初次与Indi Chan见面，，是去年在香港一间独立书店。当时在书店偶遇香港编剧庄梅岩，她介绍身边两位说日语的女士，一位是日本剧作家，另一位就是帮忙中日翻译、现居于日本的香港剧场人——インディー・チャン（Indi Chan）。
Indi在日本生活长达十年，最初留学东京，攻读舞台剧，如今已是著名演剧剧团“文学座”（文学座）的座员。第二次和她见面，已经在东京。她说，自己正要改编一套香港舞台剧，在日本公演，正是出自庄梅岩手笔的《野猪》。
但搬演香港作品，不为说好香港故事，她相信，两地有太多类似，而剧场能带来的共鸣，无分地域。戏如人生，对她来说，港日两地，同样如梦幽回。
小挨过来的入座岁月
“最难是，有时A前辈说的做法你照做，B前辈见到，会说这样不对，C前辈又说不是这样。但你就只能一直道歉，好像全部都是自己的错。”
来到信浓町的剧场“文学座アトリエ”，为文学座的排练和演出场地。这座旧式都铎建筑落成于1950年，陡坡屋顶下，刻上一句拉丁文，”TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIONEM”，取自莎士比亚环球剧院，意味世界即舞台。如此一栋朴实无华的木建筑内，上演无数出现代演剧，一代人谢幕，又一代人登场。
有别于娱乐性高的商业剧场，或以影视明星作招徕的制作，文学座属于日本小剧场类别。追溯至战前时期，日本开始翻译英、法等外国戏剧，称为“新剧”，与当时国内的歌舞伎、能乐等传统戏剧区分。昭和12年，即1937年，文学座由岸田国士、久保田万太郎、岩田豊雄三位作家创办，正是新剧最早期创立的剧团之一。剧团经典作包括森本薫的《女人的一生》（女の一生），担纲出演该剧的著名女演员杉村春子风头堪称一时无两。
这天剧场公演后，演员与观众聚在正门前方，各自围着聊天。一身全黑装扮的Indi，正在后院来回干活。剧团分演技部与幕后部，前者为演出人员，后者则包括灯光、音响、舞台监督、美术设计、服装等，由剧团成员轮流分配每场公演的岗位。像这次，Indi则被派到服装部，负责在演出期间帮演员快速换装，缝补衣服，还有洗衣服。她捧着一篮又一篮戏服，到场外的洗衣场，间中有人经过，连忙点头互道一句辛苦了。
她说，剧场人手不够，幕后部流失率高， 一来辛苦，二来日本社会常见的“パワハラ”问题，即是权力霸凌，很多人抵受不了就离开；除非有一些很想做的作品，很想继续留低。
时间回拨，2015年，Indi在香港大学文学院毕业后，来了日本读专门学校。她时常流连下北沢、新宿，池袋看小剧场，对日本演戏深感兴趣。直到第二年，研读舞台剧专攻，她自觉，做演员的话，无论语言和外型，也许未必够竞争力，于是打算朝剧场导演的方向发展。那时，多位老师和剧场前辈异口同声建议她，要是想学做导演，就到文学座去吧。
要“入座”成为文学座准座员，著实不容易。她首先进入剧团的附属演剧研究所，日间班由早上十点开始，周一至周六，每天上课四小时，学习演戏、音乐、动作武打，体操等，还有一些特别授课，“例如学习和服的穿衣礼仪，因为剧团有很多古代戏，穿和服时讲究细节。还要学递一杯茶时用怎样的手势，男人进房间时，女人要怎样背对，所有东西都有很多细节。”日间和夜间部合共差不多六十人，过了第一年，往往只有三分一的人能晋级。
到第二、三年，差不多全部时间都跟剧团公演，而最终能否成为座员，没有评核考试，正是由评审视乎所有公演表现，决定谁能留下来。2022年，Indi终于升格，成为座员。她谦称，感觉只要你挨得，多数都让你晋级，毕竟幕后人手长期都不够。
