【编者按】本文涉及部分剧本情节。
2022年，资深剧场导演、编剧陈炳钊身边不同背景、年纪的朋友亲人，都陆陆续续离开了香港。那时他正埋首上一部作品《铁行里》的创作及排练，无暇兼顾道别，也无法消化情绪。“一定会伤感的，对吧？因为知道那不是个很轻松的原因。”语气没有高低起伏，陈炳钊平静地说。
大半年后，他终于能在繁忙的剧团工作和处理旧居水浸的日常中抽身，休假十天，他选择到英国“旅行”。“我觉得好像有个可能性，我看看会怎样……到了英国，选一个地方，我去见人，见一下朋友。”
异邦久别重逢，眼前就是熟悉的朋友，陈炳钊说不出哪里不同了，但他很快就感受到，他们正在一个不是“香港”的地方见面。“香港是很独特的，香港的生活节奏、我们见面时的状态，当我们去到其他地方，在外国的咖啡室也好、在别人家也好，你也会感觉到整个气氛都跟香港很不同。这种不同，可能你去温哥华或者回乡探亲也会感觉到不同，总之那一定不是香港啰！”
“如果你不去街市，你就不会见到卖鱼的人。”如果不走出去，接触到真实的肉身，可能永远无法理解离开是怎样一回事。于是，陈炳钊继续前往欧洲多个城市田野考察，拜访当地的香港人。“我想做一部创作，去思考离开或留下来的背后，一些可以连成故事的会是什么。”2024年夏至，他编剧的新作、由梁菲倚和卢宜敬导演，一部庞大的离散群像《月明星稀》在香港公演。
三小时的故事里，角色们在香港、英国伦敦、德国柏林、西班牙小镇基朗拿和爱尔兰莫赫悬崖多地交错、相遇，又尽力去重逢。有人为仅有一面之缘的人保管一对板球拍（Matkot），只望再次相见，报答救命之恩；有人为陌生人的来信寻根究底，飘洋过海。角色追求和信念各异，有人相信他们在香港互不相识，却能在外地相认，是有某种安排和原因的；有人却质疑所谓命运共同体，之间的同质性或异质性是什么？
陈炳钊始终相信人与人之间有联系，角色间的连系不止是写作技巧或剧情巧合，而是在真实生活有机会发生。“我觉得这两块球拍之后不论怎样都会有流转，或者怎样都会有机会再遇见。”这是陈炳钊的寄望。
“月明星稀”出自曹操《短歌行》，意指今夜圆月高照、星光黯淡，我们各散东西，一直寻找居所植根。去与留之间，或者并非只有对立与隔阂，还有一道无形却坚韧的线牵引著彼此。
走出去，认识离散的色彩
“如果人生是七情六欲的话，你一定要看到移民的人其实色彩也很多。”两年前的秋冬，陈炳钊得到资助再次出走欧洲。他主力到访英国和德国多个港人移民的城市，遇到许多人。
他见证有人带著整个家庭移民，伴随一篮子重建新生活的实际部署；这跟他访问年青人或艺术工作者所考虑的很不同。他又遇过财政能力足够退休的年长人士，今日在不同国家自由移动的限制比以往反而增多。“其实在现在全球化的流动，或移民状态里，人的流动因为某些原因，由一个地方流去另一个地方，色彩是很丰富的，丰富到可能你掌握不到。”
有次，他到访朋友的家，朋友正接待一对母子。母子刚从香港到埗，还在寻觅住所落脚，便暂时寄居他朋友家。他们本身并不熟稔，一屋簷下，妈妈帮忙煮饭，朋友照顾小男孩，大家一起同枱吃饭，即使言谈不多。
“这种气氛可能在这个时代才会有，之前的移民方法不是这样的。”陈炳钊说，这些感觉对他很重要。如果他不走出香港，可能就看不见这些面貌。“我觉得听故事也是这样，我听一些自己不熟悉的故事﹐其实也是想知道多一点。”
聚散变得寻常，他还观察到离开和留下来的人之间有一份前所未有的连结。“以前早一批移民，可能知道有亲人或朋友移民，但如果你去当地旅行，多数未必会去见面，除非真的很熟；然后他们可能相隔多年才回港，是这样的形态。”他说，“可是现在不一样了。现在大家断断续续都有联系、都会关心，虽然有时候关心未必能 reach 到对方：他们可能关心我们留在香港处境会是怎样；而他们面对的困难，我们最多只能聆听。但是我觉得互相有这种需要。”
相对标签和争拗，他更被这种人与人之间的联系所吸引，“去和留好像很对立，但是我想看看放在一起会是怎么样。”
