緬甸紀錄片30年：入獄或流亡，光照不進的所在，陰影仍然可以說故事

人們或許難以想像，一場風災，不僅能影響一國的政治走向，還改變該地媒體或影視工作者的視野──至少，對2008年的緬甸紀錄片工作者來說，即是如此。

2008年5月3日，氣旋納吉斯（Cyclone Nargis）從緬甸西南處的伊洛瓦底省登陸後，沿著陸地上行之際，多位影像工作者正聚集在距離登陸點約兩百公里處的仰光電影學校，參加紀錄片工作坊。

這日的安排稱不上嚴肅緊湊，有志於攝影的泰狄（Thaiddhi）記得當時眾人只是喝茶吃點心，輕鬆談論電影，本以為就這樣歡愉度過一日，不料風強雨壯，連電都停了。被這天氣困在屋內的眾人，拿起了攝影機往窗外拍，景框內只有暗雲霧雨，風搖樹動，卻不知這才是開始而已。

史上第一部

當時軍政府不僅封鎖災區、禁止媒體進入，也拒絕國際援助。國營媒體甚至譴責非官方授權的災難報導是「捏造」的。所有的一切，都是為了防堵真相傳出。

隔日風雨漸息，他們終能走出屋子，這才發現路面盡是倒樹，寸步難行，直覺不太對勁：災情恐怕不小。花了三天清理家園後，這群影片工作者不做他想，立刻帶著攝影機，朝「納吉斯」侵襲之地而去──路途難行，屍橫遍野，像是末日來臨。

這時，軍政府對外公告的語氣如常，彷彿這只是個普通的氣旋，雖然帶來災情，卻無重大傷害。但泰狄等人清楚：並非如此。團隊回到仰光後，決定擬定拍片計畫，正式紀錄這場災難。接著，他們兵分兩路，分頭拍攝：兩組各有一個導演、一個攝影及一個工作人員。

「我們到達災區的時候，軍政府的人還沒有進入，因此搶得一些先機。」第一批前進災區的杜篤嫻（Thu Thu Shein）表示，當時他們準備了大量飲水與糧食，並將攝影機藏在物資之下，佯裝物資運送以突破重圍。而居民也會協助藏匿，讓這支紀錄片團隊得以在軍政府視線外繼續拍攝。

日後人們才知，這場風災重創伊洛瓦底江三角洲，造成14萬人死亡、300萬人受災的悲劇。然而，當時軍政府不僅封鎖災區、禁止媒體進入，也拒絕國際援助。國營媒體甚至譴責非官方授權的災難報導是「捏造」的。所有的一切，都是為了防堵真相傳出。

團隊在帖莫奈（The Maw Naing）及裴貌山（Pe Maung Same）兩位身兼詩人與藝術家身分的導演帶領下，每次拍攝都會花上一周到10天蹲點，返回仰光以籌備物資、盤點拍攝進度後，再次前往災區，總拍攝時間約是三個月，正是國際NGO還未被允許進入，災民只能互相扶持的災難初期。

透過鏡頭，觀眾可以看到一個腦袋被外物砸出大洞的小男孩，如何眼睜睜看著父親與弟弟相繼從眼前消失、死去，獨自活下來卻等不到醫療協助，任由這清晰見骨的傷口暴露在外；許多傷心的母親對於救不了孩子而難過痛心，哭號不止，幾乎活不下去；災民沒有飲水食物，得不到救濟；原本養有許多狗畜的村落，如今只剩一隻狗或一隻豬活下來，而從未見過的蒼蠅卻大批出現，且空中再無鳥兒鳴叫飛翔⋯⋯畫面中不見一具屍體，死亡與絕望卻是滿溢。

這部名為《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》（Nargis – When Time Stopped Breathing）的紀錄片於災後翌年（2019）完成，並以90分鐘時長，成為緬甸歷史上的第一次紀錄長片。

