三十年中国摇滚，有辉煌也有低谷，有传奇也有非议，曾怀着一腔热血要改变世界的那些人去哪儿了？纪录片《少年心气：中国摇滚三十年访谈录》采访了崔健、汪峰、郑钧等20多位中国摇滚音乐代表人物，个个口无遮拦，力求一吐为快，掀起前所未有的反思与疾呼。海峡另一边，台湾四十年民歌运动，原创精神延续至今。一九七○年代的“民歌”热潮，反映了那时代的精神面貌。纪录片《四十年》由一场四十年后重聚的演唱会出发，代表人物杨弦、胡德夫、陶晓清、吴楚楚、杨祖珺、李建复、侯德健、李宗盛、邰肇玫……都有出现，影像记录了他们在各时各地的生活实貌，所思所想。
2017“唱出自己的歌”音乐电影节由文艺复兴基金会、UA CineHub、人人映像主办，在电影节与香港大学通识教育部和端传媒联合主办的座谈会上，《少年心气》的导演彭洪武和《四十年》的导演侯季然齐聚一座，与主持人香港文化人廖伟棠一同探讨大陆摇滚和台湾民歌不同的发展脉络，及背后共同的音乐精神。
廖 = 廖伟棠
侯 = 侯季然
彭 = 彭洪武
四十年与三十年，上一代与下一代
廖：大家这两天看了两场气质迥异的影片，一部是具有台湾式温存的纪录片《四十年》，一部是有点野蛮生长的味道的《少年心气：中国摇滚三十年访谈录》。从名字上看，这两部影片有一个共同点：讲述了民歌、摇滚与时间的关系、与时代变迁的关系。首先，我想问问两位导演对自己的影片以及影片所反映的时代有什么样的看法呢？
侯：《四十年》是台湾民歌四十年系列活动当中拍摄的一部影片。台湾的民歌从1970年代开始的。在那之前，所有台湾的年轻人听的都是国外的民谣摇滚。七十年代并不是没有本地的国语创作音乐，像邓丽君、凤飞飞都是大家熟知的大歌星。但那个时候的年轻人并不想听国语歌，可能是因为他们觉得这些歌离他们的生活太遥远。四十年前，从胡德夫、杨弦和李双泽这些人开始就有一个疑问：我们都在唱英文歌，我们自己的中文创作音乐在哪里？
在这四十年间，民歌运动的影响非常大。第一，它是一个文化上的自我觉醒。年轻人开始重视自己本土的文化，开始重视自己生长的这块土地。第二，民歌运动改变了台湾流行音乐的生态。
当时，台湾年轻人喜欢弹吉他，这是受到美国民谣摇滚的影响。一位很有影响力的音乐人杨光荣就是专门做吉他乐谱的。他把最新的英文流行歌做成乐谱印行出来，提供给这些年轻人。有一次他和一位驻台湾的神父一起弹吉他唱歌，唱的是当年很流行的一首歌“This land is my land”。杨光荣唱得很开心，神父却打断他说，“no, no, no, this is not your land, it is my land, from california to new york island”。那一刻他意识到，“我们一直都在唱别人的歌，我们自己的歌在哪里？”
所以，这些年轻的学生开始写自己的歌。我觉得在这四十年间，民歌运动的影响非常大。第一，它是一个文化上的自我觉醒。年轻人开始重视自己本土的文化，开始重视自己生长的这块土地。第二，民歌运动改变了台湾流行音乐的生态。在五六十年代，台湾的流行音乐人都是非常局限的，而且它们常常是和电影工业绑在一起的。一直到七十年代，琼瑶的爱情文艺电影都很流行，所以那时候台湾流行的词曲创作人都是老一辈的，而且大部分创作都是电影插曲。而这群年轻人开始写歌并慢慢受到广大群众欢迎，到八十年代这群写歌的年轻人进入了唱片行业。