他将在田野考察捕捉到这个时代独有的移民面貌，转化、创作成多条主线虚实交错的故事《月明星稀》。在他的布局里，角色因为不同原因，散落在香港或世界各地。他们都被一股如薄雾般的迷惘与惆怅包围，通过大量游走现实与梦境间的对白和自白，静静地诉说去或留的选择可能都不由自主，并在过程中影响彼此生命轨迹，如点如线，编织成网。
在陈炳钊的笔下，板球球拍是其中一个把人连系起来的线。大雾的伦敦公园里，太初从香港来到，跟中学挚友阿远见面。她们打板球，板球一来一往，谈著太初要浪荡欧洲，阿远此时却要回港，处理父亲在疫情期间突然暴毙的身后事。当看到远处银杏树下有两个身影即将被白衣人袭击，她们伸出球拍还击。
这对球拍，落到被拯救的李四妹和丽儿手上，她们盼有一日能与救命恩人相见归还。患有抑郁症的丽儿跟随丈夫阿明到伦敦读书；奶奶李四妹一同离港照顾媳妇，但四妹不擅英语，生活吃尽苦头，惟有一直硬著头皮、笑著面对。相依为命的二人，因为太初和阿远留下的球拍，得到动力在异国生活下去。
回港后的阿远一边教南亚裔小朋友打板球，一边处理父亲一屋遗物，她发现晚年的父亲和她认知的不同。她又因为丁屋和田地遗产分配，与曾经疏远的家人重新连结。她们和其他香港人的故事互相交织、影响，而辗转之间，代表“最初”和“永远”的太初与阿远再度重逢。
五条主线，二十个分场，三小时讲述横跨一年冬去春来的故事。“怎样令不同的线聚在一起？究竟这是一个写作技巧？抑或你需要相信，其实人与人之间到最后会联系在一起？”戏中一直出现的板球，是一项没有输赢、没有规则的运动，强调双方连结，一起玩、一直玩，总之不要让球掉下去。
陈炳钊说，《月明星稀》的结局是关于信念和承诺，或许有些情节带点刻意，但他相信现实存在可能性，“之后怎样也会有流转，或者怎样也会有机会再遇到，向著这个方向去想。”
访问只是第一步，他重听录音，便放下这堆实在的素材，仅将捕捉到的感觉转化。“我都是在想做一部创作，我都是在想故事。”他强调他不是记者，写的不是报导、要肩负某种责任。他也不是做纪录剧场，目的不是纪录移民历史和心声。
他更不喜欢轻易划分立场，不希望作品有前设。他觉得创作是关于怎样观看“成见”的过程，提醒他当我们了解不多、甚至一无所知时，下判断是很危险的。“从（田野）访问开始，好像都是认识自己的过程，所以可能是将自己认识这件事的过程，通过一些人物呈现出来，是一个学习和了解、打开自己的过程。”
或许是这份同理心，让观者能够从这部非纪实创作中找到共鸣。随著《月明星稀》六月下旬正式公演，许多观众在社交平台分享感受，票房也随即售罄。在剧场这座小盒子里，有人想起远方的朋友，有人触及沉默的过去，也有人发想假如把作品带到外地，离开了的香港人观赏时又有何感受。作品更是引发热烈的讨论，有关如何在创作时处理留港和离港的人背后情感和经验落差，如何更好诉说“香港”的故事。
香港作为创作命题
由香港演艺学院戏剧系第一届毕业生，到“前进进戏剧工作坊”艺术总监；由北角油街到土瓜湾牛棚艺术村，不论香港处于璀璨夺目抑或星光黯淡的年代，陈炳钊都一直持续创作，担任导演、编剧、讲师及艺术总监等岗位，未曾停下来。
多年来，他除了一直探索说故事的形式，创作内容也在回应时代，紧扣社会议题。例如，回归前夕公演、叩问身分认同的《飞吧！临流鸟，飞吧！》，回应七八十年代香港浪潮的《午睡》，改编外地剧本至香港式幽默的新本文《金龙》，改编本地经典文学《后殖民食物与爱情》及《对倒・时光》，访问100位香港人的《会客室－Best Wishes》，及从中环旧居背景出发的《铁行里》等等。
“可能我不写这些，我就不懂得写。” 修读演艺学院之前，陈炳钊毕业于香港中文大学新闻与传播学系。他在今年初剧团的一场分享会上曾说到，他本来想当一名记者，但因为自觉不够客观，又喜欢自言自语，于是走上更大自由度的剧场创作。由记者变成创作人，不变的是“香港” 一直是他重要的创作命题。
1997年香港主权移交前后，他的作品都与香港关系密切；千禧年代则减少，集中探索和实验，他交出和香港完全无关的抽象故事《（鱼）夫王》系列，又有改编经典诗歌的《333神曲》。2012年，香港社会公民意识及参与愈趋积极，当时他推动新文本运动，十年间他和运动成员，包括冯程程、俞若玫、甄拔涛等，都交出许多回应当时香港时局和社会气氛的作品。
