吴明益：磨石成镜的溃烂王——关于郑问和他的作品

我在看大场鸫和小畑健合作的畅销作品《爆漫王》时，读到主角真城最高忆及自己英年早逝的漫画家叔叔对他说过的话：“即使是投入所有心力，能成为漫画家的机率，仍然只有几万分之一。”这句话偶尔我会拿来课堂上告诉学生要走上写作之路的心理准备，唯有明知道这是一条万分之一成功的道路，依然义无反顾地走，才会让你成为那个分母之一，那个可能性才会像火石相错的瞬间点燃起来。

不知道为什么，当我听到郑问老师的死讯时，第一时间想起的就是这一段话。成为漫画家的机率只有几万分之一，成为顶尖漫画家的机率一定更低吧。因此像郑问一样，在台湾这个并不珍视漫画家的国家，最后成为漫画大国日本推崇的“亚洲至宝”，实是空前。

我们现在普遍称呼的“漫画”在出版上来说专指“日式漫画”（发音为manga），但世界各地都有图像为主，文字插入为辅的表达形式，在美语里称为comics、法语中称为bande dessinée。作品当然风格精神各有其源流，但就形式而言，日式漫画是由右至左的流动，在构图上确实造成了一些差异。而日式漫画的文化近年席卷世界，则使得它成为一种文化现象。

台湾是一个看轻漫画的国度，对我这一代的孩子来说，不仅漫画家是一个高风险的职业，连看漫画都是高风险的活动。小时候我们看漫画都是冒著被爸妈和老师没收、修理的危险。究竟为什么某些人总要贬抑漫画？我认为和大人认为漫画是“骗囝仔”的“尪仔册”，以及过度的文字崇拜、对特定职业身份的错误崇拜有关。

演化上有一种说法是，视觉是人类高优先性的感官，因此可以称为“视觉人”。和文字这种需要转译的表达工具相比，图像并不只是“容易懂”而已，它还具有原始的吸引力，人以直觉在图像里搜寻线索、放驰想像、理解万物。

我在读英国作家，同时也是许多畅销漫画原著作者尼尔．盖曼演说集《从边缘到大师》时，他也提到在英国许多卫道人士将漫画贬抑为助长文盲的凶手。在我们总是刻板印象上认为“开明”的西方世界，一直到《蝙蝠侠》的电影造成轰动后，漫画才被接受是一件“正经事”。

不过在艺术评论上，漫画至今仍被认为不是一种“高尚艺术”（当然，漫画也不一定要受到那些菁英评论的肯定才能自我立足），因此当我知道故宫将举办郑问作品展时，不禁感到激动。因为或许数十年、百年之后，这将会被视为是洞见的、具有推动台湾漫画艺术的一次决定。

我从小就跟著哥哥一起到西门町的租书店看漫画，我们总是把租来的漫画反著放在小书架上、用教科书包住它，或是藏在鞋盒和鞋盒之间，我后来觉得，那或许是一个隐喻。在我这一代，恐怕很多人的偶像、理想、性、科学以及艺术启蒙都是来自漫画，我假装受教科书的教育，实际上不然。

我第一次觉得生命可以为理想燃烧成灰烬是因为读了《小拳王》，第一次觉得万事背后都有一套知识体系在支持是因为《天才小钓手》，第一次想开心地对学校吐口水是因为看了《好小子》。

而第一次觉得我也想成为一个漫画家则是看了郑问。看到郑问是在姐姐买的二手《时报周刊》里，偶尔看到“战士黑豹”与“斗神”的连载。由于期数不整齐，因此剧情当然也就是跳著看的。

日后发行单行本的《斗神》（1985）与《战士黑豹》（1984），都算是郑问第一阶段的作品。一古典一未来，两者在构思都还显生疏，叙事与画风则多有模仿痕迹，但在台湾漫画已属特别（我当时觉得最特别的漫画家是阿推）。《战士黑豹》许多人物承袭自《星际大战》，甚至还有当时风靡全台的E.T.出现。《斗神》则使用了一些中国志异小说的人物形象，画风也带有港漫风格。让我印象最深刻的是在每一话之前的“标题页”，或彩墨或水墨，构图与人物形象都有别于台湾漫画当时的风格。光是那一格我就可以看很久。

