英国戏剧舞台上的女同性恋：被遮盖的主体情欲与艰难的戏剧呈现

每年的5月17日是“国际不再恐同日”。虽说伴随着越来越多的国家同性恋去罪化和同性婚姻合法化，这一群体的能见度也越来越高。与此同时，人们也渐渐看到，在 LGBTQ+这一越来越壮大的保护伞下，每个群体的能见度并非是等同的。比如，虽然位置最为靠前，L所代表的女同性恋（Lesbian）在社群中的能见度就远低于男同性恋。八年前，在英国伦敦大约有四、五家女同性恋酒吧，而至今仍在营业只有一家。在美国，性别研究学者 Bonnie J. Morris 也在《消失中的L》（The Disappearing L）一书中分析了在美国日渐消亡的女同文化。

就在今年5月17日的前两天，在中国深圳发生了令人震惊且愤怒的怪事：一名同性恋女性在职场应酬后被同事强奸，当她的同性伴侣陪她一同去报案时，警方却以“中国同性恋没有合法化”为由推诿责任；2019年英国伦敦骄傲节的当天，一群女性因为身穿“女同性恋”牛津辞典定义的文化衫而被英国国家剧院餐厅的服务员要求离开，之后服务员甚至通知了警察（注：关于2019年的事件，见 Vanessa Thorpe， “Row as lesbian group asked to leave National Theatre bar”.）。

中英警方的渎职需另起一题详细讨论，这些现象和事件折射出的更是法律与执法机构所触碰不到更深层次的性别文化语境：女同性恋群体的不可见性。她们无论是在LGBTQ+社群内，还是在社会中，其声音已被压抑许久，其面目也呈现得模糊不清，其主体情欲更是陷入了某种隐秘的本体论困境：阴道着迷（Vagina Fetishism）是被允许的吗？女同性恋的情欲经验又在什么程度和维度上作为主体体验呢？戏剧作为形象再现（Image Representation）和主体呈现（Presentation of Subjectivity）的过程，是否在这些问题上作出了探讨呢？我试着以戏剧为鉴，用近几年伦敦戏剧舞台上的相关剧作和表演来探究女同性恋群体这些困境背后更深层的原因。

被遮盖的同性情欲

《轻舔丝绒》（Tipping the Velvet） Tipping the Velvet，directed by Lyndsey Turner. Lyric Hammersmith, London, 22 October, 2015.是英国小说家萨拉·沃特斯维多利亚女同三部曲之首。它描绘了维多利亚时期英国的社会性别角色的扮演，亦有对戏剧与现实之间复杂映射的思考，甚至直截了当地表明左派和女权主义之间不可割裂的天然联系。要说这本书最令人难忘的部分，还是它对女性同性情欲大胆炽烈而直白的认同——从书名亦可窥探一二。戏剧舞台会如何表现呢？

2015年伦敦利里克汉默史密斯剧院（Lyric Hammersmith）制作的这一版《轻舔丝绒》，尽管制作本身和表演可圈可点，且兼具娱乐性，但是对于女性同性情欲的表达却十分失败。当女主南茜（Sally Messham）终于可以得偿所愿地和她的初恋，她所仰慕的变装艺人凯蒂（Laura Rogers）结合，这关乎她自我和主体认同的初体验，竟是以马戏团吊威亚的形式呈现出来。

所谓的吊威亚，是指南茜和凯蒂双双利用布条悬在空中，身体交叠在一起进行旋转。她俩在空中一共变换了三种姿势：先是双腿交缠，双手紧握进行旋转，这时候转速较慢，然后逐渐加速；再是放开双手，保持双腿交缠、上半身向后仰进行旋转，转速越来越快；最后是二人双手平摊平躺在空中，转速趋缓。三种姿势和速率分别代表着（异性恋范式叙述中的）前戏、高潮和事后，用二人几乎互相为镜像的身体来表达一种（假定性的）女性之间的“平等”性关系。在《轻舔丝绒》的幕后访谈中，剧组提到为了完善这个场景，专门请来了英国马戏艺术中心（National Centre for Circus Arts）的 Katherine Arnold 对南茜和凯蒂的主演进行技术指导，Arnorld 也表示，为了完善这个场景，她不得不“毁了她们的腋下和她们的手，我相信她们有些地方一定受伤了。” （注：[] Lyric Hammersmith, “Tipping the Velvet- Behind the Scenes”.）

