情感养份与世代隔阂
林奕华斩钉截铁地说：一点也不安全。
他是想跟我说，课堂是一个非常危险的地方。他用了两个“非常”，“尤其是现在。”
现在，他在大学教授一门叫做“文化社会艺术”的课程，课程设置有八节课，其中还有两堂自修，要怎样安排呢？
林奕华对自己说，第一件事，就是绝对不能跟学生们讲，什么是文化，什么是社会，什么是艺术。
“现在是一个非常非常吊诡的时代，对于权威的感受和反应。”在林奕华小时候，老师就是老师，“尊敬老师，是尊敬他们老师的身份，但你真真正正喜欢他，是因为他有魅力，而魅力和人格非常有关系。我现在一闭上眼，立刻想到我的数学老师，历史老师，国文老师。”老师们对林奕华来说，有着美丽的光环，他们不是教授学术知识的人，他从他们身上学到了，成为一个懂得如此去表达自己的人。
“尊敬老师，是尊敬他们老师的身份，但你真真正正喜欢他，是因为他有魅力，而魅力和人格非常有关系。我现在一闭上眼，立刻想到我的数学老师，历史老师，国文老师。”
而理性的部分，就是他的理科。理科不强，但是他的数学老师都对他很好，让他不必非要辛苦努力。物理和化学他不太理会，生物则转成故事去理解，也学得很好，他用自己的方式，去融化了学生时代遇到的“权威”。
“我们的成长过程，有很多情感养份。”粤语片是一种情感养份，密切的邻里和家人关系是情感养份，“我在徙置区住到两岁，之后我们才搬到一个属于自己的家，尽管那段时间没有记忆，可是家人不断地对我说，怎样去抬水，妈妈怀孕时大著肚子怎样上七层楼。”后来他住在九龙城，旧区的情感养份也滋养了他。
“现在的学生对我们来说不是这样，他们是外硬内软的，当我们要将他们的壳打开时，很容易伤到那个柔软的部分。2014年到2019年这段时间，更让你会觉得你是上一代，甚至上上一代，‘现如今的很多问题都是你们造成的’，”林奕华不断阅读关于世代的书，“经济结构的转变影响到伦理结构的转变，然后就造成了如今关于世代隔阂的一切。”
学生对老师来说，是风筝吗？
如果是的话，是要远放，还是近放？
在这门课的第一堂，他决定用一部自己的作品来自我介绍。
1997年的7月1日，他演出了一部剧，《二泉映月》。
这部剧有两个男生聊天，一个是在香港出世，后来移民到德州；一个是在香港土生土长，后来去了伦敦学摄影。两人都回到香港，在这里遇上。德州的男生从头到尾都讲英文，另一位则讲半咸淡英文。林奕华决定让两个角色用这两种很不同的语言来讲什么叫做living abroad。1997年，很多香港人移民，他认为选在1月1日那一天演这一部剧是有趣的。写这部剧时，他正在听一张全中乐的唱片，其中一首就是“二泉映月”。
“现在的学生对我们来说不是这样，他们是外硬内软的，当我们要将他们的壳打开时，很容易伤到那个柔软的部分。2014年到2019年这段时间，更让你会觉得你是上一代，甚至上上一代，‘现如今的很多问题都是你们造成的’。”
“我查资料才知道，原来二泉不是两个泉，而是第二泉。”这两个人从两个地方回来，应该也有二泉的感觉吧？
这样讲下去，他又贪心了。从这部剧中所涉及的外国人对香港的刻板印象，延伸到了王颖所拍的《喜福会》。但同学们是否还知道这部电影呢？他称这个决定“一失足成千古恨”，他将缪骞人的名字写在纸上，传到每一个同学手里，问他们对这个人的感觉如何。
第一节课之后，林奕华有很多挣扎，“你会看到很多脸孔，这些年轻的脸孔，眼睛里充满了复杂性，像是在说，你跟我讲这些有什么用，为什么这些东西和文化有关。”
“其实我们常常说的那些，和我们没有关系，但有一样东西永远和我们有关系，不过这一样东西的价值和意义，随着教育制度的改变和其他学科的发达，似乎在慢慢消失。”
林奕华说，这一样东西，叫做历史。
林奕华的历史成绩很好。
“因为我将它当作故事来听。”他然后将自己的历史编成故事，写成了戏剧。
陌生人，与外星人
林奕华喜欢观察其他人。
当一位老师一走进课堂，在他的眼里，那连结了老师上次离开时留下的线索，林奕华再接续着把这些线索捡起来。“所以我是一个文科爱好者，所有文科老师都是我的情感老师。”
“我很容易喜欢人，从小到大都是。”慢慢修炼之后，他知道了这些“喜欢”属于怎样的类型。“这也许和我很早开始看琼瑶小说有关系。”他说的早，是在林青霞主演《窗外》之前，琼瑶小说里带着过去俄国与英国文学的痕迹。