“如果回望社会的起落，我其实是随波逐流的，跟随社会的环境。”陈炳钊直言，若非香港社会气氛如此，他的创作题材可能会锐减。而他花了很长时间才确定自己的创作方向，但每个创作人需要的时间都不同，经验结构、思考方式及时代背景亦会影响他们的取材选择。“所以有时看著现在的年青人我都会明白，就是会摇摆很久，才知道自己想怎样。”
2018年，陈炳钊在土耳其伊斯坦堡乘搭观光船，游览博斯普鲁斯海峡时，收到一则来自陌生人的短讯。他好奇地打开阅读，原来是旧居成立了业主立案法团半年已久，却一直未能联络他。那一瞬间，他构思写一部发生在自己身上、关于“当下”的作品。但是2019年社会运动爆发，身处外地的他只能遥望香港。他有欲望写一部角度更大的故事，于是修改剧本。
故事围绕一条中环小巷铁行里，它是陈炳钊小时候居住的地方，现已列入市建局重建范围。陈炳钊在剧本中设定三条主线：历史下的铁行里、创作人“陈炳钊”与城市规划师“陈炳钊”的对话、未来孙女的时空旅行。他借小巷折射香港发展变迁，也折叠出不同时空，让角色有机会与过去和未来对话，借此表达即使相隔很长时间，记忆是可以传承的。
对于记忆传承，他说：“我依然好相信这回事，我觉得我是的。”
自编自导的《铁行里》在2022年5月正式上演，这次是他多年来少有直接从自身经历出发、并以真实角度呈现的作品。但是，他对最终成果不太满意。他反思，创作上他未能好好融合并置三条故事线，也没有用到最恰当的语言说清楚中心思想，可能集中说一部分的故事更好。“除了创作上，我评估也受到社会环境影响。那两年其实都令人颇为疲倦，不是那么容易可以处理到几种材料。”
有30多年创作经验的陈炳钊说：“我第一次感受到社会环境和周遭氛围、与自己面对其他工作上的压力，会影响到我很难专注创作。”
创作野心不及社会变化之大，《铁行里》创作和排练两年间，《国安法》上台，移民潮出现；一波又一波疫情肆虐，确诊数字持续攀升，各种防疫政策轮流推出。他回忆，当时不时有坏新闻传出，台前幕后都笼罩著一股情绪，有成员犹豫著是否要离开香港。他感受到大家都被很多事情困扰著，难以像平常一样，回到排练室就抽空现实、重新开始。
但同时，他又要应对剧团大量行政工作，既要配合隔离政策，也要平衡创作团队心态，还要持续产出作品。“又要疫情又要密集出品，总之不可以停下来，有些演出无论如何都要做。其实那时我们有些演出，都不知道会否越过红线，都会有这些担忧。”即使现在社会氛围看似缓和，但他心头上的压力至今仍未能放松下来。
九七的 Playful
“现在有些年轻人会觉得绝望，九七年的时候，我想这个字眼绝对不会适用，没有人会因为时代变化觉得绝望。”他说。
1997年，陈炳钊36岁，那年他成立实验剧团“无业游民共和国”，推出作品《飞吧！临流鸟，飞吧！》，在回归前夕的六月下旬于香港艺术中心公映。
一开场，就有一块仿如裹尸布的巨型白布盖过整个台面，然后被缓缓吸入“洞穴”里。故事没有既定情境，没有主角，节奏轻快，时间、空间不停跳跃，有时是考古队发掘旧香港出土的“遗物”，有时是下一代不停追问父母有关自己出身和对香港的疑问，有时又会播放经过声音处理的国歌。结尾时，布再次出现，不过颜色由苍白变为大红，再次盖过整个空间。若将作品放在2024年的香港，不论剧团名称、故事形式、内容，可能都属意识“大胆”。
“我想指出，那时候总体社会气氛，仍然有玩的能力。”作为导演，陈炳钊当时以游戏、编作（Devising）和教育剧场（Educational Theatre）方法，发掘演员想法和情感，集体创作剧本内容。他指当时成员都很年轻，即使大家心中有一份承诺，知道回归逼近，要努力做好作品，但是排练气氛很轻松、愉快，所有人尽情尝试，是一种 playful 的状态。“那种 playful 状态不是强行逼出来的，是因为大家都很珍惜这种 playful 的状态——就玩啰！”