主创团队的努力不应被否认，然而，这种表达方式对观众的观看体验来说太过抽象，也太符合对女性同性情欲的刻板印象：平等、美好、温柔、浪漫。而这种“被观看的刻板印象”，在一定程度上，已经构成了对这种主体情欲的他者化。更严重的是，当它与男性同性情欲被并列呈现在同一个舞台上，后者的呈现却是更直截了当的。《轻》中有一段情节是，南茜在与凯蒂分手后，流离失所，没有住处和经济来源。她偶然发现，自己可以乔装成帅气的男妓来服务伦敦那些隐秘的、欲望得不到释放的男同性恋。《轻》剧是如何处理这个桥段的呢？一块巨大的旅游用展板上画着一排等身的男性画像，画像的脸部和裆部都被挖空了。男演员们在自画像后面露出脸部，而挖空的裆部则探出了各种各样的管乐器。当身穿男装的南茜吹奏起了这些管乐器，乐器放响了礼炮，彩色的碎屑喷薄而出洒满了整个舞台，其含义不言而喻。

一部讲述女同性恋的戏剧作品，女同性恋的情欲表达以吊威亚的姿态含糊其辞，而男性（同性）情欲却与此同时明目张胆地彰显其正当性。即使创意团队似乎试图用幽默去化解这巨大的反差（比如杂乱无章、毫不和谐的管乐协奏），其荒谬性也根本无法被消解。

在一部主要讲述女同性恋的身体情欲和自我认同的剧中，对男性（同性）情欲有着如此丰富细致的描写，对男性身体情欲非常磊落、非常天然正当的呈现，体现的是在更广泛的社会语境中情欲表达的失衡。“吹奏管乐”是一个在日常中也非常普遍的隐喻，它几乎成了明示。除了“吹奏管乐”之外，关于男性欲望的各式隐喻也屡见不鲜，无处不在，我们很难逃离男性欲望表达的包围网。而相比之下，对女性欲望的暗示符号却非常难找到，它要么过于隐蔽，要么只能出现在阳具中心主义（phallocentric）的猥琐语境中。女性对同为女性的欲望表达则更为艰难，在本体的层面上甚至有可能会被批判为阴道着迷，一如跨性别女同对顺性别女同关于阴道着迷的指责那样（注：关于跨性别女同性恋对于“阴道着迷”的控诉，见Ana Valens, “I’m a lesbian and a transgender woman-and those two aren’t mutually exclusive”.）。因此才有本文一开始的那个问题：（女性对女性的）阴道着迷是被允许的吗？

凯蒂之后，南茜的第二个情人雷瑟比（Kirsty Besterman）是她自我认同的过程中不可或缺的一环。雷瑟比虽然把南茜当作玩物，但让南茜再度确认自己能且只能欲望着自身的性别。然而，除了再度观赏一次吊威亚之外，我们只能看到南茜粗暴地拉开雷瑟比的拉链后，匆匆合上了的帘幕，仿佛根本见不得人一般。而当南茜和她第三个恋人弗洛伦斯（Adelle Leonce）的结合终于不再吊威亚、也不再隐藏在帘幕之后时，舔阴（cunnilingus）却被处理成了南茜因为害怕自己潜意识中那个过去的凯蒂而被迫躲在被窝里，躲在弗洛伦斯的双腿之间。仿佛是因为她需要驱逐自己内心深处的不安，而急需和弗洛伦斯做爱一般。剧评人克莱普（Susannah Clapp）认为此剧的性爱不够“淫荡”（raunchy），我深有同感（注：Susannah Clapp, “Tipping the Velvet review – top talent, shame about the sex”.）。这个淫荡并非观众的窥淫欲，恰恰相反，足够直白的淫荡，理应让试图窥淫者感到不适，甚至羞愧不堪——这不是荧幕前的色情片，观众没有安全距离。