但能够挨过来，才是真正考验所在。Indi说，最初完全无法适应，“所有事情都不知道怎么做。最难是，有时A前辈说的做法，你照做，然后B前辈见到，会说这样不对，C前辈走过来，又说不是这样。但你不会说是谁教的，就只能一直道歉，好像全部都是自己的错，这些时候心理比较辛苦。”另一个要挨的，是半工读的过劳。Indi一边读书，一边兼职，做过拉面店、居酒屋，旅馆，还有24小时营业的连锁超市。她忆述，剧团日程很忙，几近捆绑起长时间，待日间授课结束后，就赶到超市打工，一般由下午三点直踩到夜晚十点；要是隔天放假，甚至返通宵更，由下午六点到凌晨五点，足足十一个钟。
在研究所时，她忙于做助导，直至去年开始，以导演身份活动，投身剧场工作。然而，因为她的在留资格是“兴行”签证，限制了演艺活动为收入来源，无法像过去兼职帮补生活费，她苦笑道，剧场收入甚至少过在超市兼职，“这也是人才流失的一个原因，人工说出来，你会问到底是怎么生存的状况。”
香港的野猪 日本的野良豚
剧中的记者经常说要追求真相，但自己又有隐瞒的秘密，“其实所有的社会问题都是由人开始的。”
今年九月，Indi将会在文学座首次执导作品，剧本改编自香港编剧庄梅岩的《野猪》，日文版取名为《野良豚》。去年，她已多次翻译香港剧作，如钟卓桁的《知秋》和郑国伟《最后晚餐》，俨然串连港日演剧的桥梁。不过，其实她曾经对香港剧场一无所知。
她是来到日本后，才开始真正接触舞台剧，曾经被剧团的人问起，有哪一些香港剧作推介，她明明是香港出身，却几乎答不出来。于是，她有次回港，决定找一些剧本，买回来读。香港舞台剧作品无数，出版剧本则不多。其中，庄梅岩是相对有较完整个人剧本集出版的编剧。Indi 坦言：“那时候我都不算很熟悉庄小姐。但后来知道她的作品，还有当时自己很炽热的心态，对这个作家更加有兴趣。”
后来，她在日本看到《野猪》出版消息 ，惊讶于在2022年的香港仍出版探讨新闻自由的剧作，立即叫朋友帮忙寄书。“我看第一幕时，还不算是喜欢这个作品。但看第二幕的时候，感受到她（庄梅岩）很想传递给观众的讯息，更加拮入个心度（刺入心里）。”在紧接的下一年，剧团公开招募公演计划书，Indi决定申请改编这部作品。“当时日本社会闹出杰尼斯事务所丑闻，我觉得跟《野猪》剧本十分吻合。因为那是日本媒体经常被诟病的问题，虽然是民主国家，新闻自由度真的很低。这个作品在日本演出，应该很有共鸣，会带给日本观众一个新的角度，去思考一下媒体是不是正确的，自己看到的、自己相信的东西，是不是真的？”她说，日本存在很多社会问题，像少子化，年金争议，但一般大众漠不关心。
她形容，《野猪》是一个很矛盾的故事，剧中的记者经常说要追求真相，但自己又有隐瞒的秘密，“其实所有的社会问题都是由人开始的。这个剧本很有趣的是，它讲到一些社会大层面的事，又会写一些很细微的个人感情，内心矛盾。每一个角色都是很实在的个体，不是每一个剧本都做到，有些会流于表面。像日本有很多关于战争或者社会问题的作品，太专注在议题上，那些台词全部都是在讨论，就像在看星期日那些辩论，在维园那个。”她一时想不起时事论坛节目《城市论坛》的名字，而这个香港历史悠久的议政平台，早已在2021年停播。
这一次改编，Indi先翻译原作，经过多次围读，又访问了一些日本新闻记者，试图让剧本贴近日本脉络。“我想知道这些日本记者是怎样看业界，遇过什么困难，一些他们觉得日本存在的问题，写进日文版。例如，现在大家接收消息，不只是新闻、电视，还会用SNS（社交平台），很多记者说开始愈来愈少人读纸本报章，但网上新闻求快，有时候就出了一些错误报导。有些读者不会理对错，喜欢一些juicy的东西，而不是真实，就有一些网媒专门发布那些juicy新闻。这些还在做报社的人就会很困惑，那到底我现在做的事情是否仍被需要呢？”
