一不小心，電影膠片復興運動已經八年了：數碼為何就是不能KO膠片

曾幾何時，「電影已死」的說法高唱入雲。確切點說，其實是作為菲林（膠卷）的電影要告別歷史，電影走進全面數碼化（數字化）的年代，電影人不再用菲林拍攝電影，戲院將菲林放映機移走，連菲林巨擘柯達也由宣布停產到破產，富士菲林更須轉戰醫療掃描及疫苗生產。不只一個人用語重深長的語調預言：未來菲林電影只會在美術館陳列、放映，後人看著那些活動影像，就像憑弔木乃伊那樣。

數碼壓倒菲林：不可逆原因？

「時代進步，沒有什麼可惜的！」我們一而再，再而三聽過這些聲音。

千禧過渡之際，無數菲林拷貝因為保存不當，導致不少經典影像損壞、流失；數碼技術乘勢而起，應運而興，令大家好像溺水者找到救生圈。數碼影像有利於保存，這是毋庸置疑的，但它的革命性還遠不止此：它也較菲林便宜，大大降低製作成本；連帶影響攝製器材更輕便；免除沖印時間令電影人可以即時在拍攝現象檢視、調整及修正效果；最重要的，則是打開合成影像的魔幻之門，大大擴充了畫面經營的可能性，減低拍攝的危險程度；以前用模型、昂貴實景、爆破、特殊化裝和道具、光學特效才能拍出來的東西，之後全部以一片綠幕，交給數碼後期製作便可以！從此，片尾字幕最長的一串名字再不是角色名單，而是負責數碼加工的具名工作人員。

以上，都是我們耳熟能詳、數碼全面壓倒菲林的「不可逆」原因。大抵到了廿一世紀第一個十年結束，電影走上數碼的不歸路，幾乎已成全人類共識。仍抱持菲林才是真電影這個信念的，後面雖然有著堅實的美學理由，但形勢比人強，不得不淪為極少數，甚至有時被譏為抱殘守缺，食古不化。

史提芬蘇德堡（Steven Soderbergh）的名句我們記憶猶新：「我覺得是時候打電話給菲林，對它說我認識了某人。」（紀錄片《奇洛李維斯給電影的情書》，2012）有了數碼新歡，對舊愛便該棄如敝履？（幸而，）面對這些拆菲林台的資深導演，自然就出現另一批挽救菲林的名人導演，世界的平衡法則仍然發揮作用。

仍抱持菲林才是真電影這個信念的，後面雖然有著堅實的美學理由，但形勢比人強，不得不淪為極少數，甚至有時被譏為抱殘守缺，食古不化。

菲林復興運動

事實上，2014年伊始，一場菲林復興運動便已來臨，起初還是有點靜悄悄的，由塔倫天奴（Quentin Jerome Tarantino）、基斯杜花諾蘭（Christopher Nolan）等自稱「菲林發燒友」的導演，透過不同的訪問呼籲同業重新使用菲林。他們還坐言起行，聯袂遊說荷里活（好萊塢）各大片廠恢復向柯達訂購菲林。理由簡單而充分：只要主流有足夠多的人使用菲林，就有相應的市場；有求便有供，有供又反過來促進更多需求，起碼給電影創作提供多一個選項，而非當初大衛連治（David Lynch）、大衛芬查（David Fincher）、蘇德堡這批數碼電影推手那樣，努力擺出與菲林必須「徹底分手」的決絕態度。

起初，即使有諸如 《星聲夢裡人》（La La Land，2016）的大眾寵兒電影宣稱復用菲林，不少評論都傾向以為菲林復興運動是一次懷舊文化表現，若未至於說成菲林的「垂死掙扎」、「迴光返照」，充其量也只是一批「菲林鐵粉」自製市場，圍爐風光一輪之後，註定只能曇花一現，或者最後可將菲林電影保留在高檔藝術的範疇，商業電影還是要回歸數碼大勢。

