编者按：一戰期間曾有13﹣14萬中國勞工被輸出到法國從事後勤。除了空襲和戰亂，他們也不得不應對截然不同的語言文化乃至西方世界的歧視壓迫。面具戲《流芳百世》（又名《西線無戰事：一戰華工版》）由法國平民劇團及香港亞洲民眾戲劇節協會共同創作。由一位法國男子在香港的尋根旅程開始，引出了一段塵封於歷史的故事。一戰期間，由香港去到法國的外勞李大文，與一位當地的法國女子相愛；另一面，因為英資公司的嚴苛制度與不公對待，華工與英資公司之間矛盾重重。華工們團結起來反抗英資公司，結果李大文在抗爭中因被子彈射中而死去。演出於2015年4月在法國首演，後隨「中法文化之春」在上海、北京等多地上演。
在不足40平米的舞台上，《流芳百世》（又名《西線無戰事：一戰華工版》，點擊鏈接可觀看精華視頻）用90分鐘的時間畫出了一個軌跡長達百年的橢圓。橢圓的兩個圓心，一個被現代生活體驗支配着，一個被戰時流民的體驗支配着。現代生活的體驗者，也即我們當代人，看似輕鬆平和，以某種全球語境下的友善相遇追尋並試圖揭開塵封在歷史廢墟中的一段故事。與此相對地，處在戰時壓抑悲苦境地中的人，也即故事的主角，則在生存的邊境線上起伏掙扎，鬱鬱而終。這兩個圓心按簡單的結構秩序隱現，整個舞台被塑造成了一個緻密的力量空間：過去與現在被壓縮在此時此地，前人的身世命運與後輩的追思尋根彼此纏繞，不同文化之間的衝突與溝通相伴發生，而最終，題寫着「流芳百世」的墓碑深處，則是彰顯語言之困境的愛情、綿延永續的文化脈絡和平等友善的人性呼喚。
過去與當下
我們時常撫摸過去，像撫摸一隻突然歸家的貓。
過去身上蘊藏着一種貓性，也即它出離、回歸「當下」之家的散漫和不確定性——它何時何地以何種方式進入當下，又與當下發生何種關係。普魯斯特（Marcel Proust）掌握着兩種「追尋」過去的手段，一種是任憑過去以回憶的方式侵襲睡與醒的間隙；一種是不斷重複咀嚼瑪德萊娜點心進而在似曾相識的味道中窺見過去的模糊身影。在此，過去與當下似乎涇渭分明，它時而主動襲來、時而在鄰家牆頭暫駐回首，無論如何，它總是與當下保持着一定的距離，即使個體如普魯斯特者在不斷「追尋」、「探究」，甚至賦予過去超乎當下生活的真實性。僅僅一個標題，有時就可以向我們揭示的這麼多。
《流芳百世》的特殊性在於，它以一種「持續在場」的虛構“fiction”方式將「過去」與「當下」無縫銜接起來了。
這也是為什麼，在談《流芳百世》時，我更傾向於用這個劇名。《流芳百世》的特殊性在於，它以一種「持續在場」的虛構“fiction”方式將「過去」與「當下」無縫銜接起來了。嫁接起「過去」與「當下」的，不再是個體「追尋」、「探究」的野心和努力，而是個體持續在場的「虛構」形式。這樣一種虛構形式，一個「幽靈」，如哈姆雷特的父親般，或者如馬克思的共產主義般，在舞台上出現、在歐洲徘徊、在後代人的緬懷尋根中歸復。
在這個意義上，《流芳百世》是一戰華工遭遇離散、歧視、愛情、抵抗、死亡的故事，同時也是被遺忘的過去以何種方式在當下復活的寓言。
復活不只意味着過去在當下的「重現」（被遺忘的過去以某種鮮活的人物形象重新進入我們的視野和記憶之中）。有關復活的寓言所關涉的，是某種持續在場性，被遺忘事實背後的不可遺忘性“unforgettability”。任何時候，歷史學家和檔案管理員的歷史檔案館只是蒐集了歷史碎片堆中的有限一隅，個體和集體的瞬間以相同的速度被記憶並遺忘。
《流芳百世》是對記憶和遺忘的雙重克服，它以極簡的方式關聯過去與當下，以慣常的物（一個在母親﹣兒子﹣戀人﹣後輩之間流轉的「護身符」）的持存寄託個體的苦難生命歷程和集體的艱難生存片段。它雖然置於舞台之內，卻不僅僅是展示，或者說它恰以一種展示的方式消除──消除對歷史和過去的緬懷之情、消除喟歎和悔恨。這是作為消除的展示，它激發的並非立足當下對過去的記憶或者回憶，而是對過去與當下之交匯的瞬間體驗，對某種不可遺忘性本身的體驗。
於是，我們可能感覺到以下問題的迫切性：對過去的何種撫摸是有效的？過去與當下之間又有多少同質內容？其中，最為引人注目的問題或許是：如何避免愛情悲劇的重複上演？
因為，無論在何種意義上，《流芳百世》都首先是一部有關愛情的戲。
愛情與語言困境