即使只是初试啼声，却已隐隐可见郑问的几个特色：他非常喜欢画建筑物，人物很强调肌肉线条与脸部表情，最后，他会插入强调氛围的页面，有点类似电影里的“空镜”。因此，当时我觉得郑问的漫画有一种说不出的郑问风。

1980年代是台湾漫画的重要高峰期，因为敖幼祥《乌龙院》的成功，《中国时报》主办了“全国漫画大擂台”赛，并且在1985年10月发行《欢乐半月刊》试刊号。这试刊号的封面，正是二十八岁郑问仿佛新星原爆一样的杰作〈最后的决斗〉的标题页。

〈最后的决斗〉至今看来仍张力十足，在24页里讲干将莫邪两柄神剑，数百年后出现在死伤狼籍的宋辽战场上，最后仅余拿著干将的宋军先锋与拿著莫邪的辽国勇士决战。

这个作品既使用了西洋水彩的技法，也用了中国的绘画、雕刻手法，背景的画面则是郑问自行摸索的，用肥皂、蜡烛与彩墨杂揉以塑造出抽象光影，来暗示环境的肌里，形成一种明亮而有“剧场感”的风格。仔细一看，你还会发现在每一页的构图里，郑问采用虚实相间的布局，他并不把每一格都用同一种画风占满，而是间歇以单色、留白的方式来保持节奏的张弛。

这篇作品的收尾极有意境，郑问先是以一整页描绘宋将中箭的瞬间，却仅用一格表现侧面倒卧的辽将，最后一格则是布满尸体的鸟瞰全景。在辽将尸体与如乱葬岗的战场之间，有一格留白甚多的画面，置入几行至今我仍深为感动的对白，两个小小的死者各据一端。战争的无情在这几格之间表露无遗，读者仿佛可以听到喟叹声。这与稚嫩语汇的《战士黑豹》已大不相同，实在很难想像是二十几岁漫画家的作品。

有了〈最后的决斗〉，郑问飞跃式地画出《刺客列传》便十分合理。在每则16至24页的短篇形式里，郑问的“气”贯穿其间。这“气”一半来自毛笔笔触所造成的视觉感受，一半来自画家的短篇布局。

郑问曾自述在创作这个作品前犹豫了一段时间，原因是这个题材“用沾水笔太硬，水彩则有些不伦不类”，最后决定使用毛笔。郑问曾玩笑地说自己在学时最不认真上中国水墨的课程，但此刻它在这个专研雕塑、喜欢收集模型，从事室内设计的年轻人身上产生了化学作用，郑问总是先画人脸以及身体露出肌肤的部分，再以水墨的写意画衣著与背景，别具魅力的画风从此树立了里程碑。

在这部以《史记．刺客列传》为本的漫画里，郑问细心经营人物（在此之前郑问的人物性格上都显得刻板），并且让性格从形象中透显出来。无论是豫让的中性脸孔、聂政的武生装扮，或散发著书生味的荆轲，都十分鲜明。如果参照《史记．刺客列传》原文，还可以发现郑问在情节上添加了细节，而那正是旧材料“升华”的关键。对我来说，这系列的作品已经很接近近期西方刻意提举出的一个新词汇——“视觉文学”（graphic novel，亦有人译为图像小说）的内涵。

《闪灵侠》（The Spirit）的作者威尔·艾斯纳（Will Eisner）据称是提出“视觉文学”的重要漫画家（关于这点还有各种争议），他将这个词用在他《与神的契约》（A Contract with God）这本书上。据说这是因为出版商总认为漫画是给孩子看的，为了让他们相信漫画也能让大人阅读，于是才以另一个词取代。后来西方世界会把适合成人阅读、较具文学或哲学意涵、长篇、内容厚重、题材严肃的连环图画文字书，归纳到视觉文学底下。典型的作品像是《守护者》（Watchman）、或是获得普立兹奖的《鼠族》，以及在全世界热销的《我在伊朗长大》，连日本的漫画家谷口治郎的作品在西方世界也是以视觉文学的名称面对读者的。

但这里藏有逻辑，以及必要性的问题，倘若漫画（无论是manga或comic）指的就是一种连环图画和文字合作的叙事形式，那么视觉文学本身就是漫画的一种，只是它的阅读年龄较属于成人，而内容较为深沉而已。不过漫画本来就没有限制题材，况且刻意表示作品的深度，也可能反而对“画给孩子们看的漫画”产生了歧视。日本漫画家也察觉了这种以菁英立场看待漫画的倾向，因此1989年石之森章太郎在发表纪念手冢治虫的〈万画宣言〉时提出：“漫画就是‘万画’，可以包含全部事物万象的表现、万意谓著读者众多、万也代表著无限的意涵……”。（“万”与“漫”日语同音）

