专访吴明益：我还是觉得，自己能有一块田真好

昨日才披著汗巾、扛著锄铲，在田间割去冬季的杂草，今日却置身台北繁华地带的咖啡店，与我们谈论起生活、写作之总总。娴熟流转于田野与城市、山林与学院，吴明益已然成为新一代写作者之间一个特殊的地标，安然座落于我们绝大多数人不能或不曾想望过的、某种当代式的劳动边境之上。距上一部短篇小说集《天桥上的魔术师》将逾八年，其最新短篇集《苦雨之地》（新经典文化，2019年1月），是否向我们透露著更多关于城市、书写以及当代社会图像的描拟与谕示？抑或，一切皆可视为小说家的劳动产物，而文字的影廓，正巍巍见于山的棱界、海的尽处、人心中的荒野天涯。

古老手工艺的承继者

于学院写作，于田亩耕作，写作与耕作这两门古老的手工艺，并存于吴明益的生活中。小说家以锄以笔，耕耘著其认定的生存态度。他常说，花莲是他的第二故乡，在故乡里下田，使他对于肉身的劳动意义有特别体会。“当文学还没有成为一种阶级的时候，所有人都在履行耕作劳务，我很幸运地能拥有一块地，让我体认到人至中年时，身体的力气有多么重要。”吴明益说。

肉身是劳动的资本，写作亦为一种强大的心智劳动，对吴明益而言，走入田亩是他休息的方式，“写作的劳动是静态的，而耕作时几乎不需思考。”他特别喜欢在写作告一段落或在课后去田里，“在我疲惫的时候，土地会接受我。在田里，翻一锄地就是一锄地，割一分钟草就是一分钟的草。许多的写作者拥有丰沛的知识经验，但严重缺乏肉体劳动与土地经验。”对于当今作家大多艳羡专业写作生涯，吴明益则引帕慕克和尼尔盖曼之语述其想法，“帕慕克在《我的名字叫红》中提及，艺术家切莫倚赖艺术营生，以免当发现自己的才华和努力得不到同等的回报时，丧失了艺术热忱，尼尔盖曼也持同样看法。我以前也曾向往成为职业作家，但我现在觉得必须要有其他的生存之道，理由很简单，第一是你便不会抱怨写作无法谋生，其二则是可以看见其他行业里较深层的现实。据称是曹雪芹所写的一本有很意思的书《废艺斋集稿》，书中叙述自己身备的十项技艺，比如扎风筝、印染、烹调等等，虽然未必真是曹雪芹所著，但这本书提到当你无法靠写作赚钱时，这些技术可以帮你一把，这是纯粹务实的考量。所以对我来说，能够亲手种地、吃自己种出来的作物，是非常重要的。”

“在我疲惫的时候，土地会接受我。在田里，翻一锄地就是一锄地，割一分钟草就是一分钟的草。许多的写作者拥有丰沛的知识经验，但严重缺乏肉体劳动与土地经验。”

种地是件布尔乔亚的事

种百香果、种木瓜、种各种季节蔬果，甚至追踪养殖蚯蚓的脸书粉丝团，只为获取更多来自土壤之下的信息，吴明益却称自己是一名布尔乔亚式的“假农夫”，为何这么说？“因为我不需要靠土地维生，真正的农民一定会被卷入当代科技的浪潮、要面对中间商、市场政治。农民必须获利、必须经由市场机制获取资源，然而我完全不依求土地的经济回馈，种地于我而言比较接近一种手工兴趣，但若能在当今维持这般兴趣，其实是布尔乔亚才能拥有的资本。其中包含著强烈的阶级性，我所能做的就是努力以身体劳动，我从不用机器，而是手持铲子跟锄头，慢慢地，附近的农夫也许本来觉得我只是不缺钱的学校教授在玩票，但当他们看见我一天到晚在田里锄地，他会慢慢地产生认同。”

