人如何被社會監控？反叛作家彼得・漢德克告訴我們的

76歲的彼得・漢德克（Peter Handke）獲得諾貝爾文學獎，對許多人來說是實至而終於名歸。葉利內克於2004年得獎時便聲稱，漢德克比她更有資格。他的劇作改寫了劇場史，小說在德語和法語區擁有大批讀者，他和溫德斯合作的電影受到舉世歡迎。得獎理由說他的作品「以具有豐富想像力的語言探索了人類經驗的邊緣和特點」，間接為他充滿爭議的政治觀點背書。漢德克的最大影響力在於劇場，畢竟在德語文學傳統中，自歌德和席勒以降，劇場就是文學的最高表現形式，是知識份子和民眾溝通的重要場域。諾貝爾獎也從沒忽略當代的重要劇作家，從貝克特、達里歐・福、品特到葉利內克。就劇場史的發展而言，漢德克比他們都更具開創性。

彼得・漢德克一開始便是以反叛者的姿態出現的。1966年，23歲的漢德克現身在「四七社」紐澤西的文學年會上，那時他才寫過一些廣播及一本小說。這個頂著披頭四蘑菇頭的年輕人提出質問，批評傳統寫實手法的「陽萎」，引起熱烈迴響。同一年，他的《冒犯觀眾》（Publikumsbeschimpfung / Offending the Audience）由另一位不滿30歲的導演克勞斯．派曼（Claus Peymann）執導，登上法蘭克福劇院，徹底拋棄虛構的情節、角色、場景、戲劇時間，也沒有行動，只有不停的話語，讓導演自由分配給四位「發言人」（speaker），或獨白、或齊聲、或眾口交雜，卻全部指向觀眾。史上第一次，在場觀眾變成演出的中心、主角、被質問的對象。

反戲劇所反為何？

《冒犯觀眾》以「發言人」推翻角色扮演，號稱是「說話劇」或「反戲劇」，其實還是建構在一個巨大的隱喻上──劇院作為一個社會機構、一個歐洲人生活中不可或缺的建制，被漢德克視為所有習焉不察的權力代表。觀眾就像課堂上的學生、視聽媒體的觀賞者、政府底下的民眾，處於被動、接受指令的狀態，思想意識被操控，甚至還鼓掌叫好。「反戲劇」其實反的是戲劇構造的幻覺，暴露劇場本身的操縱性，希望喚醒沈睡的觀眾，比起布萊希特追求的疏離效果，又推進了一大步。

這部劇令漢德克在德國立刻成為文化巨星，擅長在理性文字及散文化敘述中挖掘戲劇性的派曼，也成為漢德克往後最信賴的首演導演。「冒犯觀眾」的行徑誘惑著不同代的劇場人，他的文本不斷借屍還魂，例如孟京輝1994年的名作《我愛XXX》就充滿了對這齣戲從概念到文本的多重挪用。而當代各種挑釁／召喚觀眾的互動式劇場，漢德克也可以說是始作俑者。

漢德克緊接著推出他之前寫作的《自我控訴》（Self-accusation），強烈表達人如何被社會控制、限制，並因而時時懷有原罪咎責：

​我被囊括在所有的法則之中。藉由個人資料。我成為紀錄的一部份。有了靈魂，我就沾染到原罪。有了彩券號碼，我就列名候獎者名單。有了病，我就被歸檔在醫院的病歷間裡。有了公司，我就被登記在商業科目底下⋯⋯

這種「被監控」的狀態，恐怕於今為烈，漢德克的控訴遂更怵目驚心。演出中的「我」無論行走、說話、進食、擁有物品、甚至聽或看，都可能處處犯規：

我說。我說出。我說出其他人的想法。我滿腦子只有其他人的想法。我表達了公眾的意見。我捏造了公眾的意見。我在說話就算是不敬的地方說話。我在大聲說話就算是不體貼的地方大聲說話。我在被要求大聲說話的時候輕聲細語⋯⋯我盯著看。我盯著看那些盯著看就算是無恥的物品。我沒有盯著看那些不盯著看就算是怠忽職守的物品。我沒有盯著正在跟我說話的人看。我盯著陌生人看。我沒戴墨鏡就直接盯著太陽看。我在性交的時候眼睛一直沒闔上。

名為《自我控訴》，矛頭卻處處指向社會規範。漢德克的「詩意」，便來自他的不合時宜。1967年的《卡斯帕》（Kaspar）人物來自十九世紀初期一個被監禁十七年後放出、缺乏語言能力的人，他戴著面具，在舞台上狼狽地學習行走、使用物件、以及被排山倒海而來的語言轟炸，想要成為一個像別人那樣的人。語言是指導性的，甚至是力量的來源：

自從我會說話以來，我就能夠中規中矩地站起身來；可是自從我會說話以來，跌倒才讓我感覺痛苦；可是自從我能夠談論痛苦以來，跌倒時的痛苦就減了一半；可是自從我知道人們會談論我跌倒以來，跌倒時的痛苦就加重了一倍。

當舞台上的卡斯帕越來越多，規範也越來越強大：

任何家具都不許沾上灰塵
任何一個挨餓的人都不許排隊等候
任何一個青少年都不許游手好閒
任何一根豆蔓都不許達到高壓線的高度
任何一面旗幟都不許沿著錯誤的方向飄揚
任何美德都要首先在工作中產生
每一隻恆溫動物都要避讓蛻皮的動物
每一個意思欠佳的詞語都要被刪去。