在其他母题下的隐性书写

解决这一困境的间接方法之一是，将同性情欲/女同形象与其他的母题进行同时书写，并潜移默化将问题的中心转移至这个母题，而同性情欲/女同形象则成为了该母题的隐形书写。这样可以将性取向议题置于更复杂的权力格局和话语之中，因为一个人的阶级、种族、乃至成长环境，原本即与其性取向形成密不可分。另一个好处是，借由探讨某个特定母题，女同性恋形象的再现（representation）可以变得更为清晰，从抽象形象的集合体，变成了一个具体的人，从而形成差异。

母题之一可以是成长环境和亲子关系，音乐剧《欢乐之家》（Fun Home）Fun Home， directed by Sam Gold. Young Vic Theatre, London, 17 August, 2018.做到了一个较为成功的探索范本。剧中的主要家庭贝克戴尔（Bechdel）一家是一个非常特殊的家庭：父亲布鲁斯（Zubin Varla）是一个未公开出柜的男同志，大女儿艾利逊（Kaisa Hammarlund）则在自己的成长过程中渐渐发现自己会被女性所吸引。而她觉醒的过程，正依托于她所处的家庭环境。布鲁斯有着远超一般美国家庭的严厉与对子女的训诫，因为在崇尚男子气概的父权制下，他需要隐藏真我：一个男同性恋。因此，他选择去扮演一个他想象中更具男子气概、严厉到甚至有点不近人情的“严父”。在这样的原生家庭下，艾利逊的性取向觉醒就显得尤为可贵：它是她作为一个完整的主体不可或缺的一部分，没有了自身的取向与性经历，艾利逊将不再是她自己，而只是父亲教化出的“完美”女儿。受到桑德汉姆式音乐剧创作的影响，《欢》用歌词准确剖析出角色转变中微妙细腻的情感和心理变化的手法，也给了艾利逊的出柜过程以足够的可信度（注：剧评人Schulman认为，尽管《欢》在表现手法上非常“桑德汉姆”，但是，这是一部桑德汉姆永远也无法写出的剧。Michael Schulman, “Watching Sondheim watch Fun Home”）。《欢乐之家》在一定程度上回答了《南茜的情史》回答失败了的问题：为什么对一些女同性恋而言，情欲的表达这么重要。

亲密关系中不对等的权力关系与情感虐待是另一个可以同时进行书写的母题。它可以产生某种普适性；与此同时，女同性恋社群在亲密关系上也有其特殊性。2018年在沙坑剧场（The Bunker）上演的《低劣》（Grotty）Grotty, directed by Hannah Hauer-King, written by Izzy Tennyson. The bunker, London, 19 May, 2018.就探索了英国在地女同性恋社群中的情感虐待。剧中的女主角雷格比（Izzy Tennyson）先后与两名年长于她的女性交往（这两个人也是彼此的前任），她们不仅一起诋毁、贬低雷格比；更是和自己的整个圈子分享雷格比的性事细节。情感虐待在任何亲密关系中都会发生，然而，女同性恋的亲密关系的特殊性在于，她们的社群（即所谓“圈子”）未必能提供受到伤害时的情感与行动支持。