吴明益笑说，邻近的农夫就像所有的专家一样，喜欢对别人做事表达意见，他第一次种萝卜时，一株一株地弯腰移苗，隔壁的农夫见到，不客气地问他干嘛要移萝卜？“我后来知道萝卜得在泥土下慢慢膨大，才会把周围的土挤得扎实，移了就长不好。”一开始还默默地觉得羞赧，后来吴明益认知到，土地的知识主是透过以身相搏来传递，包括人与土地的搏斗、人与人之间的磨合，“农夫大多喜欢洒农药，我很不喜欢这样，但路上碰到彼此还是得点头招呼，因为我们的土地是相连的，不能只顾著把门关起来就好。”

“真正的农民一定会被卷入当代科技的浪潮、要面对中间商、市场政治。农民必须获利、必须经由市场机制获取资源，然而我完全不依求土地的经济回馈，种地于我而言比较接近一种手工兴趣，但若能在当今维持这般兴趣，其实是布尔乔亚才能拥有的资本。”

上网学，也听附近的农民亲切“说教”，吴明益渐能从作物辨别种植者的思维，“真正的农民不可能让土地轻松过关，最好两、三个月就能获得一些短期回报。如果我看见有一块地开始稀疏地种木瓜和香蕉，代表地主可能快要盖农舍了。渐渐地，你能从别人种的作物发现他们的思维──要卖的？还是自己吃的？是维持耕地率？或是今年逢上流行种特定作物？例如我看见有农民开始搭棚架，便猜可能他们预期今年牛番茄的市场价会变好。又例如我田里种洛神，一方面是洛神相当好长，又可以当边坡作物，我也会为了好玩种一些原生种的香草，像是泽兰，这种花卉特别地能吸引蝴蝶。唯有亲身耕作过，才知道这块土地养得出哪些品种？为何某些植物特别茂密？也才会知道作物如何去适应土地。”

被困于楼厦丛林的香港

2018年秋天，吴明益只身至香港，在香港中文大学进行为时一学期的驻校。吴明益选择在香港过上极不安稳的生活，一周换一间以上的旅馆，数月下来，他住上了二十几间不同的旅店，主要居住的范畴则是重庆大厦、美丽都大厦、和平大厦，是王家卫《重庆森林》中林青霞摇曳大红风衣穿梭奔行的谜样楼厦，走廊两畔的小房室充溢著浓厚的移民气息。

明明学校提供宿舍经费，为何如此特意苦行？吴明益说，待在舒服的环境下，人会委靡与安逸，他不想那样。于是，他流转于中国和南亚移民手中一间间㓥房式的廉价旅社，去凌晨的麦当劳备课，去冷清的咖啡厅写稿，将生活过成最庶民的样子，也让他重新思索香港的处境，“香港有十八区，我本来立意住遍各区的旅店，不过后来至少也住过十区以上。住重庆大厦时，我上大厦天台绕绕，那边的场景很像电影《无间道》，很有特色。重庆大厦在1970年代是全香港最高的建筑，从天台可以望见海，而现在只能望见周遭更高的楼厦，某种程度上意味著曾几香港的城市象征如今被困在高楼间。至于大厦内的格局也非常有趣，零碎的空间里有各式移民在张望著我这样的外地客，如果光看大厦外表，绝对想不到内部空间是如此构筑的。”

“一名中国游学生沿途时问我如何思考中国的富裕和崛起？我答道就像山罢，我们有九百米的山，就可以傍山依海地生活著，为什么非得每个人都疯狂地赚钱？”

