰頭望着奇高無比的穹頂,以及穹頂聖畫。對當時的普通信徒來說,這樣的視覺與身體感官震撼,能不由衷地對之心生感動與拜服嗎?

於是,參訪教堂的經驗,就是透過這些作品以及它們被擺放的空間,而對於聖經故事、聖徒行傳與上帝教誨,產生認識與體驗:從大門進入、沿着廊柱空間,一路到十字架祭壇前,仰頭望着奇高無比的穹頂,以及穹頂聖畫。對當時的普通信徒來說,這樣的視覺與身體感官震撼,能不由衷地對之心生感動與拜服嗎?

毫無疑問地,這是遠在攝影機、電腦與動畫技術還未出現的年代,他們的 VR,虛擬實境。在這樣的空間裏,再加上當時候的音樂,如巴赫、蒙台威爾第、韓德爾,以及由各地方言來進行的佈道傳教,那就是影音俱全。

此即文藝復興的 3D 內涵所在,也呼應了文藝復興的法文或義大利文詞語的原意,亦即:再生。這再生就是:當技術、工匠手藝、經濟能力、社會需求等條件都成熟時,運用 3D乃至 VR 的方式,從觀者體驗的角度,把先前中世紀以來的2D神權世間,再演繹一遍。

因此,Renaissance 指的是世界與世界觀的再生,而非僅僅是文藝或是人文的再生而已;因此這是全社會的運動,而不只是文藝青年們的運動。

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