按照創作者的說法，《流芳百世》特意保持着某種語言上的紛繁與隔閡狀態，為觀眾製造了與主人公類似的語言困境。這一語言困境關涉主人公的生存境遇，同時也涉及核心故事的開展以及觀眾對故事本身的接受和理解。
語言的他異性通常意味着溝通中的障礙、誤解、隔膜以及由此導致的畏懼、冷漠甚至仇恨、暴力（主人公的死亡也源於此）。這正是華工與他國工頭、警察之間的關係常態。
通常情況下，語言困境只是整個人類交往硬幣的背面。語言的他異性勾勒出了他者的陌生面孔（visage）（演出中所採用的面具──消除面孔他異性的同時將之完全陌生化──形式在此具有了更加奇特的意味）。列維納斯（Levinas）曾認為他者的面孔首先意味着死亡的威脅，這着實難解，但從語言的他異性來看，似乎也順理成章。語言的他異性通常意味着溝通中的障礙、誤解、隔膜以及由此導致的畏懼、冷漠甚至仇恨、暴力（主人公的死亡也源於此）。這正是華工與他國工頭、警察之間的關係常態。從一開始，觀眾和「流芳百世」墓碑的主人就一起籠罩在語言困境的迷霧之下。而且，細究起來，在類似的語言（生存）困境中，兩者同時保有着同樣的擺脫困境的可能性。
表演（performance），從詞源上看，或許意味着溝通的「實現」。而觀眾是其中至關重要的環節。因此，從「流芳百世」的演出效果來看，有意製造的語言困境是完全被擺脫了，這當然並非創作者意料之外的事情。
事實上，觀眾的在場本身就是對語言困境最嚴肅的質疑和抵抗。換句話說，對語言困境的表演本身就已然「實現」了某種有關「語言困境」的溝通，或者說捕捉、再現、展示同時也消解了語言先天的紛繁和隔閡狀態。隨之而來的是對溝通可能性的肯定和彰顯，其基礎則在於：對人與人之間非語言的交流理解能力的深切信任。
這種非語言的交流理解能力，或者說，廣義上的「愛」的能力，在戲中有絕佳的樣例，也即主人公與法國女孩的愛情。
我們並非在重複創作者竭力演奏的、歌頌愛情可以消解語言、文化（甚至種族）隔膜之神秘力量的老調，也無意質疑劇中所有衝突皆源於語言困境的虛構太過，而是試圖在一個愛情的簡單至極、而且極為抽象、極富虛構色彩的樣例中，證實非語言的愛的可能性及其效果。這個意義上的「愛」，是與「信」和「望」處於同一水平線上的。它某種程度上超越了言說和語言，或者說，正是愛使語言得以可能。
或許，「愛」是唯一可以抵抗、沖毀語言困境的力量。
主人公與法國女孩之間的愛情，幾乎讓主人公擺脫了語言困境的牢籠，但硬幣又突然翻轉，主人公完全陷入了語言困境的巨大暴力場中，奮力抵抗語言（生存）困境的主人公無法逃離牢籠，只能在臨死之前交出護身符來證實「愛」的可能。或許，「愛」是唯一可以抵抗、沖毀語言困境的力量。正是在「愛」的可能之中，護身符得以流轉至今，後輩人也因此追尋揭開一段塵封已久的歷史，整個故事才成為可能。
顯而易見，圍繞着整個故事的是兩重互相糾纏的力量，一是愛情，一是語言困境。如果說後者是戲中所有衝突的源泉，前者則提供了某種理想的（同時也顯得虛弱的）解決方案。
從始至終，二者之間都保持着一種抽象又動人的抵抗關係：語言困境拒絕愛情，愛情卻悄然滋長；愛情試圖以獨特的戀人絮語衝破語言困境（正如但丁對貝雅特麗採的愛產生出一種新的「俗語」一樣），卻又最終結束於語言困境所導致的畏懼、敵視、仇恨、暴力之中。
於是，有關愛情悲劇的緊迫問題，最終只能以一種方式得到解答：問題的重複。
重複、日常與第四牆
戲劇創作者的眾多努力讓人分為注意。其中至為突出的是對「重複」處理。此處我所謂的「重複」，具體有兩個方面的意涵。其一是結構性的重複，它以清晰的雙重結構講述雙重故事，讓過去與當下之間的時間轉換流暢自然；其二是模仿性的重複，它努力恢復具體歷史時刻的日常生活（包括街頭、雜耍、過年、賭博等細節的處理），使得過去與當下之間的情景區分鮮明又可觀。在兩種重複的合力下，過去與當下被有效地壓縮在此時此地。這種致密壓縮的實現，又有賴於面具的奇特效果（它同時實現了劇場內部的某種同質性、匿名性和陌生化）。每一張面具都是一堵雙重的第四牆（fourth wall），它容納着所有的虛構，立在演員和觀眾之間，製造出某種切實的語言困境。於是，在劇場內，每一名演員和每一位觀眾相愛，他們一起參與到擺脫這一困境的喋喋絮語之中。