拘捕與流亡：決定用真名

主辦單位決定僅靠口耳相傳，讓觀眾得知放映訊息。團隊成員也決定揭示真名。「片中受訪者願意在鏡頭前露面，我們卻為了安全因素而不使用真名，對此，我感到羞愧。」

「因為緬甸沒有紀錄片傳統。」《氣旋納吉斯》的製作人杜篤嫻解釋，過往，緬甸的電視台只會播放政令宣傳或旅遊影片，外界所定義的「紀錄片」，在這個國家幾乎不曾出現過。

儘管2005年開始，國外影人嘗試帶入資源，讓緬甸影像工作者學習並拍攝紀錄片，但受限於資源與資金，也都只能作出短片。《氣旋納吉斯》因其重要性與機緣，得到國外資金的挹注，才有發展成長片的機會。

然而，這並非官方所樂見的結果。當這部紀錄片第一次受邀到國外影展放映時，軍政府逮捕其中兩個團隊成員，並拘留了一個月，另有一位團隊成員流亡到泰國。因此，儘管《氣旋納吉斯》有機會在國外十多個國家、影展放映，但緬甸國內卻無人得知，且為了安全起見，國外放映的版本中，幕後團隊成員姓名皆是化名。

2012年，緬甸進行民主選舉那年，由泰狄和杜篤嫻夫婦創辦的瓦旦電影節（Wathann Film Festival）也來到第二屆，這個四年前記錄下來的災難故事，才終於得以在自己的土地上面對觀眾。主辦單位決定不送審，也不將這部片列在節目單上，僅靠口耳相傳，讓觀眾得知放映訊息。

團隊成員也決定揭示真名。

「片中受訪者願意在鏡頭前露面，我們卻為了安全因素而不使用真名，對此，我感到羞愧。」導演之一的裴貌山當時如此表示：「我想要向他們道歉，希望他們能諒解我們。如今此事已然公開，藉著這部影片在此放映的機會，我們得以致上歉意。」

軍政府的顢頇、不顧救災強制推行的修憲案，在在動搖民心，災情的嚴重性也引起國際關注，如骨牌效應一樣，逐漸影響了緬甸政治──2010年，翁山蘇姬領導的全國民主聯盟（NLD）開始崛起，而軍政府也嘗試重返國際舞台，與西方建立商業與外交關係，而NLD也於2012年選舉大獲全勝。

軍政府國家的紀錄片啟蒙

這種直接錄像（straight to video）可以每年製造一千部片，平均每天作出兩到三部影片，在這種條件下，電影品質自然不佳，故事盡是陳腔濫調，「令人生厭。」

《氣旋納吉斯》也標記了緬甸紀錄片世代的來臨。在這個紀錄片團隊中，分別擔負攝影與製片工作的泰狄與杜篤嫻，當時才25歲，是年紀最小的成員。

出生於1983年的泰狄、杜篤嫻這對夫妻，曾經歷了緬甸電影的「繁盛」時代──儘管與1962年首次政變前傲視東南亞與南亞的黃金時期難以相比，但這個軍政府掌權的國家，主流電影產業規模仍是相當龐大，光是仰光就有上千家電影院，有一整條街由電影製作公司組成。但受限於審查制度，電影業能拍的題材有限，產製的多是「爆米花電影」，作為娛樂之用，而後，還有大量粗製濫造的家庭錄影帶生產，麻痺了觀眾的神經。

杜篤嫻解釋，這種直接錄像（straight to video）可以每年製造一千部片，平均每天作出兩到三部影片，在這種條件下，電影品質自然不佳，故事盡是陳腔濫調，「令人生厭。」

杜篤嫻和泰狄都擁有多媒體學程的學歷，就學時即對攝影、影像產生興趣，便在因緣際會下，參加了由捷克布拉格表演藝術學院電影與電視學院（Film and TV School of Academy of Performing Arts in Prague ，FAMU）在緬甸舉辦的工作坊，從而踏入紀錄片之路。

仰光電影學校與FAMU可說是緬甸紀錄片的搖籃。儘管緬甸民主之聲（Democratic Voice of Burma, DVB）於2005年透過衛星從挪威像緬甸播送新聞，引起緬甸國內一波公民新聞與紀錄片製作的風潮，但真正替紀錄片創作打下基礎的，還是影視人才培育的平台。

