《九龍城寨》影評：大陸票房報捷的背後，是否真代表了港產片北上「回春」？

【編者按】《九龍城寨之圍城》票房成績可觀，不僅在香港屢破紀錄，在中國大陸的五月票房榜上也名列前茅。大陸觀眾紛紛予以評價，稱之為「港片回春」。這種「回春」是發自情懷，還是品質過硬？大陸影評人王秋辰從數據說到文本，從大陸的工業和評論兩個角度談論大陸視角中的《九龍城寨》。

在《九龍城寨》首映禮上，導演王晶說，「這部電影為香港電影這一年開了個好頭，希望香港電影重新振作」。另一邊，一位普通觀眾發言稱港片回來了，隨後又補上了一句，「我是看著港片長大的」。至少在大陸市場，「港片回春」是香港影人和大陸觀眾之間心照不宣的話題。

營銷方面，《九龍城寨》基本在模仿去年大陸電影《封神一:朝歌風雲》的路子，片方主動引導同人創作，城寨四少、九龍男團相繼出道，劉俊謙也以「城寨大小姐」的頭銜收穫到來自大陸的首波人氣。

這部電影確實抗住了港產片整體在大陸市場口碑坍塌的壓力，截至5月13日斬獲4.7億票房，數字雖然不多，考慮時下大陸的經濟狀況，已算是不錯的成績。在營銷方面，影片基本在模仿去年大陸電影《封神一:朝歌風雲》的路子，片方主動引導同人創作，城寨四少、九龍男團相繼出道，劉俊謙也以「城寨大小姐」的頭銜收穫到來自大陸的首波人氣。

在《九龍城寨》之前，港片已在大陸市場陷入口碑坍塌的局面。從票房上看，在2021年之前，單部港片票房可達13億之高，2023年已降到5億左右。從口碑上看，去年上映的港片不同程度失去了觀眾的耐心，導演翁子光在《風再起時》上映後，甚至專門撰文回應了「依託答辯」這樣的刻薄評論。

與港片的啞火失利對比，大陸市場製作的類型電影在2023年開始風生水起，幾乎要票房有票房，要討論有討論。與此同時，即使在引進數量上受中美關係掣肘，好萊塢亦有《芭比》《奧本海默》這樣的優秀案例，《芭比》幾乎沒有宣發，依靠口碑和女權議題討論獲得了2.5億票房。

一個香港製造的香港本土故事，裏裏外外的行事做派看起來竟和一部大陸電影無甚差別。無論從類型創作還是大眾娛樂來看，《九龍城寨》都宣示了它是一個港片與大陸匯流的標誌作品。

《九龍城寨》確實扛住了港片在大陸市場的頹勢，成為整個5月的唯一扛鼎之作，截至22日斬獲 5.7億票房，數字雖不多，考慮時下的經濟狀況，已算不錯的成績。在營銷方面，影片基本在模仿去年大陸電影《封神一:朝歌風雲》的路子，片方主動引導同人創作，城寨四少、九龍男團相繼出道，劉俊謙也以「城寨大小姐」的頭銜收穫到來自大陸的首波人氣。

不过，《九龍城寨》的種種跡象使人產生一種前所未有的恍惚感。在龍標音效的渲染裏，一個香港製造的香港本土故事，裏裏外外的行事做派看起來竟和一部大陸電影無甚差別。無論從類型創作還是大眾娛樂來看，《九龍城寨》都宣示了它是一個港片與大陸匯流的標誌作品。

一樁事先籌劃的鄉愁

「港片回春」的含義在兩地有些許不同。除了《九龍城寨》這樣的商業電影，香港本土所關注的《填詞L》《正義迴廊》等等，是新作品給未來帶來的新態勢。然而這些中小成本港片很少有在大陸放映的機會，大陸觀眾口中的港片回春，更多時候比照的仍是那個遠去的黃金時代。

像《九龍城寨》這樣的商業製作，願意把重振港片當作目標，在創作中埋下某些「文化符號」的電影，才能普遍喚起觀眾對於回春的想像。

並不是所有在大陸上映的「港片」都能喚起觀眾的情結，香港導演北上的合拍片不會，觀眾數量太少的《年少日記》《白日之下》也不會。像《九龍城寨》這樣的商業製作，願意把重振港片當作目標，在創作中埋下某些「文化符號」的電影，才能普遍喚起觀眾對於回春的想像。