在五六十年代，如果你说你要做音乐出唱片其实是一件蛮羞耻的事情。像邓丽君和凤飞飞之所以会选择做歌星都是因为家里穷，得出去唱歌挣钱。但是当那批年轻人进入唱片行业之后，它们在某种程度上改变了大众对做流行音乐的人的看法。大家开始觉得好像大学生也可以出来做音乐，流行音乐其实也可以对社会有些正面影响。民歌运动将这种原创精神更标志性地带入台湾流行音乐里面。
彭导这部影片里面谈到很多商业化的问题，我在拍摄《四十年》的时候在历史资料里看到以前的民歌手讨论商业化的问题。我觉得这两个群体在讨论商业化问题时的状态还蛮相似的。他们都是在急着为自己辩解。但是从民歌到现在的台湾流行音乐，好像很少有人还在谈论是否商业化的问题。
在《四十年》里，我所记录的这些前辈更多的是在谈论自己的创作、创作与生活的关系以及音乐对他们生命带来的影响。对我自己来说，我也更希望在影片中呈现出个人与其创作的关系。创作永远是来源于生活，我觉得这才是根本的东西。
廖：彭洪武先生对内地的摇滚乐迷非常重要。他曾是摇滚乐启蒙性杂志《通俗生活》的主编，后来创办的《非音乐》也是一代叛逆青年推崇的杂志。现在，他为我们带来了一部中国摇滚三十年的访谈录，探讨了一些上一代人常回避的问题，比如商业化以及电视对摇滚乐的影响。从中体现出三十年间摇滚音乐人的变化：有些人慢慢清醒，有人还在执着。请彭先生和我们聊聊这部电影以及中国摇滚。
今天的中国社会可能发展到了历史上最复杂的局面，各种不同的社会问题层出不穷。但是这些摇滚乐手统统保持沉默，对社会议题基本上处于一种回避的状态。
彭：去年是中国摇滚三十周年，所以我们做了这么一部片子。在这部影片里面，摇滚乐手在商业化这个问题上发生了一些有意思的争执。我觉得中国人总是为了钱而争吵，现在我想从钱的角度去探讨中国摇滚乐的一些问题。
中国摇滚乐发展到现在，大家现在看到的摇滚乐队大致可以分为三种。第一种是超一线乐队。他们目前的演出费应该是在20万左右，收入来源主要是音乐节。根据最新数据，去年大概有150个音乐节，超一线乐队大概可以做到40到50场，收入差不多是800万到1000万。他们还可以做全国其他城市一些小型巡回演出，每年能做到10到30个，这里面的收入差不多有两三百万。中国目前差不多有十几支这样的乐队，他们一年的收入能打到1000万到1500万。这个数据反映了中国摇滚乐发展到今天一个非常重要的变化，因为之前很多人认为摇滚乐是一种一无所有的状态。
除此之外，中国还有一批二线乐队，他们一年的演出费大概有十几万。一年大概能做到30到50个音乐节，这部分收入大概是300万到800万。还有大概一百支三流乐队，他们一年的收入大概在几十万到100万之间。
在今天，这么多乐队能够通过音乐收入过上较好的生活。在这种完全没有任何经济压力的情况下，反而暴露出了更大的问题。今天的中国社会可能发展到了历史上最复杂的局面，各种不同的社会问题层出不穷。但是这些摇滚乐手统统保持沉默，对社会议题基本上处于一种回避的状态。我个人觉得，这群音乐人特别在乎目前的收入状况，害怕失去安稳的生活。所以我觉得这是目前中国摇滚乐最大的问题。因为摇滚乐在本质上是批判的，如果大家都忙着赚钱而保持沉默的话，那摇滚就失去了内核。所以这部影片反映出中国摇滚发展到今天处于一种非常矛盾的状态，但是接下来到底会怎么走、商业化到底对摇滚乐到底有什么样的影响还不太清楚。