彼時，英緬電影教育者琳賽.梅里森（Lindsey Merrison）先在2005年以工作坊形式培訓了12個影劇人才，與軍政府談判了一年後，隔年，帶著德國與歐盟的支持，終於能夠創辦仰光電影學校這個非政府組織時，緬甸電影產業是停滯的，而紀錄片則可望成為一種開創性的媒介。

因此，包含泰狄夫婦在內的這批FAMU工作坊成員，可說是開啟緬甸紀錄片先河的代表人物。他們除了在2005、2006年擔任其他導演的攝影師外，也開始他們各自的第一支紀錄片。

「沒有創傷，沒有藝術」

跟拍整整一天後，發現這不是女性們的競爭而已，「她們不僅維護了這個編織文化，她們也相互扶持（weaving）。」

杜篤嫻的第一部作品是《一百萬條線縷》（A MILLION THREADS），作品背景是緬甸佛教區在每年11月滿月夜進行的編織比賽，參賽女性們會聚集在寶塔裡，來回操作手搖紡織機，趕在黎明前，為寺廟裡的佛像編織出最好的袈裟。

「儘管我在寶塔旁住了大半輩子，我知道有這個活動，但我從來沒有注意過這細節。」直到參加了FAMU工作坊，杜篤嫻才有紀錄並探索這個傳統活動的意識，在跟拍整整一天後，發現這不是女性們的競爭而已，「她們不僅維護了這個編織文化，她們也相互扶持（weaving）。」

這支15分鐘的短片，可以說是杜篤嫻認識自己文化的開始。

而泰狄是以攝影師身份踏上紀錄片之途。他協助導演欣代韋（Shin Daewe）拍攝一名居住在伊洛瓦底江畔敏貢 （Mingun）的畫家惹呼拉（Rahula）的創作與日常。儘管惹呼拉只是一個生活在鄉間的平凡藝術家，當時的時局也不容他們談論政治，但泰迪發現：光是這位畫家曲折一生的經歷，就足以反映政治社會人生諸多層次。

在這部名為《無題的生活（AN UNTITLED LIFE）》完成後，泰狄大受震撼：原來這故事遠比她的攝影機所捕捉到的更多、更豐富，「我感受到紀錄片的力量。」

「當時，你不能直接談論政治，你只能訴說個人日常生活，但那仍然反映出政治社會的層面。」泰狄表示，因為個體也是社會的一部分，紀錄片的力量正是如此：即使最簡單的日常生活，也可以說出非常多事情。這個拍片經驗，幾乎奠定了泰狄的紀錄片哲學：從平凡中見真實。而「貼近真實」就是紀錄片比電影更能反映社會的原因。

「你不能直接談論政治，你只能訴說個人日常生活，但那仍然反映出政治社會的層面。」

翁明的拍片哲學，也是如此。本業是醫生的翁明，是台灣導演趙德胤最新紀錄片《診所》中的主角，片中可見：底層民眾或精神病患不時上門求醫，而他不僅提供了工作室讓病患繪畫創作，自己也構思劇本、拍攝電影。

1960年代出生的翁明（Aung Min），經歷過多次政變，見過這個國家的變化。1988年政變，他遠離塵囂，在山上生活，專注閱讀小說多年後下山，在2003年參與了日本人辦的電影工作坊。
只看過緬甸與好萊塢電影的翁明，看到了小津安二郎等大師的作品後，大受震撼，加上當時有人想要尋找「會說故事」來協助紀錄片拍攝，而他那「會說故事」的才能得到重視，並開始了紀錄片製作之途：2013年由帖莫奈導演的《僧侶（The Monk）》，便是他自己與故事主角接觸後，獲得啟發而創作的劇本。而翁明自己也於2010年拍攝、製作了《我的診所》，談自己執業過程中與病人的互動，及其生命思考。