这一连串新闻行业面对的困境，不只日本或香港，甚至在世界各地愈趋普遍。Indi指，《野猪》原著亦无写明是哪国何方，“我也觉得，故事在一个不存在的地方发生的话，会有趣一点，我不是说要将剧本全部代入日本，也保留一些只在香港发生的东西，让观众有点抽离，听到对白时又有些感受。不过，看这个剧本，自己最大的感受是，到底知道真相是不是一件好事呢？不是告诉你一个真相等于好的价值观，而是一个提问，令你自己去思考。”
“香港人关心社会多一点，但日本整体上社会关心程度很低。香港人说话是很直接，日本演员跟我说那些对白好像直接戳进心里，反而是日本较少的。”
她既认为港日两地有不少共通点，面对类似的社会问题，另一方面，她对于人们的反应，感觉不一样，“做这个作品，是想日本人再多一点警觉性。香港人警觉性较多，比较关心社会多一点，但是日本整体上对社会的关心程度很低。还有，香港人说话是很直接的，一些日本演员跟我说过，那些对白好像会直接戳进你的心里，反而是日本比较少有的。”
迟来的身份认同
今年是Indi旅居日本第十个年头。最初，她一直想融入日本，几乎所有生活习惯都跟日本人无异，一起上课和公演，不说日文以外的语言。当时她的心态上，甚至觉得能扮成日本人是有成功感。但有些时候，无论日语多流利，如何跟足工作指引，也会单纯因为兼职制服的名牌写上外国名字拼音的片假名，就遭受客人歧视，动辄刁难，“我也很惊讶，不知道自己做错了什么，当时有一种很不舒服的心情，算是有很大的推动力，令自己更加倍努力。”
与不少憧憬在日生活的外国人一样，Indi对日本的钟情源于日剧，动漫，还有日本流行曲，“但那只是某一面的日本。来到生活之后，看到日本人怎样对待外国人，有些比较排外，还有难接受新事物。有时候发觉，大家的价值观原来很不同。”就像她听到，日本人经常说：“这是常识吧。”她心里疑惑，即使说者无恶意，倘若是守旧的常识，是否必然跟从？“我有一段时期觉得没那么喜欢日本，但又好像当年的那种爱仍是留在这里，摆脱不到，好像喜欢过一个人，虽然发现了他有很多很多缺点，但你还是会想继续在他身边的那种感觉。”
“我有段时期觉得没那么喜欢日本，但又好像当年的爱仍摆脱不到，好像喜欢过一个人，虽发现他有很多缺点，但还是想继续在他身边的。”
至于香港，Indi也不是因为不爱才选择离开，只是因为向往日本生活。但是，多年来拼命融入日本生活，近几年的她，反而开始表现出自己是香港人的身份。
“之前我不会在聊天时主动跟人说关于香港的东西。可能是这几年很多事情发生，新闻报道香港的事，大家都来问我。往后我也主动告诉别人，香港其实是怎样，”她笑说，就算很小事也好，“例如香港吃烧卖是不会和白饭一起吃的，因为我看到日本推出了烧卖便当。”疫情也是一个重大的转捩点，受疫情影响，无法如过往一样，每年都会回港一、两次。由是物理距离，拉长了思乡情绪，她开始在东京特意找茶餐厅，食鸡蛋仔，歌单全都换上广东歌，天天追看MIRROR、《试当真》和《小薯茄》。
每当她想好好跟别人介绍香港的时候，总发现自己对香港认识不够多，所以重新读了很多 历史文化知识。“可能因为成长生活在一个地方，反而不会特别想到为什么，或者以前有过什么事。为什么香港是英国殖民地，开埠的历史，小时候上历史课的知识，记忆很零碎，不算可以很流利地跟人解释，现在重新整理了一次。”
许多日本人不清楚两岸三地的关系，也不知香港人说广东话，她甚至偶尔被误会是台湾人，“以前的我是不会更正，觉得很累。现在，假如对方没异样的话，我会说自己是香港人，甚至快速说明港台两地的简单历史。为什么香港人有自己的法律呢，跟中国政策制度的不同。”她说，开始习惯了随时拿出一张纸，一副正儿八经，画出中港台三地来辅助讲解。
