台湾小说家张亦绚的《永别书：在我不在的年代》在去年12月初正式上架，采访她时，《永别书》的网路书店专页已有超过千个脸书的“赞”。尽管按赞数不等于销售数，《永别书》受到读者相当瞩目可见一斑。

这是张亦绚的第二本长篇小说。在2011年《爱的不久时：南特╱巴黎回忆录》出版前，她曾发表两本短篇小说集与一部自编自导的电影短片，全是可被归类为“（女）同志文学”的作品。评论称她的小说“迷人又惊人”，“大胆地抛出了一些前人不太触碰的问题”。

用一鸣惊人形容90年代的张亦绚并不为过，但“同志文学”对于当年的社会和文坛来说，或许是顶遮头去脸的帽子，还不是勋章。

整整八年，张亦绚未再公开发表创作。等到《爱的不久时》面世，许多读者误会她是文坛新面孔，殊不知此人早是沙场老将，充其量只能称她长篇小说的新手驾驶。但这名新手驰骋上路的姿态依然惊艳众人，除了入围当年度台北国际书展大赏，也列名《联合文学》“40岁以下最受期待的华文小说家”之一。四年后，《永别书》之所以备受瞩目和期待，理由充分。

《永别书》第一句话这么写：我真的打算，在我四十三岁那年，消灭我所有的记忆。

又是记忆。《爱的不久时》标榜为一本回忆录，《永别书》持续凝视记忆，却是为了全然销毁。在唯一一场新书讲座上，张亦绚提到自己对记忆的好奇，始于七、八岁时极力想捕捉人从清醒过渡到睡眠的瞬间。她每晚聆听一卷立法院质询的录音带，试图记下“听到哪里，我会变成一个睡着的人”，“但非常挫折，永远有一个东西叫昏迷，非常固定，让我没办法从浓浓外省腔的‘东沙群岛、西沙群岛’跨到其他地方。”

“这无法控制、凝视昏迷的体验，让我知道：人无法突破记忆的生理限制，”张亦绚说。身体的限制给我们理由遗忘，但，一个想消灭记忆的人？

张亦绚引述一位学者整理记忆的不同形式，其中一种叫“义务记忆”，“基于使个人万分苦恼的责任感，仿佛有声音说道‘必须记忆的人是我’”。与这类记忆有关的人，通常是某些事件的经验者、见证者，“不遗忘”成为沉重的使命。但，万一必须记忆的内容，可能损及这个人活下去的意志呢？

“如果一个人有毁灭个人记忆的欲望，那么之前之后到底发生了什么事？”讲座上，张亦绚提出这个问题。我被这句话震出了一个遗忘许久的记忆。读犹太学者普利摩．李维谈集中营的著作《灭顶与生还》时，由于书中所述太过沉重，我曾经想像：应该有生还者用尽各种方法，希望完全抹杀这段记忆的。

“记忆又苦又难”，张亦绚说。李维用书写凝视人类史少有的大屠杀，《永别书》凝视的又是哪一种记忆？

小说的主要叙述者，贺殷殷，是一位在台湾出生的女同性恋。她是所谓的“芋仔蕃薯”，父亲来自外省家庭，热心政治；母亲有闽南与客家（或许还有泰雅族）血统，耽于音乐。政治和音乐深刻影响贺殷殷的早年生活，她的初恋情人小朱和成年后女友萱瑄，则与文学一起在她的生命占据重要篇幅，然而，家庭、政治、文学、爱情……所有这些记忆，她全不打算留下。《永别书》分两部、二十章，全由贺殷殷一人独白构成，是记忆劫毁前的全面凝视，也是清算。

“在我重看这本小说，回想有什么曾帮助过它，让它受益，形成今天这模样，我首先想到的是一个画面，来自德国编舞家Pina Bausch的《交际场－65岁以上男女的版本》。舞台上有个人拿着麦克风，他旁边十几个人坐成一排，大家都在拼命说话”，张亦绚说，“那画面对《永别书》的影响很大。虽然书里有个拿麦克风的主述者，但我希望让读者有这样的印象：不是只有这个人才有话要说，她身边的人也在说话，只是出于某种原因，由她拿到麦克风。”

让主角以“我”现身，有张亦绚对小说写作的多重考量。虽然贺殷殷与张亦绚一样都是写作者，但张亦绚多次在书中和访谈中强调：即使是“我”，即使比他人握有更多文字表达权，读者也应当对她的话语有所保留，不宜尽信，“比起她说了什么话，重要的是她说话过程的流变，那才是我想要呈现给读者的。”

选择以第一人称书写，一方面避开第三人称更权威、绝对的叙事角度，也和经典同志纪录片《杰森肖像》（Portrait of Jason）有关。这部由美国实验电影导演Shirley Clarke拍摄的影片，从头到尾都是一个非裔男同性恋对着镜头侃侃而谈。“这部影片让我震撼，除了形式非常简单，仔细想想，无论社会大环境或同志艺术里，你很少有机会看到、听到一个同志这么大量的说话。大环境对同性恋的认识还停留在表层，若要体会同志内在更丰富的感受，必须透过诉说跟聆听”，张亦绚补充，“不只同性恋如此，新移民、跨性别也很少被给予这么大量的时间，让人们听见他们的声音。”