「當時有個老師問我：當你結束一天工作，關上診所，你心裡想的是什麼？有什麼感受？這才是最重要的東西。」翁明在訪談中提到這個經驗，直呼自己被這句話打到，這才發現病人有自己的痛苦，而他也有自己的痛苦，儘管病人等著醫生拯救他們，但他深知有些疾病，實在愛莫能助。透過這部紀錄短片的拍攝，翁明嘗試尋找真正的自己。

無論在什麼場合，翁明都會反覆重申這句話：「沒有創傷，沒有藝術」，於他而言，光是自己那方小診所，就可以反映整個國家正在經歷些什麼。

這發生在我的國家

「他們（外媒）面對的是自己的觀眾，報導趨向簡化，好讓觀眾容易理解，但我總感覺報導中有很多疏漏，也缺乏故事。」

與受到FAMU或仰光電影學校培養的「前輩」不同，原在美國就讀哲學與環境政策的林孫烏（Lin Sun Oo）原以律師為志，但因無法負擔法學院學費便於2011年返國任教。2012年，緬甸舉行已有半世紀未見的民主選舉時，林孫烏認為這是一個歷史時刻，便拿起攝影機，紀錄這場選舉。

換句話說，這個1987年生的年輕人，萌生紀錄片拍攝念頭，已是緬甸走向民主開放的曙光時刻。

生於一個只有緬產DVD、港片、好萊塢片的國家，林孫烏原本認知的紀錄片，就是BBC這類新聞短影片，但美國留學的經驗改變了他。他在學期間，因參與「國際電影社團」，有了涉略各國電影的機會，尤其被紀錄片吸引，深感這是一種非常有力量的說故事方法。

例如，以2007年番紅花革命為背景的《Burma VJ》，是他在美國才有機會看到的紀錄片。在美國讀書而未能親見的這場血腥運動，是透過影像的方式傳播到自己的眼前，「那像是一種鏡像，」林孫烏深受震撼：這發生在我的國家。

由於2012年，緬甸的民主選舉有著劃時代意義，各國媒體爭相到這個原本封閉的國家採訪，嫻熟英語的林孫烏便擔任起英美媒體、通訊社的在地協調者（fixer）。與此同時，他發現，這些外媒都是以自己的角度來報導緬甸，緬甸自己的故事難以完整對外訴說，「他們（外媒）面對的是自己的觀眾，報導趨向簡化，好讓觀眾容易理解，但我總感覺報導中有很多疏漏，也缺乏故事。」

「我成長過程中，沒有看過關於自己國家紀錄片。」這個經驗讓林孫烏決心和自己一起長大、也對影像有興趣的死黨們合開名為Tagu Films的工作室，並以紀錄片拍攝為職志，嘗試找出一個說出自己國家故事的途徑，讓緬甸的聲音被聽見、緬甸人民的身影可以被看見。

然而，在緬甸製作紀錄片並不是太容易，其中一難就是資金。不像其他國家政府提供資金補助的機會，緬甸獨立電影工作者得自己想辦法才行，因此，他們若不是向國外影展申請資金奧援，就是想辦法賺錢來拍片，甚至自掏腰包。

Tagu Films的創辦人之一拉明烏（Lamin Oo）所執導的長片《陌生成家》就是一例。某次，拉明烏在接案拍商業廣告過程中，結識了一個活潑的女同志，從他口中得知「三個沒血緣的人組成一個家庭」的故事，並決定拍成紀錄片。但這戶人家位在若開邦，從仰光到達村落需要搭上一段飛機，車走山路數個小時，再步行45分鐘，成本高昂。雖說如此，沒人想放棄這個精采的題材，只能邊攢錢，邊拍攝。

「我們不得不在四、五年內去他們居住的村莊五次。製作又花了3年才完成。所以，這部電影的製作花了大約 8 年的時間。
Tago Films的金源，源於接拍商業廣告或其他案子的所得。每接一案，就有三成收益轉做紀錄片之用。