当异性恋关系中的女性受到男性的伤害，她们有姐妹可以支持；而对女同性恋而言，弱势的个体甚至有可能被迫承受社群带来的二次伤害。像剧中的雷格比一样，她的约会对象之一号称“认识全伦敦的女同性恋”。而这巨大的人际关系间的不平等，让她在受伤害时无所依靠。比起《南茜的情史》，本剧的性爱表达倒是足够直白且淫荡了，甚至连戴狗链和捆绑虐待都以现实主义的方式呈现，给我留下的印象却只有丑陋和疼痛，和在舞台上显得尤为渺小且不重要的雷格比。这样的性并非情欲的表达。它不再塑造主体，只是沦为了暴力的手段。

夹缝中无法书写的主体情欲

成长背景或是亲密关系这样的母题，有助于再现更为具体的女同性恋形象，但对讨论主体情欲呈现还是力有不逮。自从福柯改写了“性”（sex）和“性向”（sexuality）之间的关系，认为“性”并非本体，而是由于“性向”这一复杂的历史和权力系统所衍射出人造的概念之后，巴特勒进一步用美国变装皇后表演的例子，颠覆了性别（gender）二元论的本体。她追问波伏娃关于“女人不是天生的，而是被塑造的”的声明是否可以发散开来，是否暗示着原则上，任何人在成为一个性别之前，都不是那个性别（注： Judith Butler，Gender Trouble , London and New York: Routledge, 1999: , 11-18，121. Also see Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Theatre Journal, no. 4 (1988), pp.519–531）。这也表示性别有无限的可能性：一个人可以任意选择其所以愿意认同并成为的性别，并不受到其出生时所被赋予的生殖系统的影响。相对应的，该理论也并不认同 “性向不可更改”的医学观点， 而相信性向与性别一样，是滑动的、可以自由选择的。

若依据该观点，性别认同与性取向认同是一枚硬币的两面。然而，话剧《鹿特丹》 Rotterdam, directed by Donnacadh O’Briain, written by Jon Brittain. Theatre 503, London, 31 October, 2015. （Rotterdam）却问题化了性别认同和取向认同，并让这二者在某种特殊的语境下陷入彼此对立：当顺性别女同听闻自己的同性恋人想要改变自己的性别时，她们会怎么想？她们如何经历伴侣从“她”到“他”的变化？而这又会给她们自己带来什么样的影响？

《鹿特丹》讲述的正是这样一个故事：一对在鹿特丹生活了七年的英国同性伴侣爱丽丝（Alice McCarthy）和菲奥娜（Anna Martine）在某一天经历翻天覆地的变化。爱丽丝正挣扎准备向自己的父母出柜，她与十七岁就大方公开承认性取向的菲奥娜不一样，接受取向并向家人坦白对她而言非常困难，她也嫉妒菲奥娜一直得到家人的支持而自己不可以。菲奥娜对她的挣扎无法感同身受，于是，爱丽丝对相处七年的伴侣怒吼，难道你就没有那种必须隐藏真正的自己这样的挣扎吗？她的质问打开了潘多拉的盒子。菲奥娜表示，她想成为一个男人，由“菲奥娜”变成“亚德里安”（Adrian）。“他”不想再作为一个女人而生活了。

亚德里安决定变性让这一对伴侣及其身边人的生活产生了翻天覆地的变化。一开始，爱丽丝坚信她能和亚德里安携手度过，但服用睾酮令亚德里安的脾气变得暴躁易怒，爱丽丝也开始质疑自己的取向：如果自己的认同为女同性恋，既然亚德里安不再是女人了，为什么还要和他在一起呢？当恋人变成了男人，她如何与自己的性向和睦相处，保持自己的一致性（consistency）？从亚德里安的角度，解决的办法是告诉爱丽丝，其实她一直都是异性恋。