身为外地客，吴明益也遇到了常见的诈骗招数，某晚他走在路上，两名中国口音的女孩趋近，缠著要他请客吃饭，“最后我当然选择给钱了事，否则万一跑出一伙同党来绑人，更麻烦。”徒步行走于深夜，搭地铁穿行于繁闹与荒凉，吴明益对于香港此城更添一层发自感官的观想，“近年最明显的改变是港铁每站周遭的风景都长得一样，无论商店、商品、街景、摊贩，都没什么差别，普通商家则退居到更边缘处，但就是在这些小店里，能体察到某种香港精神，这种精神来自语言，现今大多人为了营生而讲起普通话，但原本的香港人是自顾自地讲粤语的，也不管你听不听得懂。某天我去一家非常小的面店吃面，很惊喜地听见店里的伙计都用粤语交谈，这是由于香港的英殖背景，英语本来就是高等教育的语言，而纯粹的粤语只能被保留在民间。像是大学院校的聘书、合约一概使用英文，中国留学生选课优先考量说中文的教师、粤语授课退居次要──这难道不是一种语言的殖民主义？。”

在香港授课，吴明益依旧喜欢往郊野跑。香港环山，生而为岛，完善的步道建设吸引著小说家热爱自然的心，在坪洲，他看见另一种面貌的香港，民自生，鱼自游，“坪洲的某些居民并未迎合外在世界的生存方式，我觉得即使当代资本主义如此发达，我们仍然必须允许人们拥有各自的生活节奏。我带学生从流水响水塘走到鹤薮水塘，经流水响至凤园绕坪洲环行的时候，沿途听见鲜少到山里的学生说著：没想到香港有这么高的山啊！实际上，山棱线才九百多公尺，但我觉得香港有自己的山，这样就好，何必跟别人比较？一名中国游学生沿途时问我如何思考中国的富裕和崛起？我答道就像山罢，我们有九百米的山，就可以傍山依海地生活著，为什么非得每个人都疯狂地赚钱？”

对于未知者，乞灵于想像

读吴明益最新小说集《苦雨之地》，仿似融进了小说家行走于山野海畔的身影，小说本身知识含量极高，充满了关于台湾山林、原生种生物、远海鱼群和登山、攀树、捕鱼与冰原求生技术的细节摹写。然而，此类细节并不完全出自纪实的科学范畴，紧嵌著情节叙事的发展以及人物命运的铺展，小说家尝试著挪移、摇动并重画“自然书写”的概念边界，在非虚构信息量之内注入丰满的虚构性格，例如〈冰盾之森〉叙述了现代科学尚未发展出的催眠技术，治疗本身近乎艺术创作，透过人的心灵图像建构出冰天雪地里的幻想场景；又如〈云在两千米〉主角以延续亡妻未完的小说为动机，在山间邂逅恍若云豹的追寻者，甚至恍惚间仿若目睹云豹身影⋯⋯小说中横溢、流潺著人心的悲伤与美丽、自然界的美好与瞬变，以“云端裂缝”此一未来学想像里的病毒为推进整部小说叙事动力的“钥匙”，各篇小说之间互为谜锁，亦因彼此联系的叙事线索而整体织就为一张地图，按图索骥，我们仿佛来到人性的秘境，在窥视与被窥视、被猎与逐猎之间，人性与自然间的张力达到最大值，小说家彷若欲告知：人心皆孤独，人生无非失去与痛悔，但自然却能带给我们另种形态的补偿及疗愈。

“想像力是人类认识大自然的原始逻辑，加入经验考证后便又回到纪实范畴，而人必然需于这种半实半虚的状态下才能成长──努力去了解这个世界，对于不懂的事情有时仍可以乞灵于想像。”

吴明益自阐道，他的小说一方面确实写给能将生命交托予自然的读者，另一方面，也写给完全无从亲近自然的人们，“现代人的心智活动太复杂太辛苦了，如果我们生活在农耕时代，我们的心不会因为婚姻平权、因为对九二共识没有共识或公投失败而受伤，心受伤的时候，野地是一个可能让你休养的地方。”他援引珍古德的看法，珍古德曾提及她观察黑猩猩的一个山谷里有一道瀑布，黑猩猩来到这里，有时会沿著河床做出缓慢而有韵律的动作。他们会捡起巨大的石头和树枝丢下去，还会一跃而起抓住悬藤，在水沫浸湿的风中于河床上空荡来荡去，直至那细藤快要断掉或自高崖系留之处磨断为止。她说这种壮观的“舞蹈”他们会玩上十多分钟，难道不可能是起于某种类似敬畏的情感？