廖：彭导指出了一个很尖锐的问题。这部影片里面有一句话引起了观众们的笑声，秋野说“台湾人毁了一代人的摇滚”。我觉得真的是行内人才能说出这种话，因为在普通听众看来是台湾人救了一代人的摇滚。如果当时没有滚石的介入、没有魔岩三杰和红磡演唱会，那代摇滚乐手可能就揭不开锅了。当然，这个是见仁见智的。对于这一点，我就想知道来自台湾的侯导怎么看？台湾到底在扮演怎样的角色？
现在也有很多大陆乐队去台湾演出，但很多台湾读者还是觉得他们还是和九十年代的摇滚乐手一样很穷，他们都还过着波西米亚式的生活。有些音乐圈的朋友觉得大陆摇滚乐人都跟饥饿艺术家似地，我也不好意思说我们到底赚了多少钱。这种两岸的落差蛮有意思的，那侯导您的影片有没有收到一些来自内地读者的有意思的反馈？
李建复在《四十年》里谈论到《龙的传人》，那个时候这首歌在整个台湾造成轰动，但他自己并没有多大感觉。他对大陆的情感主要来自于他父母。
侯：其实这个影片还没有在内地放映，所以我也不太会有机会听到内地观众的反馈。关于“台湾人毁了一代人的摇滚”这个观点，我非常想听他再多讲一些。我自己十五六岁的时候，身边同学都听“魔岩三杰”还有窦唯。那是我们第一次接触到来自大陆的音乐，那种声音对我们来说是非常新鲜的，是港台音乐里所没有的感觉。我一直觉得如果能听到来自另一个角度的声音，也许会帮助我们了解更多。
自我认同的产生
廖：有一段历史我很感兴趣，就是美国与中华民国断交，那一代人的家国意识是很复杂的。因为他们既是“大中华”这个中华民国最后情怀的留承者，也处于下个时代“自我认同”的萌生阶段。这种复杂的情绪你有在电影中反映吗？
侯：我做这个电影有一个想法就是想从一个新的角度来谈论历史。过去大家可能都是在谈论大历史，是一种非常概括性的角度。我拍这部电影的时候就非常不想做这种结论性的、消抹个人差异性的谈法，所以我花了很多时间去贴身拍摄每一个音乐人的生活。我希望将他们还原成一个一个的人。这么多年来，他们的歌被很多人听到他们被当作偶像，但我觉得当回到音乐创作本身的时候，你还是一个用音乐表达生活的人。这是一个最基本、最朴素的状态。
在民歌那个年代，有很多反映民族情绪的歌，比如《龙的传人》等等，“长江”“黄河”这些名词也一直出现在民歌歌词里面。在这部影片里，我是想让这些创作者和演绎者从自己的角度去谈论他们自己的感受。这种“个人”对我来说是非常珍贵的，这个世界上一定没有两个人是一样的，如何去突出个人在大时代下的所思所想和生命的细节就非常重要了。就像李建复在《四十年》里谈论到《龙的传人》，那个时候这首歌在整个台湾造成轰动，但他自己并没有多大感觉。他对大陆的情感主要来自于他父母。所以这种情感是在他的血液里面的，那是对一片土地的乡愁或情感，可能与政治无关。
四十年前的民歌运动到了今天可以衔接到太阳花运动这批理想青年，这一代年轻人对他们仍保持着崇敬。但是在中国摇滚里面，这就复杂很多。彭导这部影片里差不多有三代摇滚音乐人出现，对上一代的情感是复杂的。
现在很多人将二者混在一起的时候就会讲不清楚。对我来说，能够听到当事人亲自去剖析自己的生命历程。
廖：我们看到影片名叫《四十年》而不是《台湾民歌运动四十年》的时候，你就知道他包含着比民歌更丰富的内涵。另一个我比较感兴趣的点就是，四十年前的民歌运动到了今天可以衔接到太阳花运动这批理想青年，这一代年轻人对他们仍保持着崇敬。但是在中国摇滚里面，这就复杂很多。彭导这部影片里差不多有三代摇滚音乐人出现，对上一代的情感是复杂的。彭导您本身也是乐评人，但当你做纪录片的时候你到底是将自己的批判意识融入进去了还是压制着自己的情绪去选择这些你觉得有代表性的乐队呢？