「這不是一個我們非得要做、而且能夠做很久的職業。」林孫烏卻說，但他們之所以努力賺錢，也就只是希望向緬甸觀眾、向全世界說出很棒的故事。

雨中的電影節

「中國獨立電影工作者跟異議分子知道自己的目的是要透過行動打破或拆解某種權威，但緬甸並沒有一個藝術史或電影史去支撐和告訴他們：藝術可以是一種行動或是反叛。」

相較於新世代的事業觀，作為執業醫生的翁明沒有此等雄心壯志，他的拍片經費，多來自診所所得。然而，他的病患多是底層，當其他醫院收取兩、三萬緬幣時，他只讓病患付兩千、三千緬幣，根本攢不了多少錢。

「可是，如果我的作品受邀到國際影展放映，我也可以得到些零用錢。」翁明笑了笑。

因為資源不足，翁明只能想辦法利用既有的條件拍片，像是短片《漁人故事》的拍片地若開邦，是學生拍廣告的地點；而《古城故事》的完成，則是趁著工作坊舉辦之餘，他與學生邀集當地拾荒的兒童，一起完成這部短片：「那些孩子不知道自己在拍什麼故事，只知道要他們跑就跑，要他們跳就跳。」而更多影片的拍攝地，就在自家診所。

他也有個自己的團隊，名為TEN MEN。

「本來員工有10人，但後來拍片太苦，他們另謀生路，所以現在只剩五個人。」翁明半開玩笑地說：他讓自己的病人加入拍片，也為了培養後進，收了些學生。這些學生多是弱勢，且部分來自若開邦等貧苦戰亂地區，翁明以供其吃住、傳授技術的方式，使這些年輕人能夠享有略有安定的生活，「緬甸在世界上被認為是次等的國家，而若開邦的人，在緬甸又更被視為次等。」

正在這種相互都很拮据的環境，緬甸獨立影像工作者形成社群，相互協力。「集體創作」與「社群」（Community）正是台灣國際紀錄片影展（TIDF）節目策劃鍾佩樺對緬甸獨立影片工作者最強烈的印象，她認為，這或許和緬甸紀錄片資源匱乏有關，因此，在很多影片的片尾工作人員名單，都可以看到一樣的名字反覆出現，「很像你幫我，我幫你。」

每兩年舉辦一次的台灣國際紀錄片影展，會固定挑選一個亞洲國家紀錄片作為專題，在構思今（2024）年的專題時，策展人林木材想起趙德胤的《診所》，除了趙德胤之外，像是李永超等在台灣闖出名號的創作者都與緬甸有關，加上TIDF也曾於2018年放映《僧侶》等緬甸紀錄片，便提議：不如來籌劃緬甸專題？

為此，林木材與鍾佩樺二人於2023年秋天前往緬甸田野調查，實地拜訪當地的獨立電影工作者，不僅去了翁明的診所，也看了瓦旦電影節的放映地瓦亞茲（Waziya）電影院，想像過去十年這個戲院數百人湧入觀看紀錄片的光景。

2011年九月創辦的瓦旦電影節，帶有雨季的意思──只因九月總是下雨，無法拍攝電影，只好來放電影。這個電影節成立後，便成為緬甸電影愛好者的聚集之地，在這個場域放映的國內外影片，讓觀眾發現各種可能，紀錄片也藉此正式進入緬甸人的視野。人們不僅意識到「這和軍政府的政令宣傳不一樣」，也認知到「紀錄片的意旨就是訴說真相」。

儘管因為政變的緣故，瓦旦電影節只舉辦到2021年，但已足以呈現世代交替，善用科技的新世代創作。而這樣的特性，也於這屆台灣國際紀錄片影展中展現。「我們不想讓觀眾想到緬甸，就只想到政治、政變。」鍾佩樺表示，他們在選片上，盡可能呈現緬甸影像工作者的多樣性與創造力。

「緬甸紀錄片的狀況，真的是外人很難想像的。」熟悉中國獨立製片的林木材也是透過策展機會，才了解到緬甸的情況，他認為，緬甸紀錄片工作者遇到的問題與中港目前所遇的困難完全不同，「中國獨立電影工作者跟異議分子知道自己要面對的是什麼，他們的目的很清楚，是要透過行動打破或拆解某種權威，但緬甸並沒有一個藝術史或電影史去支撐他們、告訴他們：藝術可以是一種行動或是反叛。」