如果有機會與一位港片影迷聊天，你便會清楚「文化符號」究竟是些什麼。對方可以從《九龍城寨》第一幕開始侃侃而談，在巴士打鬥情節裏辨識出《警察故事》，從燒臘店廚子身上聯想到《新龍門客棧》，在龍捲風遞給大老闆的漫畫書和四仔的錄影帶裏找到港漫歷史，再從黑幫元素裏讀解杜琪峰的政治史詩……有的引用致敬，有的融入敘事，半個香港影史滋養了《九龍城寨》的文化意涵。

這位影迷應該具有一定年紀，香港電影曾在他的成長中留下無法抹去的痕跡，每聊到深處，便自然而然會帶上一種時光逝去的惆悵，一種對黃金時代舊港片的鄉愁，個中還包含著某些回到過去的念頭。鄭保瑞大概就是這樣的一位影迷，《九龍城寨》的底色是鄉愁的底色。

晦暗、曖昧的影像帶給城寨一種抽象的距離感，使它看起來更像一個夾雜著記憶和想像的綜合體。「記憶」來自於歷史，影片被設定在八十年代，那是城寨命運——也是香港命運——被重新決定的時刻。

《九龍城寨》的故事依城寨而始，於城寨而終，情節的藤蔓在城寨裡裡外外攀爬蔓延。電影裏的城寨有著雜亂擁擠的陰暗街巷，密集如麻的廣告招牌，煙火繚繞的市井生活，那些凌亂的管道和纜線像人物命運的脈絡，誰也不知道會通向何處。如果沒有攝影師 Greg Girard 留下的照片對比，對城寨一知半解的局外人還真不知道它被仿建得如此逼真。

不過，晦暗、曖昧的影像帶給城寨一種抽象的距離感，使它看起來更像一個夾雜著記憶和想像的綜合體。「記憶」來自於歷史，影片被設定在八十年代，那是城寨命運——也是香港命運——被重新決定的時刻。而「想像」則生發自對城寨生活的懷念，當飛機從頭頂轟鳴飛過，余暉灑在破敗的牆面上，觀眾才恍然大悟，讓人「離不開，留不低」的城寨儼然是香港整座城市的喻體了。

影片最終以一組空鏡結束，做飯的女人、打牌的老人、上香的阿婆、包糖紙的孩子、修鞋的鞋匠、貨架上的汽水瓶……在粵語流行歌曲的吟唱裏，鄉愁被呈現得如此濃郁又如此具體。

因為政治審查，大陸電影有自己的商業邏輯。相比《狗咬狗》等等早期作品，鄭保瑞北上後的作品在觀感上是憋屈的。

如果沒記錯，這大概是鄭保瑞電影裏為數不多的溫情時刻。

製造疼痛和身體表演

因為政治審查，大陸電影有自己的商業邏輯。相比《狗咬狗》等等早期作品，鄭保瑞北上後的作品在觀感上是憋屈的，「西遊記」系列幾乎要故事沒有故事，要類型也沒有類型。不知是否是厭倦了這種雙重束縛，鄭保瑞回歸香港本土後的作品把類型做得非常極致。

《九龍城寨》做動作的方式，與《智齒》《命案》做懸疑和驚悚的方式如出一轍，都是把類型元素鋪展到很高的密度。影片時長126分鐘，大部分時間被不同分量的武打場面填滿，如果你在上一場武打戲時稍稍走神，很可能會錯過某處關鍵情節，待回過神來便是下一場戰鬥了。

遺憾的是，港漫武打和經典功夫均是過去事物，把二者結合在一起，並不意味著在觀感上會出現新意，人物反而變得更像美式超級英雄了。

影片對動作的編排建立了傳承的意味，讓它既有發展更新，也有對過去的致敬。動作指導谷垣健治給城寨四少設計的動作是漫改風格，融合格鬥、跑酷、冷兵器等元素。而每位大佬各自秉持一種經典功夫範式，有完整的亮相，清晰的招式，旋風拳，鐵線拳，虎鶴雙形拳，洪家班打法⋯⋯鏡頭運動也更強調儀式感。

遺憾的是，港漫武打和經典功夫均是過去事物，把二者結合在一起，並不意味著在觀感上會出現新意，人物反而變得更像美式超級英雄了。即使在個人觀影經驗裏，功夫看的是男人之間的身體表演，看的是一種相似的疼痛體驗，《九龍城寨》沒有帶來什麼新鮮東西。