能从瀑布与森林中感知到某种大自然的神圣性，人类亦需要依靠自然来修补心灵创伤，“心灵的伤是不能被忽略的，大多人习惯依靠物质、购物与资本主义的甜味疗伤，但仍有一群人至今仍相信：我们能倚赖大自然的力量让伤痕平复。我想表达的仅仅是我还珍惜著自然界中我们能体验到的真实，即使其中包括了恐惧与伤痛，而我仍执著于此──当然，这类执著也许没什么道理。”

道理不能表述人置身自然中的颤动与感怀，亦无法彻底消歇生命的苦难。吴明益不做传统的学者也不欲做典型的自然写作者，“谈到踏察、探勘或考证，有太多人做得比我好，因此我觉悟到自己不应去摆脱自然书写，也不应全做虚构写作，我想做的是回到写作的初心，例如老普林尼在《博物志》（Naturalis Historia，又译《自然史》）中写他没亲眼见过的动物便都属虚构之笔。我要强调的是：想像力是人类认识大自然的原始逻辑，加入经验考证后便又回到纪实范畴，而人必然需于这种半实半虚的状态下才能成长──努力去了解这个世界，对于不懂的事情有时仍可以乞灵于想像。”吴明益微笑，“我还是觉得自己能有一块田真好，因为土地的目的非常地单纯，土地生长作物亦接受万物，若我们所给的超出了土地负荷，它便还予枯败和死亡。”

朗读文本

虽然各种录音程序早已轻易地可以和手机连结，但狄子仍一直维持著童年的习惯手工记谱。有一段时间他甚至著迷于模仿桑德思仿佛天书的《鸟鸣指南》，用自创的特殊符号记录鸟鸣，并且手描声线图。每当铅笔线条随著耳机里、记忆里的鸟鸣起起伏伏时，狄子就想起妈妈说过的“笔触”――“笔触要跟著心走”，唯有这样，才能深入羽色的表象之下，探触鸟的鸣管、心脏，以及灵巧难以参透的脑袋。

探究鸟的鸣声或许和探究外星人的语言难度不相上下，在全世界数千鸟种里，大部分的鸣叫声都是鸟儿从蛋壳里带来的。但像鸣禽、鹦鹉、蜂鸟和琴鸟……则会模仿其他的鸟、环境或是其他生物的声音。不过，有些鸟一生只需要唱一首歌就够，另一些鸟一生却能创造出数千首歌曲，这中间的差别在哪里呢？

鸟在飞行间鸣叫，为了社交而鸣叫，受了伤鸣叫，进行领域保护而鸣叫。一只幼鸟孵化发出乞食声开始，就不断学习用不同的声音表达自我—哪时候是爱情来了，哪时候是要离家了，哪时候是返家，哪时候是较劲，哪时候是絮絮对话。鸟的鸣管相较于人类的喉咙要复杂、有弹性多了，牠们甚至可以同时发出几种旋律，啼啭，啁啾，炫耀花腔。狄子在笔记本上写下他从某本书上记下的话。

在森林里他不需要跟任何人说话，有时定点记录甚至不用移动。他真的像童年时同学开玩笑说的那样变成了一棵树，众鸟停憩其上，雨从云层落下，滴下的雨珠湿润了泥土。

两年后这个研究计划完成了初步的成果，徐教授发表的论文指出数种岛屿普遍型的留鸟，居住于北部与东部的鸣声确实有所不同。这一面验证了鸟的部分鸣声确实可以后天学习，一面也暗示著鸣声也呈现区域性演化的特质。但一个鸟类学家无论再怎么大胆也不会轻易提出的论断是：那可能意味著一种我们还不曾真正理解的，同样身处于这个星球上生命的微妙“文化”。