爱丽丝其实是亚德里安哥哥乔西（Ed Eales-White）的女朋友，而据爱丽丝自称，乔西也是自己的初任男友。当爱丽丝邂逅了菲奥娜，她就选择与菲奥娜在一起，成为了一名女同性恋。七年过后，当她终于可以坦然面对自己的性取向，准备向父母出柜的时候，菲奥娜却又变成了男人亚德里安。所以她又“变”回了异性恋吗？在亚德里安看来，既然爱丽丝的情史是两个男人（而完全无视了她们彼此作为女同性恋伴侣度过的那七年），那就说明爱丽丝从一开始就是异性恋。这时候，剧情又再度揭示爱丽丝在青年时期，远早于和乔西恋爱之前有一段隐秘的女性关系。换句话说，爱丽丝之所以是女同性恋，并不仅是因为她遇到了菲奥娜，而是因为她可以对女性有情欲。与亚德里安的关系短暂破碎后，爱丽丝很快接受了荷兰同事雷兰妮（Jessica Clark）的追求，并在一个庆典的夜晚和雷兰妮做爱。似乎，爱丽丝急着要再度确认自己的性向。

研究希腊古典时期女同呈现的学者莱宾诺维茨（Rabinowitz）表示，尽管她同时对女同研究和酷儿理论保有同情，她也质疑了用男性性向的理论来研究女性性向的局限性（注：Ana Valens, “I’m a lesbian and a transgender woman-and those two aren’t mutually exclusive”, P115）。 这种局限性，主要体现在酷儿理论（即上文所述性别/性向的流动性）是一套基于男同性恋情欲表达所建构的话语，它的目的主要是为了反抗和推翻异性恋范式（heteronormative），建立“（男人）向同性表达情欲”的合法性。它注重的是“向谁表达”而非“怎样表达”，就像“吹奏管乐”的比喻，不管是男同还是异性恋男性，都是适用的。而对于女性同性情欲的表达，“怎么表达”却是更严重的问题，因为属于她们自己的表达方式是没有的。

吉尔·德勒兹在《卡夫卡》一书中提到小众文学（minor literature）时，认为小众文学的困境在于没有办法用主流文学的语言（白人的、男性的、异性恋的）进行书写，但同时也没有办法用不是主流文学的语言进行书写。德勒兹讨论的是殖民地文学，而我借用他对小众文学的定义，想要指出的是女同性恋情欲表达的双重困境（注：Giles Deleuze, Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986: 16.）。 它没有办法借用异性恋范式，但也没有办法不借用异性恋范式中男性对女性的情欲表达。在《轻舔丝绒》原著中，南茜曾以男装的形象，低沉的嗓音，在夜晚的阳台一边抽烟一边和弗洛伦丝搭讪。她在独白中表示她根本对弗洛伦丝从事的女性解放事业毫无兴趣，只想要弗洛伦丝这个人。南茜对弗洛伦丝的情欲表达可说就是在借用异性恋范式。而在《轻》的舞台剧中，这个桥段被改写成南茜为了向弗洛伦丝表达友好而请后者吃冰淇淋，似乎是有意削弱原著中的异性恋范式。然而，这样处理同时也让南茜对弗洛伦丝的情欲表达被去性化，被掩盖到了更深不可见的地步。

对女同性恋而言，没有办法成为异性恋范式的正统但也不得不借用其进行书写是第一层困境，借用着重反抗和颠覆异性恋范式的酷儿理论进行其自身的书写，女性同性情欲难以得到正当的呈现则是第二层的困境，这也是《鹿》剧中爱丽丝的困境，也是骄傲节游行上那些女同性恋的困境。酷儿理论理所应当地给了所有同性恋“向谁表达”的合法性，但同时也暗示了应该“怎么表达”：为何执着于情欲表达呢？为何要囿于女同性恋的身份呢？对爱丽丝而言，既然菲奥娜可以变成亚德里安，那爱丽丝自己的性向“理应”也可以随之进行流动。

