越后妻有大地艺术祭观察手记：一个社会学学生的幻想在此破灭

今年夏天，不少香港文青涌去日本，为了观看新潟县三年一度的“越后妻有大地艺术祭”。作为一个社会学为知识背景的城市研究者，笔者出发前，确实对大地艺术祭存有美好的幻想，渴望见到艺术不仅能超越四幅白墙框框，还能如其策展理念所言，以社会参与艺术（socially engaged art）振兴衰败的日本农村。

越后妻有的老人们

越后妻有大地艺术祭，创办人北川富朗称之为“问题解决型艺术祭”，要解决的是新潟县十日町市及津南地区农村衰败的严峻问题。日本战后高度发展，三个分别以东京、名古屋和大阪为核心的都市圈高速发展，一方面将人口、劳动力、商业和公共投资带走，另一方面农村被定位为支援城市发展的配角。以十日町市为例，其中里地带唯一一座水坝宫的水坝，属JR东日本所有，是供东京山手线和中央线使用的。而1970－1980年代的经济产业政策，令农村被视为低效的象征，不仅不鼓励农业发展，连新潟县内曾经蓬勃的纺织业也渐式微，而拉动全国经济发展的龙头产业，变成轻巧的服务业和信息科技业。

人们失去工作机会，首当其冲的一个后果就是农村人口锐减。十日町的面积比东京都23区更大、跟香港新界（不计离岛）差不多，但自1980年起，这里的人口每年减少1％，最新数字截至今年8月底，只有不足54000人，其中65岁以上长者占37％以上。虽然新潟以盛产全国首屈一指的越光米见称，但北川一开始筹办越后妻有大地艺术祭时，发现1/4至1/3的稻田已被弃耕，当中不少是因为田主已迁到城市多时，没法联络得上。外来人无法想像的是，每三年一度的展期都在盛夏的七至九月，太阳把头顶晒得可以把蛋煎熟，但新潟其实是全球第一名的豪雪地带，每年积雪长达五个月，平均积雪两三米是寻常日子。

农村被定位为支援城市发展的配角，被视为低效的象征。

所以在这片川端康成笔下的“雪国”，人口老化及劳动力减少不但令农地衰老，更令整个区域死气沉沉，甚至因为只剩下年老力衰的伯伯铲雪而令每年平均有4人因为铲雪丧命。这境况恰如北川所言，“剥夺了居民的生存尊严”。他访问山区的老人，受访者抛下的回应就是“恐怕待我葬礼时孩子才会回来吧”。越后妻有大地艺术祭的目的，简单来说，就是以艺术作为手段，令十日町恢复生气，让老人重拾笑靥。

真正令到艺术祭得以成事的，是1995年提出的平成大合并，目标是10年内将全国3229个乡镇合并成1000个，一方面强化将中央权力下放至地方，另一方面令小型县市的资源能更好利用。新潟县响应此政策之余，还举办“村镇革新计划”，鼓励县内14个行政区发展自己特色的地方振兴计划。现时越后妻有所在的6个市镇，公开邀请方案，最后接受了北川富朗的越后妻有艺术祭构想。

艺术到底好看吗？

笔者在今年到访越后妻有的十余位朋友之间做过非正式统计：你觉得越后妻有好看吗？每人答案模式大概相同：单论作品其实不过尔尔（有些人更说当中不少作品质素都令人反白眼），但“其他东西”则令人大开眼界。这些“其他东西”，自然因人而异，其中常见的是新潟风景优美，但若不是有这样一个艺术祭，人们根本未必想到要来新潟。

对我而言，户外艺术的基本功用也许正在这里：以艺术带大家到平常不会到达之地；或曰换个角度观看地方。没有什么比Kabakov夫妇的名作《梯田》更能说明这一点了。梯田本来就在，但Kabakov夫妇在梯田间摆放彩色农夫雕塑，在远处起一座占据观看梯田最佳观赏角度的舞台，舞台前还有一个“框”，作用就好比相机的观景器框住你的视觉，前面还有个装置将一首关于“田”的诗逐个字挂起来。这个真是场域特定到底的作品，还引领你从哪看，如何看。又例如马岩松的《MAD Architects》，活化清津峡一条750米长的隧道，加建入口设施，引领观众深入清津峡峡谷的绝美景色，拱型尽头是全景展望台，把地上的水平面合起来，就是一块完整的圆型“天空之镜”了。