虽然“视觉文学”这个词不无争议，但它意味著不管是作者、专业读者或一般读者都发现了，绘画与文字合作的叙事形式，是可以承载文学精神的。

郑问的《刺客列传》，便是一部具有“小说感”的作品。与文字的“小说感”不同，我认为漫画的小说感要强调的是“视觉传达感情”。比方说曹沫出场前郑问先安排了两个不同风格的大力士在鲁庄公前争夺武魁，正当读者注意力放在谁夺得武魁之时，突然间山崩，此时在山上砍柴的曹沫挟带这股气势出场，力拔大树为鲁庄公挡下大石。16页的故事里主角在第5页才登场，用了28格去铺陈。

又比方说专诸这一章，读者或知道或不知道专诸是将刀藏于鱼腹去刺杀王僚的，郑问在一开始安排在他临溪斩鱼练功，和伍子胥相遇。这几页既合理又增添了武侠的浪漫风格，和司马迁的文字描写各有意境。

我认为《刺客列传》的成功是多层次的，它既在绘画技法上拔萃于当时的台湾漫画，也在叙事上让漫画进出文学意境，却不损及趣味性与图像魅力。

1989年，三十岁出头的两位创作者郑问与马利（郝明义）合作的《阿鼻剑》在《星期漫画》上连载，在单行本的后记里郑问说，因为有了马利的剧本，因此他把重心放在画面的经营。

由于是黑白漫画，《阿鼻剑》一开始以传统漫画的沾水笔表现素描线条，但到了第六回起读者会发现郑问调整了画风。郑问说自己开始用毛笔的重线条来表达抽象意境（比方说人物心境的变化），沾水笔的精细描写来夸张画面节奏，用牙刷喷点的疏密来处理各种质感，用网点擦、叠做出水的感觉，用版画的线条让人物表情突出。部分评论者以为未完的《阿鼻剑》到后来画法有些“偷懒”，但我认为那是刻意的留白。郑问敢于求新、取材自身边材料的画法，让黑白的作品看起来一点都不单调，因为使用了多重的技法，这部作品也回头影响了香港漫画。

郑问说自己在绘制《阿鼻剑》的过程里了解了黑白漫画的特质，说：“时间和经验对一个创作者来说实在太重要了，缺一不可。”诚哉斯言。

大约与创作《阿鼻剑》同一时间，郑问陆续在日本发表作品。这时期台湾的漫画市场从一度繁盛转趋荒芜。1987年解严后，出版送审制度失效，意外地造成漫画盗印的疯狂局面。郑问发表作品的《欢乐漫画》不敌专门盗印日本漫画出版社的夹杀于1988年休刊。不久，他与导演杨德昌、编辑高重黎、漫画家曾正忠与麦仁杰另推出《星期漫画周刊》延续台湾漫画的命脉。不过盗版日本漫画的《少年快报》此时以30元的低价袭卷市场，《星期漫画》黯然退场。台湾一代漫画名家阿推、林政德、邱若龙、游素兰从这两本漫画杂志停刊后也失去了曝光作品、获得稿费的舞台。

不过此时郑问获得日方的赏识，开始在日本出版量第一的“讲谈社”旗下漫画杂志《Morning》发表《东周英雄传》。郑问在单行本后记里写到，台湾的漫画一流人才，若经过一流的编集、一流的发表园地，都会是将才。但无奈政府打压、盗版的压力，以至于失去了舞台，言谈中充满叹息。

《东周英雄传》获得“日本漫画家协会“优秀赏”，这是由约五百位漫画家所组成的财团法人，投票意向不受出版社左右，具有公信力的奖项（日本许多文学奖或漫画奖是由出版社主导），且二十年来首度颁给外国人。郑问说：“那天闪烁的镁光灯与日本漫画家的道贺一再的摧残我对国内创作环境的归属感。”或许“台湾不需要漫画家，台湾只看漫画吧”。这几句话今日读来，更让人感伤。

与日本编集部合作，郑问自觉在观念上有了成长，自称过去凭借天赋以直觉作画，到了这部作品才得以以意识作画，人物的内心与人性成为他探讨的主体。在这部作品里虽然是以《东周列国志》这本演义小说为根基，但他选题的概念上并不局限在道德圣人或王卿将军等大人物，他显然有将“英雄”重新定义的意图。