正是因為如此，《氣旋納吉斯》讓林木材大表讚嘆：這要有多大的勇氣跟毅力，才能完成這個作品？還想辦法讓這部紀錄片展現在全世界面前，「這跟過去他們電影文化傳統產生很大的牴觸。」

審查

「電影審查未曾停止。」所有緬甸影人都異口同聲：女性不能飲酒、不能裸體、不可褻瀆宗教、不能親吻等等一直都是審查標準。

言論自由與民主政治開放程度相關。儘管過往緬甸電影產業受審查所困，對創作形成約束，但2012年民主的到來，會改變創作者的處境嗎？審查制度會被廢止嗎？

「電影審查未曾停止。」所有緬甸影人都異口同聲：女性不能飲酒、不能裸體、不可褻瀆宗教、不能親吻等等一直都是審查標準。

2012年才拿起攝影機的林孫烏，其實出生自電影世家。他的外祖父是緬甸知名的電影導演，母親也是具有一定地位的導演，至今仍在第一線持導演筒。他卻說，這個背景非但沒有引他承繼家學，反而使他背離：「就因為審查制度。」

儘管緬甸的「電影法」特別點名：涉及政治、宗教、民族友誼、傳統習俗、殘暴行為和性煽動等六個必須謹慎處理的領域，但在這之外，還有很多沒有道理可言的灰色地帶，任人隨意宰割。
林孫烏舉了個例子：母親的一個劇本送審未過，就只因為那個想在男性世界掙得一方天地的女主角，「太像翁山蘇姬」，即使這個劇本與政治一點關係都沒有，也不被允許。而這是90年代末期的事。

那麼，真正的翁山蘇姬帶領的NLD勝選後，世界有不一樣嗎？緬甸影人們承認：部分審查確實被解除了，但多落在出版、音樂等領域，電視電影維持原樣，必須經過審查委員會、仍得接受嚴格的審查──但比過去較好的是委員會成員可以透過公眾選擇而產生。

「過去審查委員會成員是由軍政府指派，但2012年後，就是由緬甸電影組織（Myanmar Motion Picture Organization）所選出。」林孫烏認為，與過去相比，至少這些人更懂電影一些，因此也較有彈性。

儘管影片工作者承認翁山蘇姬主政時期的緬甸相對開放，創作自由度也較高，但那也只是比較級。林森烏表示，在這個時期可以談論政府、批判政治，唯一不能批判的是軍隊，「有一條505號法令，就是禁止毀謗國家和政治人物。」

趙德胤導演的作品《診所》中，即捕捉了個鏡頭：翁明作品在國際人權與尊嚴影展上放映時，只因片中人物談論軍政府的剝削令他們難以生存，又談他們餐食中的鮮魚，恐怕還比將軍們吃得好。映後，一名軍人站起來對著翁明咆哮，直言軍人勞苦功高，斥責創作者與人民對軍人不尊重。而安靜承受辱罵的翁明，在休息空檔面對詢問，也只悠悠說道：「那就是他的觀點啊。」

「就算是翁山蘇姬主政，還是有軍政府的人在裡面，所以，很難一夕登天。」但泰狄也表示也不是毫無改變，例如：可以談論過去、談1988年的政變與政治犯，「他們假裝自己已是一個新政權，所以，容許你談論過去。」

然而，正是這個「可以談過去，不能談現在」的限制，讓許多作品被禁止放映。

指點他人的姿態

「就算今天沒有審查制度，只要資深者、有權力者擁有本位主義，認為自己的宗教、文化、種族或想法最重要，具有某種權威心態，就會干預創作。」

瓦旦電影節成立後，每年參展的影片都要送審，且總有一、兩部有過審的問題。2018年，一部名為《一個簡單的愛》審查未過，由於這部片是競賽片，杜篤嫻表示，他們決定僅讓評審觀看此片，而原定的20分鐘放映時間，便挪作「審查制度」的討論會。
「你必須想辦法爭取，想辦法和委員會對抗。但每一年都有審查委員會，每一年都要經過這個過程…。」杜篤嫻表示，方法就是去開會，去辯論，有時候對方會妥協，但很多時候不會，不過，主辦單位未必會照他們的審查而行。