这些作品只是纯粹将白墙内的作品放在户外便已足够？

也有令人摸不著头脑的作品：例如空地的一只牛，或蜿蜒公路旁把一枝枝巨型颜色笔倒吊。这些作品有多“site specific”呢？必要在此处而非其他地方才能成立吗？想表达的是什么？今年一位土耳其艺术家的作品《漂移车》，形态是一辆实物大的旧车在公路上浮在半空，只一边两个车轮贴地。据艺术家阐释，这种危险驾驶曾在1970年代的沙地阿拉伯盛行，而出事的通常都是日本车，所以这是沙地阿拉伯／土耳其跟新潟之间的连结。这种“site-specific”即使勉强说得通，又有多少社区参与 (socially engaged）的成份？而这种零散作品，在我们三四日行程内，占比超过一半。

香港艺评人杨天帅曾整理2015年越后妻有的156件作品，发现当中只有1/4（即39件）作品涉及义工以外的社区和公众参与；59件主题跟越后妻有并无关系，只属艺术家表达自身想法。本来这样并无不妥，但这是否符合我们心中对一个所谓“socially engaged art”的项目期许？还是说这些作品只是纯粹将白墙内的作品放在户外便已足够？

而那到底什么是“socially engaged art”？后来我才明白，我对越后妻有大地艺术祭的期望与失望，可能都跟以“socially engaged art ”这角度去理解这个艺术祭有关。

日本模式的socially engaged art ＝去政治化

近30年，西方艺术界出现了一种社会转向（social turn，语出艺评人、艺术史学者 Claire Bishop），笼统说是艺术加入了回应社会的意识。其中一种形式，就名为“ socially engaged art”，作品目的通常是为了直接处理一件政治和社会问题，手法并非艺术家单向创作，作品也未必是一件object，而是重视创作过程中与居民和社区的合作互动，有时艺术家甚至认为这种关系建立就是作品最重要的元素，而非完成品本身。例如2015年英国视觉艺术大奖Turner Prize做出一个破天荒的举动，将大奖颁给一个建筑小队Assemble。他们的得奖作是花数年时间，跟利物浦一条小街的居民同住，从硬件至软件去复修这条工业衰落而被遗弃的街道。也有说法是这种socially engaged art中，与社区沟通的过程和产生的社会关系，是比结果更重要。越后妻有也经常是从这种socially engaged art的框架来被理解。

不过，细读其官方网站以至北川富朗发言，从无把越后妻有大地艺术祭定义为“socially engaged art”。官方网站说的是“连系人与自然，并探讨地域文化的承传与发展，发掘地方蕴含的价值，发挥地方潜在的魅力，重振在现代化过程中日益衰颓老化的农业地区⋯⋯大地艺术祭透过艺术家进入社区，融合当地特色的构思，在与农村里的长者及来自世界各地的志工们的协助下，已经创造出数百座充满当地风土人情，并与大自然及社区共生的艺术作品。”他们有提到“进入社区”，但没有把它当成是当中不可或缺的一部分。

作品也未必是一件object，而是重视创作过程中与居民和社区的合作互动，有时艺术家甚至认为这种关系建立就是作品最重要的元素，而非完成品本身。

于是，在这些作品中，有些作品居民的参与确是我们可以看到的：例如Christian Boltanski的名作《最后的教室》，是改装一间因人口老化而废弃的小学，作品以艺术家擅长的各种舞台效果包括音响、灯光等来营造废弃学校“没有学生”的阴森氛围。2006年以来，它已成为越后妻有其中一个游客必到之地，艺术家创作后，就主要交给当地居民营运，例如学校内礼堂摆放的禾秆草，都是居民自己定期更换。但正如前文所述杨天帅的整理资料，2015年作品涉及居民参与的只有约1/4，更多是如前述“漂移车”那样，当地居民没有任何参与，更遑论艺术家与社区产生连结。