如此转变，她说，是身份认同多了，想别人知道自己是由香港来的，不想大家分不清。在剧团网站，她的个人简介中，语言能力为“広东语”与“中国语”，分别补上“母语”与“北京语”的说明。不过，她也有无奈的时候，“我觉得其实都只是自我满足力而已，没有什么影响力。但是好像不说出来，心里会不舒服。其实做舞台剧的也是，不知道别人看完那出剧之后，会有什么带走，有些人可能礼拜六、日看剧，只为放松娱乐。未必会改变到世界，一定改变不到。但好像希望会有一点点，很小很小的改变，而你不会确保到什么，所以算是一种自我满足而已。”
“假如对方没异样的话，我会说自己是香港人，甚至快速说明港台两地简单历史。为什么香港人有自己的法律呢，跟中国政策制度的不同。”
最初进剧团的时候，她单纯觉得舞台剧很有趣，好奇做导演到底是什么一回事。“直到中间发生了这么多事，我对香港的感情深厚了，又因为住在日本很久，知道这个社会的构造是怎样，虽然有很多缺点，都有很多值得喜欢、珍惜的部分。所以我觉得，作为一个在日本生活的外国人，都想为日本做一些事。不管是日本人也好，外国人也好，我都希望大家的生活可以更加好。生活的意思，不是物质上，是心理精神上，而舞台剧正正能够令到人与人之间的交流更加深刻。疫情的时候，很多舞台剧界的人都是说，舞台剧是不是被需要的呢？我觉得，其实它跟其他媒体很不同，即使你听不懂那个语言，有时你会感受到那个人的电波，感觉到人的感情，会受到影响。”
现实是，香港舞台剧界近几年不时传出演出场地被取消的新闻，舞台剧奖又被艺发局中止资助。身在日本的Indi也留意到这些新闻，她说，难处之一在于香港剧院大都是公营，限制重重，反观日本，有很多不同的小剧场，包容不同独立创作。她想，倘若有合适机会，也想在香港做演出，但始终目前正在日本发展，依然想留在这边。“其实会想留住一些记忆，而那些在香港有很多限制。我留在日本，可以做到的就是一些他们做不到的事。”随着九月上演《野良豚》，她也着手翻译出版庄梅岩的日文剧本集，“好像留下了一个纸本纪录，就算我们全部都死了，广东话也不存在了，但是我们觉得很重要的一些价值观和想法，都可以留给后世的人。好像北海道的爱努族（アイヌ），有一些描写他们的作品是留下来。这个是我觉得，隔在一个远的地方，希望做得到的事情。”
梦里身是客
“就算我们全部都死了，广东话也不存在了，但是我们觉得很重要的一些价值观和想法，都可以留给后世的人。”
每个异乡游子都有自己的故事，乡愁浓淡不一，自有熟悉与模糊，以及虚妄与实在。Indi记得，最初留学日本时，每当回港，总觉得好像发了一场异国梦；渐渐地，当她返回日本，又觉得在香港那匆匆数周，不过是另一场梦。走过的街道，路上交换语言，她生活周遭的所有都切换过来，竟如幻觉，好像在另一个空间什么都没有发生。
时间向前走，转变原来在不知不觉间滋生。“这一两年回香港的时候，少了这种梦的感觉，我也不知道怎么形容。可能是因为有些工作上的事要处理，又或者可能已经在日本十年了，感觉已经很实在。反而，我回到日本之后，觉得在香港那段时间，才是一场梦。”
双城往返，无论哪一个出发方向，Indi发现，同样是返程，唤作“回去”。唯独最近一次，她记得回到日本的时候，故意不用“帰る”，改口说了“戻る”。
她说：“回去的感觉，很有趣，也很复杂。我小时候住的屋企，已经没有了我的房间，回香港时都是住在妈妈那边，对我来说，是一个新的屋企。回到日本，才住得最舒服。但我觉得我不是回家，只是回到日本。”
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