2019年提名競逐奧斯卡金像獎項的影片當中，便有52%是用菲林而非數碼拍攝。這一年被標誌為菲林電影全面回歸之年！

然而，這場復興運動在2019年出現了明顯的轉捩點。之前兩年憑《不得鳥小姐》（Lady Bird，2017全數碼製作）一鳴驚人的姬蒂嘉域（Greta Gerwig），轉用35mm拍攝《小婦人》（Little Woman）；《星球大戰》系列最終章《天行者的崛起》（Star Wars: Episode IX—The Rise of Skywalker）更高調宣傳重新全部以菲林拍攝，其實該片導演J·J·亞柏拉罕在執導《星球大戰》第七集《原力覺醒》時已使用菲林，但第八集他不再是導演，《最後的絕地武士》有一半恢復用數碼拍攝。J·J·亞柏拉罕和星戰創辦人佐治盧卡斯（George Lucas ）一直都在菲林這問題上唱反調。後者是著名的數碼影像旗手，2002年他的《星戰前傳：複製人侵略》（Star Wars Episode II: Attack of the Clones）正是史上第一部全數碼拍攝的荷里活超級大片。

假如一部超級大片不夠說服力，那麼，柏蒂鎮堅斯（Patty Jenkins）同樣高調宣布《神奇女俠1984》（2020）繼《神奇女俠》（2017）再用全菲林拍攝，聲勢便無法不令人不正視了。這部神奇女俠續集最後雖然不真是全菲林（一首一尾打鬥場面的money shots用上IMAX 15-perf 65mm），但已令重視菲林的觀眾興奮好一會。

當然，姬蒂嘉域、柏蒂鎮堅斯與J·J·亞伯拉罕絕不孤獨，馬田史高西斯（Martin Scorsese）Netflix大片《愛爾蘭人》 （The Irishman）混合使用35mm菲林及數碼（謹記：Netflix本身就是數碼年代最具代表性的觀影平台）；「文青大導」諾亞波拜克（Noah Baumbach）的《婚姻故事》（Marriage Story）、塔倫天奴的《從前有個荷里活》（Once Upon a Time in Hollywood）紛紛回歸菲林；連美日合拍片真人動漫電影《名偵探比卡超》也用了菲林！2019年提名競逐奧斯卡金像獎項的影片當中，便有52%是用菲林而非數碼拍攝。這一年被標誌為菲林電影全面回歸之年！

修圖功能、補光、轉色調、滲加情緒感覺成為現代都市男女「分享」日常生活苦樂不可或缺的視覺文化元素，久而久之，本來不自然的影像數碼加工，也就通過文化操作成了我們的「第二自然」。

你是一眼能分辨兩種影像的人嗎？

我們樂意引述J·J·亞伯拉罕的金句來為這場復興運動作註腳：「假如菲林電影在數碼挑戰下註定消逝，那麼最高和最優質的視覺標準也會同樣一去不返。」

從這句話我們清楚看到，擁抱菲林的終極理據不在科學和心理學上（光學影象抑或合成影像令人眼舒服一點），也不在經濟上（一直有人辯稱菲林拍攝會令分鏡和現場部置調度做得較準確細緻，因而不像數拍攝那樣容易浪費時間、場景和道具物料，結果反而減低製作成本），而在美學考慮上！

甚麼叫最高和最優質的視覺標準（the highest and best quality standard）？假如還是那些色彩層次、感光灰度、畫面光影的純粹感覺⋯⋯諸如此類的老掉牙菲林「優勢」，到頭來仍只是一堆弱理據，因為數碼派一句話就可駁回來：科技日新月異，菲林這種視覺優勢會隨著歲月推移而縮短，到最後數碼影像質素會愈來愈逼近菲林影像，而更重要的，是觀眾對它們的差異會愈來愈不察覺，也愈來愈不重視。

事實上，即使仍能一眼便分辨出兩種影像的大有人在，電影數碼年代降臨不足二十年，大部分觀眾已不介懷收看比較「劣質」的數碼影像，一來他們看電影從來都以消費故事和追捧明星為主，影像質素不是他們關注的焦點，二來原來視覺慣性不難建立，只要一旦習慣了數碼影像，很快反而會倒過來覺得菲林影像「不自然」。

別忘記協助建立大眾數碼化視覺慣性的不只是影視作品，還包括大量寄生於社交媒體、網絡資訊平台、音樂錄像、改圖app的靜態和活動影像。以Instagram為例，其內置的發圖前修圖功能，令補光、轉色調、滲加情緒感覺成為現代都市男女「分享」日常生活苦樂不可或缺的視覺文化元素，久而久之，本來不自然的影像數碼加工，也就通過文化操作成了我們的「第二自然」。

在這種情況下，有人認為視覺美學的範式早就轉移了，上面提到的所謂菲林視覺「優勢」，沒有充足理據支持可以一直維持下去。

因為孰優孰劣，總得訴諸一些公認的標準。J·J·亞伯拉罕的所謂「最優質標準」，假如只局限在畫質和影像構成的精緻程度方面，則可能不是訴諸古今皆可、四海皆準的東西。大家認受和擁抱的標準不同了，你仍然信守的那一套隨時只能化作精英少數派的小眾玩意。