按《九龍城寨》的鏡頭和剪輯，鄭保瑞依然像過去的動作片那樣，以製造疼痛的方式建立動作邏輯，一個人的招式必以另一個人的疼痛為結果，進攻與格擋，見招拆招，仇恨意味著疼痛，背叛也意味著疼痛，「要贏一起贏」的兄弟情義更是靠兩肋插刀來加以證明的。

或許影片最大的亮點是把動作裝進城寨，在一種受限的空間裏進行展現。城寨是個非常有利於製造疼痛的空間，它的廊道狹窄，鋼筋鐵欄猶如荊棘載途，雜物堆積，隨便一抓便是一件武器。青年們張揚、肆意、熱血，不可避免會讓身體與環境發生更多衝撞。而大佬打起拳來是一連串的疼痛暴擊，他們死亡的姿態像是自我獻祭的過程，對疼痛可謂忍耐至極。

《九龍城寨》功夫風格雖拳拳到肉，但不追求寫實，倒是有很多寫意成分，動作及動作的後果常常違背物理規律，人物的疼痛看起來也會更甚。狄秋轉手一掌，陳洛軍的身體彈出三丈遠，信一被砍斷三指還能流暢耍動蝴蝶刀，每個鏡頭都讓喜歡他的觀眾自動帶入持續的折磨。

反派王九集齊了近乎無敵的增益效果，性格卑劣使他無所顧忌、手段狠辣，帶有巫術色彩的硬氣功則讓他的身體刀槍不入，「一陽指」一揮便能使人受傷，而一般兵器卻無法傷他分毫。一個毫無弱點的反派，正是激發主角身體表演的最好對手。

無法調和的鄉愁與熱血

掰開經典動作片的戲劇核心，或是民族性、江湖情，或是黑白分明的道德理念、對政治權力的批判，這些關於個體和社會困境的隱喻和探討，讓人物得以穿過時間屏障觸動更多觀眾和影迷。

掰開經典動作片的戲劇核心，或是民族性、江湖情，或是黑白分明的道德理念、對政治權力的批判，這些關於個體和社會困境的隱喻和探討，讓人物得以穿過時間屏障觸動更多觀眾和影迷。畢竟人活一口氣，氣不能短，人物才能立得住。

《九龍城寨》呈現的是什麼呢？一座不見陽光、充斥屍臭的危樓，兩個帝國攜手締造的遺棄之地，既然被拆除的命運已經注定，它如何承載兩代人的傳承，如何抒發一種深情，如何刺激青年們生出守護的力量？把城寨作為香港主體性的喻體，會不會是對香港的某種天真的錯解？

文戲確實確實太薄弱了，原本依靠點滴細節累積的因果邏輯，被寫成明晃晃的台詞對白，以極短的篇幅迅速交代，這是追求敘事效率的代價。

文戲確實確實太薄弱了，原本依靠點滴細節累積的因果邏輯，被寫成明晃晃的台詞對白，以極短的篇幅迅速交代，這是追求敘事效率的代價。於是，無限哀傷的鄉愁敘事和激烈殘酷的動作類型之間，留下了很多曖昧、模糊的裂縫，呈現出許多創作矛盾。

過度追求城寨的還原，但為何不讓空間成為敘事的主體。影片斥資三億港元，其中相當一部分用於城寨重建，然而視聽是平庸的短鏡頭和蒙太奇組合，城寨空間幾乎是碎片化的，是不連貫的。看完整部電影，觀眾依然無法知曉城寨全貌，不由得讓人羨慕奉俊昊《上流寄生族》的視聽水準，他建立了一種視覺和敘事層面的垂直關係。

看完整部電影，觀眾依然無法知曉城寨全貌，不由得讓人羨慕奉俊昊《上流寄生族》的視聽水準，他建立了一種視覺和敘事層面的垂直關係。

過度消耗演員身體，但為何做不到讓人物形象清晰立體。《九龍城寨》的老一輩有招式而無性格，年輕一輩既無招式也沒有性格，對比一下綿密的詠春拳能描畫葉問的沈穩，內斂的八卦掌可以體現宮二的倔強，鄭保瑞和谷垣健治還是把香港功夫電影扎實劇作的裏子給丟了。