在電影節期間，官方會派人坐鎮現場，看一整天的影片。每當那些送審後，委員會有疑慮的影片放映時，這個人會在準確的時間點，站到投影機前方，以自己的身體擋住投影，「簡直就是個身體審查員（the physical censor）。」

談及此，泰狄身手並用演示這個軍方派人的人如何靠近投影機，苦笑說：「他就是投影機，他就是投影機放映員。」

面對我皺起眉頭表示，無法想像如此拙劣情事發生在當代時，泰狄無奈地笑了笑：「這就是個笑話，但觀眾知道發生什麼事，他們也會笑出來，當成娛樂的一部分。」而影展方也就將是當成表演的一環。

「有時候，例如性愛畫面，他們會要求我們自行遮掩，但聲音是無法屏蔽的。」說到此，泰狄手腳並用，激動得簡直要站起來，他說：儘管觀眾看到的是黑屏，但聲軌上的性愛聲繼續，「他們會哄堂大笑。」

荒謬情事不僅於此，有部名為《通往曼德勒之路（The road to Mandalay）》的片子中有一幕的表現是：劇中人物割喉，血噴到佛像上頭。

「他們是將濺血的佛像遮住，不是被刀劃出傷口噴血的喉嚨。」泰狄露出一個「不敢置信」的表情，反覆質疑：「所以，暴力是可以的？血噴到佛像不行？殺人是可以的？但佛像被玷污就是不行？」

然而，對緬甸官方而言，這是清楚的規則：不能破壞國家的形象，不能讓宗教受到詆毀。但在此之外，灰色地帶很是廣闊，只要官方認為不妥，就是不妥，「像是緬甸人民戴上外國手錶…，這是我開玩笑的啦。我的意思是，他們可以替你冠上任何理由，如果他們想要這麼做。」泰狄說，所以，所謂的規則，其實相當開放。

「翁山蘇姬政權之所以要維持審查制度，也是因為種族衝突。」林孫烏表示，羅興亞遭到屠殺的問題讓佛教徒與穆斯林之間紛爭不斷，殺戮橫行，緬甸主流也批判政府讓穆斯林為所欲為，這讓政府無法放棄自己控制輿論及言論自由的武器。

相對於其他後輩，經歷兩次政變、看過多次革命的翁明則認為審查制度不是重點，重點是上位者是否有指點他人的姿態，「就算今天沒有審查制度，只要資深者、有權力者擁有本位主義，認為自己的宗教、文化、種族或想法最重要，具有某種權威心態，就會干預創作。」

陰影依然可以說故事

「一個沒有紀錄片的國家，就像一個沒有相簿的家庭。」

「作為影像工作者，我永遠相信公開透明是上策。」林孫烏認為，即使拍攝政治敏感議題影片，只要自己不隱藏，情況就不會變差，因為上面的人越不懂，就越恐懼，因此，他的信念是：盡可能說明拍攝的目的和內容，對雙方都很重要的。「不過政變之後，事情就變得更困難了。」

林孫烏進一步解釋：過往軍警並不懂記者和影片工作者的差別，但如今即使不是拍攝政治性題材，只要帶著攝影機出門，就會被嚇阻，「根本不會給我們時間解釋。」

Tagu films目前手上有多支紀錄片在拍攝，也都不想停止。林孫烏坦言，他和導演、員工們最常討論的是：「如何才能安全？」而所謂的安全包含兩個層次：在攝影機後的影像工作者的安全，以及觀看影片的觀眾也要安全。因此，「避免任何傷害」成為拍攝紀錄片首要考慮的事，他說，「紀錄片景觀（landscape） 已經改變很多。」