而这种排练状态，也反映了当时的社会气氛。“没有人会因为我们很优秀，所以很害怕，不会有这种情绪。”他回想，即使当时感受到回归来临，但不觉得生活会受影响。对他来说，最大的变动可能只是新政府上台，一些有家室或事业有成的人可能有较多担忧，或觉得一定要离开香港；但对低下阶层和年青一代，生活一切如常。“只不过可能有一些身份认同，一些疑惑为何世界会这样，但是没有任何实则性伤害，也就没有任何行动，社会气氛就只有等。”
在漫长的等待中，他被浮游不定的感觉包围，决定化被动为主动，将郁闷表达出来。最初他在1996年为中英剧团创作《香港考古故事之飞飞飞》，但敍事形式的故事效果一般。他便和朋友组成“临时性”的实验剧团，以导演身位带领集体创作《飞吧！临流鸟，飞吧！》，作品后来被国际演艺评论家协会（香港分会）选为九七年最重要剧目。
今天回望这部作品，陈炳钊有种感受，“我不写的话，其实也不见得有人很渴求这类作品——因为（当时）未造成一种伤害，所以不会想通过作品去宣泄或疗愈某些东西。”他认为当时作品仍然有份优美，和今天年青人所感受的绝望很不同。
走出迷雾的那一步
由“无业游民共和国”到“临流鸟工作室”，再到“前进进戏剧工作坊”，陈炳钊在各种机缘巧合下一步一步带领剧团走过25年，而自己也踏入耳顺之年。他说，已经难以记起年青时候的自己是怎样的，也说不清自己是如何转变成今日模样。“那时候的自己是怎样的？那个自己严肃认真的时候，跟现在分别有几大？我估计可能比现在严肃、比现在认真，但是轻松玩乐的时候又会比现在多……那时候的自己是个怎样的人，我开始有点觉得和现在的自己可能相差很远。”
以前他和不同背景的创作人跨界别合作，尝试各种实验创作，作风前卫先锋；现在他的身分是剧团艺术总监，要持续对观众、团队成员、资助机构和自己负责，心态早起变化。创作环境让他感到疲倦，也没有很大冲动要制作许多作品回应时代，但他暂时仍想继续做剧场、做创作。
只是一切回归基本，“我觉得做完一件事，听听自己心里在想什么，想不想做另外一件事，仅此而已。”
可是，如何在不能畅所欲言的环境下继续创作？在时代洪流里经历过高低，陈炳钊倾向先行动、先尝试，而不是心态上先让步。“创作是一种调整，如果不创作的话，就只能够在内心调整。比如，我觉得现在创作应该是怎样的、如何做，自己创作一下就知道了。在创作过程中，不能接受什么不能说、或者回避什么，又如何看待现在观众的需要，我觉得这些都是要尝试的。”
“每一个作品的创作过程是一种调整，完成后你就知道观众的反应，或者要面对的困难。我觉得是要慢慢、慢慢，大家一起去做这件事，才会真的有一种比较 organic 的调整。否则，一切都是空口讲白话。”他说。
“在很大困难的时期，人们如果不完全泄气的话，一定会有一些新的状态出现。”陈炳钊认为，疫情才过去一年多，剧界都忙于重新起步，未有条件讨论如何面对现时的处境。但是他相信剧场在香港仍有意义，如果创作人们愿意投放心力时间，一边以创作判断当下应该说什么故事、怎样说故事，一边观察同业的调整及观众的反应，彼此互相影响，他相信一段时日后，便会找到共识，形成新的香港剧场特性和美学。
他举例，“假如你相信可能做经典是比较好的，那就去做！一直做，或者真的会发现原来全世界做经典，香港是最厉害的，因为香港有些事情不能做。如果成功的话就很好，但是真的要有人去做。”
如同他写《月明星稀》的结局，踏出一步才能走出迷雾，抬头见月——丽儿和四妹尝试在 Facebook 群组“烧卖关注组”发寻人启示，希望找到救命恩人，使辗转读到帖文的太初致电久未联系的阿远。她们一个从柏林乘搭通宵巴士，一个从香港直飞伦敦，四人终于齐齐整整在银杏树下重逢。四妹再见两人，不觉陌生，反而像挚友般坦率分享一直以来在异乡的感受。完成了最后心愿，她也放下心头大石，决定回港，生活由照顾媳妇回归到照顾自己。
陈炳钊说，调整需要漫长的时间，“漫长到一个地步，可能我都不去想是否在调整，总之就去做啰。”
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