“对我来说，做哪个作品都好，我都只是关注一件事：我是谁。”林奕华用不同的方式将自己投射在不同的书本和人物上，贾宝玉、梁山伯或者祝英台。
“有一本小说叫《陌生人》，一个女生，每天都有一个男人在她学校门口等她放学，”林奕华当时还在小学三四年级，对“陌生人”这三个字已经有很多想像。他读下去，女主角开始留意这个陌生人穿怎样的衣服，长着怎样的面孔，两个人产生了情感联系，小说到最后会揭晓，原来这个陌生人是女主角的爸爸。直到今日，林奕华还能清楚地覆述这个故事。
读这些故事，对小学的林奕华造成了影响，从此之后他没有了同学，因为他和同学失去了相同的话题。几年之后，当父母离婚，他被送往台北，一个他乡之地，他才重新有了同学。林奕华是唯一的侨生，初三生一个人被放在一群高三生中间，让这些大哥哥去照顾他。他对周围的人与事份外留意。一个学期之后，他回到香港，第一次看了电影《梁山伯与祝英台》，“因为我经历过这样的寄宿生活，所以会有‘梁祝’。”
“梁祝”，是指林奕华2014年推出首演的舞台剧《梁祝的继承者们》。从这部剧的英文名或可直接地领会它的主题：Art School Musical。林奕华让梁山伯与祝英台进入艺术学校，与学校的老师及同学们对话与讨论，歌唱及舞蹈，纳入了许多关于社会、教育、艺术、性别、身份认同等议题的想法。十年之后，他又推出了《AI时代与梁祝的继承者们》（阶段展演），并将当年的舞台演出录影，以映画版的形式在电影院放映。
“你问我我的观察从哪里来，可能因为我一直觉得自己是一个外来者。”他不太能够融入一个群体，所以格外注意，“会仔细观察其他人到底是怎样的外星生物，其实，我才是那个外星生物吧。”
“对我来说，做哪个作品都好，我都只是关注一件事：我是谁。”林奕华用不同的方式将自己投射在不同的书本和人物上，贾宝玉、梁山伯或者祝英台，“这都是我走过的人生路，所以我才会排这样的戏。”对他来说，所有的剧都是私人的。
最近他在香港大学做了一个讲座，名为“然后有了我：我是梁山伯？我是祝英台？”，“如果不是因为这样那样的巧合，我不会到今时今日还在这里讲‘梁祝’。一切的起源其实是我的诞生，而不是我看到某一部戏。”创作，与观众分享，于他都是一种聊天，“我的所有作品都是尝试跟人分享：为什么我现在是我。”
“你问我我的观察从哪里来，可能因为我一直觉得自己是一个外来者。”他不太能够融入一个群体，所以格外注意，“会仔细观察其他人到底是怎样的外星生物，其实，我才是那个外星生物吧。”
林奕华有一个小他一岁半的弟弟。
“我弟弟好惨。”小学二三年级，林奕华最喜欢玩的一个游戏，是捡家隔壁书塾的试卷，自己再重新判改一次。然后逼放学的弟弟做测验，他戴上白手套，将学校所见老师的举止照做，在自己的玩具黑板上给弟弟出题，逼弟弟陪自己玩这个游戏。在学校，林奕华是班长，是值日生，在课堂非常活跃，“所以很有趣，我做了几十年剧，出现最多的主题就是课堂和学生，‘梁祝’其实也是。”
现在只剩乖孩子？
剧场从来也是危险的地方。
“这句话不是我讲的，是荣念曾讲的。因为剧场是永远在触碰很多边界。但我经常看到很多剧场作品，觉得那些导演、编剧全部都是乖孩子，”他看到很多剧场作品全都在讲一些不会错的东西，“基本上他们都是在用不同的方式，讲不同的道德，而那些道德是没有什么矛盾的。”很多时候他以为是不是戏剧教育出了什么问题，都是乖孩子在带乖孩子，方法传承了下去，却没有教打破规矩的方法。
林奕华从小到大都是在规矩的边缘，或者在规矩的外延感受现实，“当然可能一部份原因是我很早知道自己的性别倾向。”他在八九岁时发现了自己的性取向，唯一迷茫的是那段时间他未找到一个戏剧上的启蒙者。
林奕华最早接触戏剧是小学，他去看学长在学校演出，有了做演员的想法，“我不是想做导演，我想做戏。但是没有人找你做戏，所以你就要自己导戏。”
16岁时，他以周刊记者的身份采访甘国亮，甘国亮刚刚升职做编导。他介绍林奕华去帮另一个编导写《青春乐》短剧剧本，“他觉得就算写得不好，也是16岁，符合这个剧的背景。”甘国亮后来再升职，拍《少年十五二十时》，林奕华主动征得了一个连戏的角色，才发现演戏根本不适合他，“演戏其中有一件事，都是要去配合别人对角色的想像，”他觉得自己做不到，开始了一段迷惘期。