其中「任何一面旗幟都不許沿著錯誤的方向飄揚」的抗議，或許可以窺見，始終在作品中避免觸及現實政治的漢德克，為何在多年以後決定發表多篇反南斯拉夫分裂、挺塞爾維亞的文章，以他自己的童年經驗（他生長於奧地利的斯洛維尼亞村落）和親訪塞爾維亞的見聞，抵禦西方主流媒體的妖魔化論述，甚至公開開嗆昆德拉、布羅茨基，遭致法西斯罵名也無悔。

漢德克的電影路

《卡斯帕》堪稱這一系列「說話劇」的高峰，被譽為「時代之劇」，也影響深遠。荷索看了這齣戲後，決定開拍《卡斯帕・荷西之謎》。但漢德克的電影因緣，當然是和文・溫德斯（Wim Wenders）休戚與共的。和溫德斯一樣，漢德克也是看美國電影、聽搖滾樂長大的一代。溫德斯看過漢德克的劇場後，兩人一拍即合。溫德斯還小他兩歲，當時默默無聞，他們的第一次合作是部12分鐘的短片《三張美國唱片》（3 amerikanische LPs），用了Van Morrison、Harvey Mandel和Creedence Clearwater Revival的歌，穿插一些車拍街景，以及溫德斯和漢德克的對話，談論美國搖滾重要的是情緒和畫面，而非聲響。後來溫德斯採用了漢德克下一部小說《守門球員的焦慮》作為敘事電影的起步，兩人共同撰寫腳本。他們在品味和美學上互相浸染、互相影響：溫德斯從漢德克那裡學習敘事技巧，漢德克從溫德斯那裡學習影像思考。有別於德國新電影其他健將（如克魯格、法斯賓達、施隆多夫⋯⋯）將政治性視為影像革命的重要面向，他們兩人卻傾向從個人角度呈現與社會的疏離，因而也曾被標籤為「新感性主義」。

他們的下一次合作是改編歌德《威廉・麥斯特的學習時代》。歌德這部啟蒙小說，描述年輕的威廉逃脫中產家族，跟隨流浪劇團在巴伐利亞浪遊，認識世界，與環境取得平衡關係，更得到心靈幸福。同樣一趟旅程，在漢德克與溫德斯筆下，卻成為失望與挫折之旅，表達出七〇年代德國整個社會（不止是年輕人）的迷惘，因而命名為《歧路》（Falsche Bewegung / The Wrong Move, 1975）。但這部電影也標誌了溫德斯和漢德克的分道揚鑣，直到1987年，溫德斯才再度採用漢德克的詩作為《慾望之翼》（Der Himmel über Berlin / Wings of Desire）的靈感來源：

​當孩子還是孩子的時候
​他總是提出這些問題
​為什麼我是我，而不是你？
​為什麼我在這裡，而非那裡？
​時間從什麼時候開始？天空在哪裡終結？

2016年的《戀夏絮語》（Les Beaux Jours d’Aranjuez）是他們最近一次合作，溫德斯以3D影像拍攝漢德克的法語舞台劇本，但是將場景轉為戶外。漢德克這齣戲是為他的親密伴侶，法國演員Sophie Semin而作，在一次次探問與揣測中，女子的性愛私密經驗與感受逐漸剝露。

漢德克也幾度擔任導演，將自己的小說搬上銀幕，影像與剪輯冷冽疏離，較溫德斯更為風格化──或者說「藝術化」，因而知音更希。其主題都是關於人的異化：Edith Clever（德國劇場名伶，曾主演侯麥《O侯爵夫人》）主演的《左撇子女人》是一個放棄婚姻的獨居女人，珍妮・摩露主演的《缺席》則是四個無名者漫遊的故事。溫德斯經常合作的演員Bruno Ganz在兩部片都擔綱演出。

從語言到意象

在1980年代積極的小說探索後，1990年代漢德克又回到劇場。其中最受矚目的劇作便是1992年的《形同陌路的時刻》（Die Stunde da wir nichts voneinander wussten / The Hour We Knew Nothing of Each Other），同樣由克勞斯・派曼執導首演。和《冒犯觀眾》完全相反，這齣戲沒有語言，只有角色和行動。十多位演員不停變換角色形象，在台上穿梭往來，時而獨行、時而彼此跟隨、時而互相鬥毆或彼此羈絆；時而像遊行、像工作、像遊戲；時而荒唐突梯，時而又優美如畫。這些人物來自現實、也來自神話、經典、或某部美國電影。這整齣戲──或許更應該視為一部舞蹈劇場，像是創世紀的分鏡腳本，像是人類歷史、文明、與日常生活的縮影史詩。漢德克的文字簡潔幽默，難怪也有的製作會由演員逐句讀出原文，讓觀眾目睹其他演員如何按表操課、疲於奔命地完成劇作家的想像。

早在1969年，漢德克就曾以短劇《小孩和大人》（Das Mündel will Vormund sein / My Foot My Tutor）實踐無言的戲劇，以暴烈的情節描述小孩如何反叛大人、最終取代及變成同樣大人的寓言。那是對1968革命的尖刻嘲諷。《形同陌路的時刻》是這種形式的顛峰，之後漢德克又引回了語言。他片段的詩意和充滿後設性的議論，繼續在新世紀產出源源不絕的劇作，而他的政治意見無論在散文中或劇場中，也越發坦露不再遮掩。