义工被剥削？

艺术祭中除了艺术家，还有主办单位、义工和居民。名为“小蛇队”的义工团是这里的特色。近年越后妻有大地艺祭享负盛名，世界各地报名加入义工行列的人早已供过于求。时至今日义工不需付住宿费，但须自行承担由居住地前往越后妻有的机票及当地膳食。义工负责的工作视乎参与时间，展期前的话，很可能是协助艺术家做手作完成作品；展期中则很可能坐在展馆前为游客的游览护照上盖印。前者视乎你的运气，一些比较在地、年轻的艺术家可能会前来一起创作，如果你有幸协助完成的作品出自一位享誉国际的艺术家，那可能他只抛下一张草图，你未必能从他的口中得知作品全貌。

主办单位也不为义工提供任何导览，我跟一些历年义工谈过，有些义工队长会安排关于艺术祭的讲解，有些则什么也没有，几乎只是每天由穿梭巴士接送往返旅舍和工作地点，也没有安排参观艺术祭和导赏。当然有些义工说他们和当地居民、以至其他义工的连结非常宝贵，也不等于说所有工作都应该以金钱作为唯一报酬，但当成千上万的年轻人争相报名，甚至不惜贴钱也要成为义工，而他们为的可能是觉得“有意义”，若这值得被剥削，那大地艺术祭的意义其实是什么？

无论socially engaged art是否一场社会运动或activism，艺评家Nato Thompson 对此的理解是一种“文化实践”，指向的是“一个新的社会秩序——一种强调参与、挑战权力的生活方式”。越后妻有大地艺术祭的作品指向了什么新的社会秩序？挑战了什么权力？再次回溯其官方网站介绍，其实无从批判了什么，而是歌颂大自然之美，连系人与自然。但人和自然为什么会被隔开？是否跟消费主义、地方发展不平均等息息相关？几天以来我们看到的作品几乎没有指涉，都是歌颂自然之美，展开全新观看自然的方法。杨天帅的整理中，2015年的156件作品中，涉及“控诉”性质的作品，是零。

事实上，硬将socially engaged art套用在越后妻有大地艺术祭而去理解，后来我才明白这种方法是捉错用神。一本名为《Field：A Journal of Socially Engaged Art Criticism》的期刊于2017年秋天出版两期，就以《Japan’s social turn》为题目，避免使用日本的“socially engaged art”之类字眼。日本使用的说法则是“art project”，东京艺术大学教授熊仓纯子就曾解释“art project”的社会性面向是“对艺术以外社会领域的连结和兴趣”，但她不直接将“art project”与外国的“socially engaged art”比较，因为在日本，很少作品和艺术活动提出清晰政治信息，或具批判性见解，或展示清晰的社会理念。创办人北川富朗也曾解释，日本60年代末至70年代初的社会运动，最终以赤军在浅间山庄事件前杀害12名同伴作结，这令日本社会陷入长达数十年的政治冷感。他身为当时东艺大全共斗的首领，之后深刻思考政治运动的失败原因，认为是市民也对“正义”等陈义甚高的理念相当抗拒。

越后妻有大地艺术祭的作品指向了什么新的社会秩序？挑战了什么权力？

为何看得不过瘾

于是今年整个越后妻有大地艺术祭中，我最喜欢的两件作品其一，是川俣正的《Art Fragments Collection》。那（又）是一间废弃小学，川俣正搜集了过往多届越后妻有中已被撤换的作品，或者是继续展出的作品当中部分废弃的零件摆放于此。这是我几天以来看过的最具反思性、最深刻的institutional critique式作品，他以这些搜集得来的大地艺术祭被淘汰废物，成功地营造了时间性，令人看得见18年来越后妻有的变化，并活生生的展示它的残酷。这也是艺术祭现实的其中一面。

也许因为期望错配，我期望“socially engaged art”可以令艺术祭当中涉及的各种持份者，包括居民、艺术家、主办单位、义工等，能在艺术中展开一场平等的沟通协作，也寄望它能展示一种新的社会秩序。但事实上以这种西方视角的“有色眼镜”去看，越后妻有大地艺术祭其实不是我所想。

文化研究者指出一种“文化节日化”的现象。“节日”的意义正是让人超脱日常，做些平时不会做的事。这种文化节日化常见目的之一，就是“city branding”，或打造一个独特的地方性格，吸引本地和外国资本。这样的话，办一个艺术祭，跟起一座迪士尼乐园、一座购物outlet，有什么分别吗？如果没有的话，我们如何“以艺术之名”来辩护？这是我到现在还未能想通的一点。

作者：赵云，城市研究者、社会学学生、说故事的人。