坐在研讨会台下的狄子兴起了这样的念头：有一天，有一天我也要写一本《绿霸鹟的鸣唱》，有一天我要证明鸟儿们自有自己的文化。

“我还是觉得自己能有一块田真好，因为土地的目的非常地单纯，土地生长作物亦接受万物，若我们所给的超出了土地负荷，它便还予枯败和死亡。”

投身于宿命，听信于生活

《苦雨之地》后记〈万事生降于哀戚但非死灰〉中，透露写作当下，其家庭情况亦有了变化，并深深影响某些创作面向，而当我们进一步追问，吴明益保留但真挚地说，他所遭遇的每一个人都会遭遇，亦即随年纪增长，现实会对人索要更大的代价，“世界上最优秀的作家，写作高峰期顶多十五到二十年，原因很简单：首先是个人的生理能力、想像力与情感能量走下坡，其次是中年以后，我们都要面对现实的变化，一名中年人必须付出大把心力去照顾父母、养育孩子，而我们这代因为寿命延长了，势必要面对更多家庭的变化，现在你去读张曼娟、读钟文音，你再也读不到那个纯粹只谈文学的烂漫少女，但也因而多了几分人性的深刻。”他的决定很明确：尽己所能地多陪家人，“以前的社会里，每个人都从事务农，现在不一样，当知识的有机体被解构、经验的智慧被科技取代，身而为人的无力感更巨大，若是返回自然，其实我们能够获得某种平等性──生于自然、养育或不养育后代、死于自然，没有阶级或财富的分别。”

对于家庭与生命责任的思考，亦影响小说家对创作的想法，吴明益说，年轻时，总想著“下一本会更好，这世界必须等我成名”，如今此念头却转为“不知道下一本作品在何处”的犹疑，“近年，我们失去了很多壮年早逝的作者，这些作家的离去带给我一个启示：不能总期待下一本，只能尽全力写眼前的这本，即使做不到更好，我也要写下去，因为我清楚知道自己正在老去，生物本然的能力与魅力逐渐消失，我做过的事别人都正在做，我只能做自己会的事情。”年少气盛时，他觉得自己在搞艺术，但当现代艺术越趋廉价，一只空瓶装空气便能称之为艺术，艺术创作的去技术化，使这位兼摄影师、画家与农艺于一身的小说家，剧烈地质疑起艺术的价值，而心生怀疑时，吴明益如大多人般，选择向亲爱熟稔之处索讨温暖，“事实上，我经常乞灵于外界，向我爱的人乞求支持与回馈。年轻时我不会承认自己多么需要他人的肯定，而我很幸运地一直得到许多支撑和爱。”连带地，关于阅读品味，吴明益亦从华丽炫技转向质朴无华，“以前我只要看到创新的文字形式就会兴奋，但任何人只要用功读书十年，就能看遍所有的文字技艺。现在能打动我的文字，是像玛丽．奥斯丁的The Land of Little Rain，她写道我们必须你需要在这片土地经冬历夏，等待时机──这多美啊！我也很喜爱安东尼．杜尔在《拾贝人》中描写一名逃难者在海畔挖洞，趁著黑夜把搁浅的鲸鱼心脏埋进去──光读这个画面就教人十分感动，这段描写没什么修辞花招，也没有特别的目的性，但绝对是有大量人生历练的作家才能写出来的场景。”

认真地承担命运，于宿命中认真生活，对比起其年少时锐利炫智的小说技艺，步入中年的吴明益，从言谈间强烈地呈现返璞归真的纯粹气质，不禁让人思索：也许，每个人一开始皆看似各有选择，但最终是否殊途同归？而身在科技强势统筹自然的当代、身在个人意志被极简化为表情符号的网路时代、身在资本主义霸权独秀的当前世界，也许我们也应该存点钱、置一小亩田，和远古远古的人们一样，在日常的劳动之间，挥锄铲草、提笔写字。