有了《杰森肖像》在前，张亦绚遂放心以一整本书的时间与空间，让贺殷殷对读者滔滔倾诉内心的风景，和乍看碎片一地的记忆。

书写记忆，很容易令读者产生“零碎”的印象，然而记忆原本就是脆弱、不稳定的“非物质”与“不存在”，一旦兑换成话语文字，零碎便成为形式，主角断续说出的内容，其实是作者为了勾引读者拼凑解谜所循序给出的线索。《永别书》里的贺殷殷并非兴之所至，想到哪说到哪，而是借由言说逐渐袒露内在，逼近创伤的核心。这层层回溯直到最终揭露创伤的叙事，与其说零碎近于诗，更接近内在结构紧密的戏剧。

《永别书》的创作冰山层确实有不少的戏剧和影像文本。张亦绚隆重取出一纸剧场节目单，上头剧照是两个穿高跟鞋的女子前后并立，姿态轻巧如同舞蹈。这是刚在11月过世的法国剧场导演路克．邦迪（Luc Bondy）改编莎士比亚早期剧本《泰特斯》的作品，剧名《强暴》。

“我不是所有节目单都搜藏的人。但邦迪这出戏给我一个创作上重要的启发──效果先于内容，书写的顺序非常重要”，“强暴，每天打开报纸都有，邦迪说他做这出戏的理由，是为了对抗媒体将这些事变得平板、见怪不怪……”说到这，张亦绚陷入一段很长的沉默。

再开口时，她谨慎，缓慢，逐字逐句：“艺术不能忘记的重要任务，是让人脱离麻木的感受。当谈到暴力，用纯粹的暴力呈现暴力是没有效果的。很多暴力，并不是这么表面。”

《强暴》也出现在《永别书》里。看完这出戏的贺殷殷去买了跟剧中人一样的高跟鞋，她还提出一个问句：所谓母亲，难道不是那个人，当一个女儿被割去舌头后，还知道去问；“妳想要说的，是什么？”

“我要分享的另一个和《永别书》有关的文本，是今年金马影展刚做过专题的法国导演莫里斯．皮亚拉（Maurice Pialat）”。这位经常拍摄家庭的导演，常被误会为“没有社会责任感”，“高达也批评他最大的问题是没有主题，但我认为他有个隐形的主题──反攻家庭。”

张亦绚以被选进法国学校教材的À nos amours（台译《关于我们的爱情》）为例，“这部电影很卓越地处理乱伦议题。父亲恋慕女儿，女儿又是被爸爸教导长大的，父女的感情不是这么单纯。你可以说家人的偏爱是自然的，可是这种爱超过一定程度，会造成母亲的痛苦、嫉妒、被剥夺感，这种感情性的乱伦已经成为问题，不需要真的发生性侵犯。”

“乍听之下，乱伦触及一群非常特殊的人，但这其实触及每一个人，只是有些人涉入较深，有些人认为无法想像。谈乱伦和谈家庭，我认为是一体两面。皮亚拉的杰出在于他把乱伦里头一种暧昧不清的特质，和这个暧昧造成的伤害掌握得很好，这是很难处理的”，她微微一笑，“即使高达这样的聪明人都没看出主题！”

《永别书》书封底，“人类不宜”四字安在一角，宛如警语。贺殷殷的记忆于人类不宜，因为她凝视的黑暗中藏有性、死亡交织而成的羞耻与伤痕。那不仅仅是她个人的，也及于身旁之人，及于整个台湾。

“写这本小说时，心智所承受的强度确实很剧烈。但这本小说之所以采取比较冷酷的手法，是因为了解人生真的有非常多残酷的时刻。如果一个人真的曾经历过一些比较残忍的事，就会知道，‘确认残忍’这件事，是很重要的。”

书的尾声，贺殷殷宣称，自己作为一个虚构的人物，将活到47岁。她已将自己承担的记忆交到读者手中，经由我们的阅读，残酷获得指认，记忆获得延续。但书写痛苦不是为了沉溺。打开书又阖上书，张亦绚说每个创作者都是“向着同时又是未知，又是作者深信确实存在某处的人们发声”，“我真的很希望，有人或许因为读到书中一句话，就能帮助他生活下去。”

冰山书单

除了文中所述文本，张亦绚还提及的三个作品：

《冬树》、《爱丽儿》「美国诗人席薇亚．普拉斯（Silvia Plath）是我决定写这本书的其中一个原因。她很认真的凝视痛苦和性欲。书写痛苦，跟自我沉溺没有关系，而是一种艺术责任。」

《建筑生与灭：建筑物为何倒下去》「这本书分析各种建筑物为什么倒塌，跟《永别书》里提到的倒塌学有点关系，但纯粹是趣味式的阅读。」

〈该隐与亚伯〉土耳其艺术家Nazif Topçuoglu（1954）的摄影作品，呈现两个看似好教养的少女，手持如武器般的书本，宛如手足相残的谋杀停格画面，其中鲜明的动感、亲密与批判，也是《永别书》中「文艺少女大战」这一主题的催生者。