那个阶段他在中英剧团做了一段时间儿童剧，然后要排一部甘国亮的电视剧改为剧场，在那时认识了荣念曾，“忽然间脑洞大开，原来这些也是戏剧，戏剧原来不一定是巴金曹禺，不一定是甘国亮，在戏剧里，演员自己就可以是剧本。某程度上，大大地推动了我，去到表面叫实验戏剧的阶段，实际上就是一个你要有胆量去冒犯观众、冲击观众观念的表达形式。”
他看到很多剧场作品全都在讲一些不会错的东西，“基本上他们都是在用不同的方式，讲不同的道德，而那些道德是没有什么矛盾的。”很多时候他以为是不是戏剧教育出了什么问题，都是乖孩子在带乖孩子。
从林奕华在进念二十面体导第一部剧时候，他就标签为“进念人”，这是一个很特别的聚落，“或者标签作，‘争议性’。”
进念．二十面体是成立于1982年的实验艺术团体，也是香港最具代表性的实验艺团，原创作品逾200出，以实验性和颠覆性著称。
他们去参加舞蹈比赛被人骂到飞起，“这些都是叫舞蹈吗？”； 参加戏剧会演，被颁发视觉效果奖，林奕华和伙伴们上台领奖，把奖当场送回给主办方；《百年孤寂》的作者刚刚获得诺贝尔奖，进念就排这部剧，但一句台词都没有，只有一些人从台左走到台右，对很多人来说，“你们到底想怎样？”
到今天，林奕华说自己很难在香港的戏剧圈有朋友，“也和我自己有关，我没有去主动结交朋友；或者也可以想像，我没有主动结交的原因，就是这件事本身很困难。”
或者也可以回到他中学时候的状况，他是一个没有同学的人？“你也可以这样说。”
如果林奕华现在是一名老师，“那我也是一个教人学坏的老师，而不是教人循规蹈矩的老师。但为什么现在剧场更加危险，现在你必须和观众站在一起，你才有生存的空间，而不是像我们过去，虽然和观众对立，但依然有生存空间。”在九十年代及两千年代，林奕华的戏没有明星，演员都是学生或者素人，但卖座状况依然不差。当时他长期维持八九成上座率至满座，“现在你想都不用想了。”
“我最没兴趣的是男性”
他还记得是一个六点钟的黄昏，自己坐在一辆的士里，翻看一本电影节场刊，“看到里面有一部片名叫做类似‘How to love a man’的片，我忽然间就想，这个名字吸引到我，应该也吸引到人吧？”他立刻去问自己当时在进念的同学，如果自己的第一出戏，叫《教我如何爱一个不爱我的男人》可以吗？
“其实我都从来没有对家人出柜，我只是对社会出柜。到很后来我要对父母出柜的时候，他们都不需要我对他们讲了，他们在媒体上都已经看完了。”
同学说，你说可以就可以。
林奕华想，如果只是写，“爱一个不爱我的男人”，这个说法太写实了，人们看完可能纷纷好奇询问此人是谁，他觉得重点不在这里，应该叫做“四个不爱我的男人”，为什么不是“两个”，不是“三个”，“我想到的是因果，而不是数字，四个其实就是，春夏秋冬。”
他第一部主导的舞台剧《教我如何爱四个不爱我的男人》推出后大卖，接着他做了《男更衣室的四种风景》。人们又问，是哪四种风景？在男更衣室，春夏秋冬更容易理解一些了，“当时其实都是这些标题吸引我，多于关心其他人会怎样看我。”
《教我如何爱四个不爱我的男人》上演时正是1989年，正好也是他首先在香港做同志电影节时。此前，他已经和艺术中心合作过一些电影节目策划，“主要是我87年离开香港第一次去欧洲，”最初林奕华打算去三个星期，到埠之后，他立刻知道自己回不去了，在欧洲一直滞留了数月。
“那时我看了很多现场的，所谓的‘Gay Scene’，英国那时候经历了好几个阶段，我去的时候，正好很多社区中心已经有很多Gay and Lesbian的活动，当时的Time Out，有一整个栏目推荐同志活动，名字就叫Gay——现在就会叫做LGBTQ+，但那时连lesbian都还没纳入。”各种文化和消费活动目不暇接，林奕华不断地观摩和参与，回到香港之后，就向中心的黄爱玲建议，黄爱玲态度很开放，立刻同意了。
“其实我的作品从来也不是同性恋剧场，即便‘梁祝’也不是，我很早已经是在做一种queer，我没有锁死。”
从1989年，林奕华一直做到1994年。同时，他在舞台也不断继续地做以各种“男人”为题的作品。