這也影響了紀錄片工作者說故事的方式。林孫烏解釋：因為軍警的態度非常曖昧，他們無法掌握究竟什麼能拍，什麼不能拍，因此什麼很多想說故事的年輕影片工作者會謹慎選擇拍攝地點，過去大量在外拍攝的場景或移到室內，或盡快拍攝室外場景後，把所有的短影音拼接起來。

政變後，影片工作者想拍片，都必須尋找自己信任的處所，例如親友的房宅或村落。翁明自陳在自家診所另闢工作室作為攝影之用，而且只能晚上拍攝。

緬甸紀錄片界是一個很小的群體，在今年政府的「徵兵法」實施後，年輕的影片工作者勢必得面臨抉擇：放下手上的工作去當兵投入內戰，亦或逃亡。無論哪一種，都對紀錄片製作產生相當大的衝擊，若年輕人選擇逃亡，便會產生比較高的製作成本。對紀錄片業界而言，這也無可奈何的問題。

除此之外，許多資深紀錄片工作者被逮捕入獄或是逃亡，也令這個圈子本就小的行業，顯得支離破碎。

《氣旋納吉斯》在台灣首映時，距離成片也已15年，身兼台灣國際紀錄片影展競賽類評審的泰狄趕赴這部紀錄片映後座談時，只剩短短三分鐘，便盡情宣洩感想：當年他是團隊中最年輕的一員，一起工作的都是令他景仰的前輩，但如今，有人因為得了癌症在國外治療，有人因為拍攝政變後抗爭被逮捕入獄，有人被判終生監禁，有人參與人民防衛隊到了前線，還有人拍了政治敏感的題材正在國外後製，可能再無法歸來⋯⋯

一個極為優秀的紀錄片團隊，如今分崩離析，只剩下他與杜篤嫻夫妻二人，還在這條路上。如今人在台灣回望這一切，不由得感到悲傷。

儘管情勢不如過往，但開啟緬甸紀錄片世代的創作者，仍然堅持繼續在這條路上努力。

「沒有創傷，沒有藝術。」翁明仍然是這句話。他認為苦痛也是創作的一部分，既可以反映現實，也能成為情感表達的驅力。因此，對於緬甸社會現下的磨難，對創作者的束縛，他顯得淡然，甚至引用了趙德胤的說法：「拍片簡單，人生才難。」

而杜篤嫻則認為，在她開始投入紀錄片製作的2005、2006年之間，媒體受到控制，儘管如今因為網路活絡，社群媒體上湧現眾多言論，人們看似可以知道許多，但伴隨而來的，是真假難辨的資訊，「過去是欠缺資訊，現在是資訊過多，不知真偽。」而紀錄片，是他們可以尋找真相、找到自己聲音觀點的方法。

「真相、事實、資訊都可以被阻擋，被扭曲，但人們的生活經歷、想法和情感，可以透過紀錄片傳遞。」泰狄認為，紀錄片乘載的任務及價值，非常重要。

林孫烏以自己喜愛的智利紀錄片導演帕里西歐．古茲曼（Patricio Guzmán）的話，表述紀錄片的重要：「一個沒有紀錄片的國家，就像一個沒有相簿的家庭。」

作為一個電影世家第三代，他很清楚影片無法乘載所有的事情，即使沒有被剪進影片裡的，也透露出重要的訊息，而觀眾所要做的，不是知道完整的故事是什麼，只需要去「觀賞它」。

「陰影是就是光照不進的所在，但陰影仍然可以訴說故事，你也可以從陰影中看到很多事，對吧？」林孫烏進一步解釋：無論如何故事都是有限的，但如果人們願意挖得更深，就能知道為什麼故事是以這種樣貌呈現。他認為伊朗的電影、影片都是在不激怒政權的情況下拍攝，而人們看著這些作品，總能看到創作者在影片之外嘗試傳達的意義與訊息。

而這正是林孫烏這個世代願意繼續冒著風險拍攝紀錄片的原因──他拍攝捕捉當代的樣貌、當代的經歷與思考，可以讓下個十年的觀眾回望此時社會的經歷與見聞，「這對我們極為重要，對10年後的觀眾也同等重要。」