《鹿》剧中，和雷兰妮情事过后的爱丽丝并没有如释重负再度确认自己的女同性恋身份，她最终赶到了机场去见正准备回英国的亚德里安，握住了他的手。看上去，《鹿》剧的结局是接受了酷儿理论关于“怎么表达”作出的暗示，但它并不代表爱丽丝最终接纳了亚德里安，它只是给出了一个可能性。更重要的是，有这种可能性的前提是她和对方已经朝夕相处了七年。而对那些尚在约会市场的女同性恋来说，这种可能性的前提几乎不存在。如果说爱丽丝对“怎么表达”展现更多的是对自己的质疑和探索，那么对骄傲节时引起争端的那些女同性恋而言，她们对自身已形成的（可能是基于对异性恋范式的模仿的）情欲表达方式更有自信，对性别/性向流动论所暗示的“怎么表达”有更为激烈更不加掩饰的反抗，所以才会有 “是女同性恋不是酷儿”的标语（注：““让L独立”活动组织者主页，见首页图片。关于英国主流媒体对此事件的评价，见Patrick Greenfield，“Pride organisers say sorry after anti-trans group leads march” ）。她们拒绝流动，拒绝接受依然保有男性生殖器的跨性别女性，或者说，她们只愿意接受拥有女性器官的顺性别女同性恋，而这种拒绝使得她们被称为 TERF，被贴上“阴道着迷”的标签。这再次回到了这个最根本的问题：阴道着迷是被允许的吗？

身体与主体性，表现情欲的可能性

或许现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂关于身体与主体性的论述可以给予一条思路，情欲表达这个主题，也更多是身体性的而并非是身份政治的。“身体”本身，也许是一种可能性。尽管性别二分的本体论早已被性别研究学者驳斥颠覆，我们却依然无法轻易摆脱“身体”这个本体。现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂一直抵抗将主体进行身体（the physical）和精神（the mind）的二分；相反，他提倡主体性是一种身体及其所作所为的经验与感觉：身体的行为和体验不是主体性的再现（representation），而是它的体现（embodiment）（注：Maurice Merleau-Ponty, Colin Smith trans., Phenomenology of Perception. London: Routledge and Kegan Paul, 1962: 99-100.）。

梅洛-庞蒂对身体和主体性的理解是近乎本体论的，身体所体验的、经历的、感受的一切即构成一个人全部的主体性。一方面，他的思路从另一个角度回答了为什么爱丽丝有接受亚德里安的可能性：因为她有对亚德里安（菲奥娜）的身体经验。另一方面， 他的思路也给予了“情欲的表达作为女同性恋主体呈现方式”以正当性，是 “怎么表达”这个问题一个可能的答案。

我所期待的，可能正是一部以女同性恋作为主角的《阴道独白》：不仅是她自己的，更是她所欲望的另一个女性的；以及情欲作为身体经验是如何塑造出女同性恋的主体性的。因为，当“我们可以成为任何想要的性别、可以欲望任何性别”的话语在试图解放每一个人的同时，拥有阴道的身体仍然是在权力格局和社会话语上弱势边缘的身体，拥有阴道的女性身体仍然面临着厌女症的胁迫，“顺性别女同应该接受跨性别女同”就是这些胁迫中的其中一种。 “成为性别酷儿当然是好事，但是请别忘了是那些性激进者铺平了道路。”（It’s good to be genderqueer but don’t forget the sexual radicals who paved the way.）（注：Suzanne Moore, “It’s good to be genderqueer but don’t forget the sexual radicals who paved the way”.）卫报专栏作家莫尔（Moore）如是说。

英美接连一家又一家倒闭的女同酒吧或许正是因为这样的忘却，骄傲节的冲突也是源于这样的忘却，而舞台上缺少对女性同性情欲的直接体现亦是因为这样的忘却。最根本的忘却可能是：一个女人的身体属于且只属于她自己，一个女人想要用自己的身体去表达去欲望的（或拒绝去欲望的），是只有她有权利决定的事。女同性恋也同样如此。这是最重要的事，而这件事，和他人的性别认同，没有丝毫关系。

梦珂，伦敦大学亚非学院博士研究生。