“其实我都从来没有对家人出柜，我只是对社会出柜。到很后来我要对父母出柜的时候，他们都不需要我对他们讲了，他们在媒体上都已经看完了。”
回想自己的“出柜”，林奕华觉得也很有趣，“当时没有媒体来访问诸如我的心理挣扎等等，我做那些事的时候，我从1982年已经存在了。他们看到我做张爱玲的《心经》，这些都有暧昧和模糊的地带。所以我很自然过渡到不需要出柜的‘出柜’。”
“当你说我是不是在香港很早做性别题材的剧，我觉得引申出的是，其实我的作品从来也不是同性恋剧场，即便‘梁祝’也不是，我很早已经是在做一种queer，我没有锁死，譬如说这部剧的所有角色都是gay，或者是他们在谈那种生活。我好像没有兴趣，不知道为什么，我总是会发展到去海里，而不是游泳池里游水的状态。”
以他从八十年代开始体验的同性恋经历，“我遇到的好多现象，始终排除不了其中很异性恋模式的部分，谁是1，谁是0，谁叫谁老公，谁叫谁老婆，那种思想在那时非常根深蒂固。当时很多同志的关系，其实和异性恋没有分别，只是他们是同性而已，不过比起异性恋，可能少了某一些家庭包袱，所以他们会更快地合，或者更快地分，那种痛苦可能会因此更重，或者更轻。”
他似乎并不想要讲“一个故事”，但能不能一下就讲到同志关系的核心或者本质，“我整天和人讨论，本质对我来说是最有吸引力的。而不是讲一个故事，让它有什么象征意义。但现在我在这个议题已经不活跃了，我没有特别去研究，现在是否比以前开放了，或者是否脱离了异性恋相处的模式，我已经不知道了。”
他最有兴趣的是女性和青少年，最没有兴趣的是男性，“并不是真的没有兴趣，而是觉得女性和青少年的存在，是有更多空间去改善他们的处境，以及表达他们的需要。”
林奕华说自己有兴趣的是人，“当然在人里面也有我自己的一些角度。”在人之中，他最有兴趣的是女性和青少年，最没有兴趣的是男性，“并不是真的没有兴趣，而是觉得女性和青少年的存在，是有更多空间去改善他们的处境，以及表达他们的需要，所以我的主题对象是这两群人。”回看自己九十年代的工作，“我从来没有集中只讲gay，那种暧昧对我来说是有趣的。在这情况下，那些运动在一个时间很长的光谱里，会不断地再变、再变、再变⋯⋯”
他认为政治是重复的，“某种政治模式令历史不断重复自己，另一件事是，政治很需要很需要智慧。本来政治是解结的，但在现实之中，我们看到的很多政治是在打结。所以很多东西，我觉得包括刚才说的性别等等，不同的人负责不同的岗位，也许可以将它放宽放开去看，不只是看‘现在’。当然这只是我，我不是要所有人都变成我这样。”他不喜欢自己被放在一个很具体的地方，“跟我不断经历自我推翻有关。”
聊天太难
林奕华如今觉得，人与人之间似乎很难聊天了。“聊天太有目的性，生活很多压力，大多数人聊天的目的是想找一个膊头（肩膀）。或者找一个怀抱。以前不是不需要，而是我们可能会比较愿意用自己的故事去交换，感受对方现在经历的事情。”
他说自己想做的很多剧，可能是没有人要看的，“比如两个人一边下棋，一边谈话，如果他们的谈话和正在下的棋没有关系，其实有两段对话同时发生，棋是一种理性，是一种内心的呈现，棋可能是更深远的，可能是今天或者昨天。”
对他而言，创作就是如此。创作是他与观众的聊天，他不希望这种聊天是带着目的性的，“我希望我们由很近去到很远，由很远去到更远，然后由更远回到近一点，最后回到我们出发的地方。《红楼梦》够远了吧？这么久之前写的，名著对我来说，是一种既远且近的历程。近的是你不会没有听过，远的是你不会每个字都看过。而那个所谓历程，就是人人看的时间、年岁、过程、感受都不一样。”所以林奕华的四大名著改编拒绝按剧情去说故事，“我是会按我看到的东西，等于你跟我一起去旅行，我会不断告诉你这家店很好吃，这条路你千万不要这样走。”
关于他在学生面前，是否会觉得自己属于上一代，上上一代而带着某种内疚？林奕华说不应该由他去回答这个问题，而需要由作品去回答。
但他依然维持着一种耐性，不断地介绍自己。他应该还会继续讲历史，讲偏见，讲缪骞人。
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