過度留戀市井人情，但為何不凝視人的面孔。短鏡頭絕不會在肖像上多停留一秒，魚蛋妹和媽媽的遭遇，竟是為四少的首次亮相做鋪墊。據鄭保瑞介紹，歐健兒是根據真實材料編入的這個情節，這令人大惑不解，城寨資料千千萬，為何偏偏選擇了這一個，畢竟鄭保瑞不是第一次在電影裏殺妓女了。

過度強調命運的強大，但為何感懷人的渺小。在命運面前，人真的只是螻蟻，只能在不可抗力下轉換自己嗎？命運是個中性詞，如果在明媚上升的時代，我們可以心安理得地順從命運，但如果在黑暗下沈的時代，影片所宣揚的順從，難道不是一種對黑暗的默許，對建制的寬容？

過度留戀市井人情，但為何不凝視人的面孔。短鏡頭絕不會在肖像上多停留一秒，魚蛋妹和媽媽的遭遇，竟是為四少的首次亮相做鋪墊。

《九龍城寨》像一個偏執的俠客，憑借一點記憶，在黃昏的廢墟裏追逐某種宏願。然而記憶是行蹤不定的幽靈，是特朗斯特羅姆口中的善變的蜥蜴。試問影片是否真能把記憶指認出來——香港什麼變了，而什麼又是不會變的？

一個情懷中的香港

不難理解，港片回春在本質上是一個復興話語。在政治上，權力為了尋求集權常常渲染某些話語，復興某種文化和體制，換來的結果是個體無限讓渡權利和生存空間。所以，任何一種將復興敘事化的做法都是可疑的，即使在文化、電影領域。

然而記憶是行蹤不定的幽靈，是特朗斯特羅姆口中的善變的蜥蜴。試問影片是否真能把記憶指認出來——香港什麼變了，而什麼又是不會變的？

復興敘事需要不斷地販賣情懷。《九龍城寨》過度強調鄉愁和傳承，對演員的身體進行剝削式呈現，不得不讓人懷疑，進入官方敘事，成為主流意識形態的一部分，原本就在它的預期規劃裏，這樣做能獲得體制認可和更多市場預期，在人情糾纏的香港電影行業，亦能最大範圍收攏人心、資源和嘉獎。

九七年之後，香港電影不乏《無間道》《黑社會》這般優秀的類型敘事，大多是孤例。在商業敘事和類型探索上，世紀之交的《臥虎藏龍》堪稱武俠片的一個壯舉，無論從性別、身份認同、個體價值各個維度去看，都帶有豐富的現代性意涵。

在政治上，權力為了尋求集權常常渲染某些話語，復興某種文化和體制，換來的結果是個體無限讓渡權利和生存空間。所以，任何一種將復興敘事化的做法都是可疑的。

而在世界上，女權主義理念也正在給類型電影帶來新鮮的經驗。阿里·阿巴西在電影《聖蛛》裏呈現女性被傷害情節，卻幾乎沒有剝削意味，不僅對議題有深入剖析，且以驚悚的氣氛迫使世界直面伊朗女性的嚴峻處境。商業電影《芭比》做法和《九龍城寨》一樣融入了大量影史元素，還能以一種全新的、尖銳的方式揭穿父權制的運轉邏輯。

跟這些電影比較，《九龍城寨》的問題是顯而易見的。它和當下大部分華語類型片一樣，缺少一些理性的頭腦，或許太想傳承或遵守某些陳舊的視聽範式，同時又陷進宏大敘事的沼澤裏，無力觸及歷史和當下的深層問題。《臥虎藏龍》之後至今，華語電影再也沒能出現幾部當代的兼具商業和藝術價值的武俠片。

作家奧爾罕·帕慕克在《伊斯坦布爾》裏描寫了一種叫「呼愁」的情緒。他寫道，「伊斯坦布爾對我而言一直是個廢墟之城，充滿了衰亡帝國落日般的憂傷。」數百萬伊斯坦布爾人站在現代歐洲和曾經輝煌無限的奧斯曼帝國廢墟之間，由心靈深處產生了一種失落感，其中包括身份認同的迷失，和關於自身文化主體性的焦慮。

這種失落感似乎也是我觀看《九龍城寨》時的感受。一邊是黃金時代的菲林廢墟，一邊是大陸市場的利益誘惑，提供一種情懷的香港，而不是真實的香港，對鄭保瑞來說是最穩妥的選擇，畢竟商業電影能爽就可以了，沒有誰會期待更多。