彭：中国摇滚虽然发展了三十年，但相关纪录片并不多，所以我觉得没有太大关系啊，只要打开机器让他们自由表达就好。我现在更想回到之前那个问题，秋野说台湾人把一代摇滚人毁掉了。其实在这方面我有自己的看法。首先我不同意他的观点，其实中国摇滚能发展到今天和九十年代的港台资金支持有很大的关系。其实从八十年代末开始，中国摇滚就被港台唱片公司注意到，他们那时的介入确实带来了巨大的支持。但我觉得有一点很遗憾，港台资本没有一直坚持下去。
审查与选秀
观众：我们都说摇滚的精神内核就是反叛。其实中国摇滚一直以来都面临着歌词审查的问题，秋野也在纪录片里提到大部分中国摇滚乐手都在写一些不痛不痒的歌词。那么您觉得现在中国摇滚乐的环境如何？
彭：这确实是大陆音乐所面临的一个很独特的问题。但是我觉得对乐队来说，如果歌词不能发表，你还有其他的路可以走。
廖：对，我想李志就是一个很好的榜样。
观众：现在的音乐选秀节目，比如《歌手》、《中国好声音》，它们对这种小众音乐生态环境的重塑有什么作用呢?
彭：我觉得摇滚乐还是需要借助媒介传播的。在很多年前的电视节目中，摇滚基本上处于一种被边缘化的状态。而这几年，主流音乐出现了很大的问题，他们的创作和表达方式已经开始让大众产生厌倦，因此他们需要更多新鲜的声音从而发现了摇滚和民谣。这件事本身没什么问题，起码对民谣摇滚的推广起到了积极作用。
摇滚数字化？
“数字化”也有可能会给流行歌曲带来一些改变。相比与现在，原来的资金和技术门槛都比较高，大家一定要通过某个电视台或某个唱片公司来听歌。以前会有所有人都听同一首歌的情况。可是将来当这种“点对点”的科技或平台成熟之后，我觉得原来那种大家都听同一首歌的状况就会改变，反而那些小众的歌有更多的机会接触到它们的听众。
观众：想知道“数字化”对民歌和摇滚的影响是怎样的？
侯：我个人认为科技的进步一定会带来机会，一定会改变创作的形式甚至是创作的内容。如果单就“数位”“互联网”来说的话，我觉得会给想创作的年轻人带来更多机会因为技术让门槛越来越低。按这样发展下去，也许新一代的创作人可以跳过很多机制，他不一定需要唱片公司或大型的主流媒体的支持。在未来，他更有可能直接地接触到听众，同样听众的反馈也能够更直接地接触到创作者。
另外，“数字化”也有可能会给流行歌曲带来一些改变。相比与现在，原来的资金和技术门槛都比较高，大家一定要通过某个电视台或某个唱片公司来听歌。以前会有所有人都听同一首歌的情况。可是将来当这种“点对点”的科技或平台成熟之后，我觉得原来那种大家都听同一首歌的状况就会改变，反而那些小众的歌有更多的机会接触到它们的听众。可能不会再有那种席卷式的流行，但这就是顺应时代的改变，没什么可惜的。以前的时代不一定好，之后的时代不一定坏。
彭：互联网毁了传统唱片行业确实是事实，但我觉得这不是问题。因为“免费”让更多人听到你的音乐，其实会增加更多演出的机会。从某种意义上讲，这些乐手能够得到更多的经济收益。所以我觉得这倒不是一个坏事。传统唱片的传播方式确实存在很多问题，互联网让大家听音乐越来越方便。
不帶批判性的搖滾樂真的能被稱為搖滾嗎...
總覺得或許應該多算是相關年齡層青春時期的偶像!