是否科技日新月異，菲林這種視覺優勢便會隨著歲月推移而縮短，到最後數碼影像質素會愈來愈逼近菲林影像？而更重要的，是觀眾對它們的差異會愈來愈不察覺，也愈來愈不重視？

菲林的最大意義究竟在哪？

幸好，菲林優先性的理據，從來不止於此。

電影的英文名稱有三，分別是Film、cinema和movie。

Film就是菲林，以物料命名，證明這物料的重要——不止是箇中影音的載體。數碼化之後，有人將菲林電影改稱為celluloid film，以別於digtital film，但其實digital film這叫法，已是名不正言不順。

Cinema的稱謂則著重電影的藝術史源流，尤其是在地的社會文化意義。電影發明之初，除了私人會所，就是在歌劇院和戲劇放映給大眾欣賞。cinema是cinema house，一個相對黑暗的封閉空間，讓觀眾在場，屏息靜氣地集體消費一部作品。黑暗的共在感（有別人，而且是為數不少的別人跟你一起）、讓你專注的環境、對放映儀器（有聲電影出現之後，加上音響設備）有要求的場所……凡此種種，其實也是電影之為電影的建構成素之一。

因是，數碼電影推手一直「詬病」，儘管數碼化在製作層面得到一度的全面勝利，由於放映場地和觀影系統跟菲林電影年代沒有太大改變，那場數碼革命始終沒算真正完成。數碼電視、電腦、手機這些觀影平台不是不普及，觀眾的觀影模式不是沒改變，但戲院和屏幕投映方式一直沒有完全替換掉，人們仍然去戲院看電影，仍然追求黑暗的環境，相對單向地接受影音訊息。數碼派對此恨得牙癢癢的，但從中也可窺見電影文化自有其傳統及內在發展方向，不完全受外在變化支配。

是的，假如電影只餘下movie代表的活動影像，那麼，它和其他活動影像便並無二致。我們當然不抗拒那些活動影像——它們通過新媒體藝術（new media art）、電子遊戲、資訊節目、社交網絡已為大家確認、擁抱，但它們都不是電影。它們與電影固然有跨界交集，但也不必踩過來完全取代電影。電影不可取代之處正正在於菲林拍攝、加工和放映——它適合在讓人專注的實質空間供大家欣賞那些「優質」影像，連結影迷，催生一個個觀影共同體。

菲林的最大意義不在它「本質」地提供優質的影像，而在於這種「優質」影像配合維繫觀影共同體主觀和客觀的空間，營造及發展相應的電影文化。沒有了film和cinema意涵，只餘下movie的電影，所指向的不僅僅是「電影已死」這種供人炒作的命題，而是人類文明和藝術文化的重大損失。

菲林的最大意義不在它「本質」地提供優質的影像，而在於這種「優質」影像配合維繫觀影共同體主觀和客觀的空間，營造及發展相應的電影文化。

明乎此，我們評論及衡量當前這場菲林復興運動的成敗，也不能光看有多少電影人恢復用菲林拍攝作品。有沒有足夠多人真正重視菲林，還反映在放映模式和設備，以及觀眾是否重新懂得欣賞菲林美學之上。

今天，很多戲院已扔掉舊有的菲林放映機，於是電影即使是菲林拍的，也得轉回DCP放映，觀眾無法完全「享受」到「優質」影像。更尷尬的是：一些聲稱恢復用菲林攝製作品的導演，尤其是華人導演，從其成果上卻表現不出那些作品使用菲林的必要性。例如聲稱集七大資深作者導演，齊齊向菲林致敬的重頭華語片大作《七人樂隊》（2021），竟沒有一段可令觀眾看出菲林的魅力。選色、置景、打燈、攝影⋯⋯統統沒有配合物料。也許是年輕團隊無法滿足導演要求，但另一可能難道是：曾經拍出傑出菲林作品的導演，十數載之後，竟都不知不覺被數碼時代「征服」了？

一切已回不去，抑或反過來，一切得重頭做起？菲林復興運動和要用數碼消滅電影者的角力，大概還會持續一段日子，無論我們站在哪一邊，畢竟事在人為，實踐就是檢視真理最終站在哪一邊的最佳方式。