他画行刺失败的刺客鉏麑的心路历程、行为有些愚勇的隰候重、杞梁和华周，教越国军士剑法的女剑客赵处女……细看这批作品里的视角，可以隐隐看出他是一个充满浪漫性格的人。他画的是浪漫的英雄，不是救国或道德上的英雄。
在画风上，郑问将浓墨重彩和黑白勾墨的表现无违合地连贯，在许多“大景”里，郑问表现出让日本人也折服的“职人精神”。我看过《东周英雄传》〈孙子〉一章最后一页的原稿，他把战马、盔甲、旗帜都画出各异其趣的姿态与装饰，完全不在乎漫画连载时的印刷呈现不了那么丰富的细节。而许多建筑更是细密勾勒，让人仿佛进入历史场景中。

这时期的郑问也更斟酌脚本，他自己说有些篇章光是调整脚本就花了一星期。在一篇题为〈冷剑热血谁来试〉的访谈中，郑问说：“其实我的漫画不全然是画给青少年看的，他们可能会接受我的故事；二十岁以上的人可能会看出另有涵意；三十岁以上的人应可体会出另一种韵味。”这种人生的韵味在《深邃美丽的亚细亚》达到巅峰。

《东周英雄传》虽然成功，但毕竟是取材自传奇小说，《深邃美丽的亚细亚》则结合过去他尝试过的科幻、武侠、佛理、史诗，再加上了人物频繁出场以推动每一话情节张力的日漫风格，一开始连载就展现了大气魄。故事可以看出他有意强调东方文化的优越性，不过随著想像的开展，渐渐转向以幻想人物去表现人性与哲理。

与强调冲突、转折、余韵的短篇不同，长篇漫画更强调人物的多样性（以及人物的完整性）、情节的波涛起伏，以及剧情的前后呼应。台湾读者熟知的井上雄彦、星野之宣、浦泽直树、鸟山明……都是擅长这种类型作品的创作者。

在我个人看来，郑问并不是一位擅长长篇的漫画家，他的水墨意境很适合余韵幽远，或一击即中的中、短篇作品。要创作长篇，如果能像《阿鼻剑》那样与专业编剧合作是最好的，否则长期画下来必然甚为耗神，也不容易收拾。

《深邃美丽的亚细亚》登场人物各具魅力，集世界倒霉力量于一身的“倒霉王”、想要创造理性世界的“理想王”、吞噬掉自己的“蜘蛛精”、一切要求完美的“完美王”、魔界的南北天王、任性飘泊的“溃烂王”，拥抱痛苦的“痛苦女”…..，郑问毫无疑问能以他的画技驾驭这些人物的特质，但要让每个人物的故事环环相扣，并且头尾兼顾，多少力有未逮。这部作品我认为有突破也有不足，关于这点，我认为郑问自己是明白的。

郑问在单行本终篇后记里写到，他不愿重复以前的脚步，堂堂的创作者要不断进步与冲刺，就算跌倒也要骄傲地爬起来。《深邃美丽的亚细亚》在许多方面都是伟大的尝试，不过脚本的结构上确实不够完整、细密，以至于后两部虽然场面越画越大，给予读者的震憾力却反而趋弱。

之后郑问又参与了日本电玩《郑问三国志》的制作，陆续又画了《万岁》、《始皇》，和霹雳布袋戏与香港漫画公司合作《漫画大霹雳》，与香港漫画家马荣成合作《风云外传》，都是非常特别的尝试，不过台湾的漫画迷对这些作品却相对较陌生了。当时久未见郑问新作的我，始终期待著某一天他突然带回长篇杰作，就像星际旅行一样，漫漫航程都是为了接近那个不能回头的目标而做的准备……。

然而，听到的却是郑问老师心肌梗塞骤然去世的消息。

伟大的艺术家的影响力，往往不限于他所在的专业领域里。他们是时代的风景，你走进去后，出来会是一个不同的人，这些作品强而有力地在我们身上留下印记。如果你问我做为一个小说作者，为什么说自己深受郑问启发？除了崇拜他他强大却不可学的天赋，我认为可以分成三点来谈。

做为一个以图像说故事的人，郑问很懂得使用“伏笔”。比方说〈最后的决斗〉扉页插画，其中执莫邪的大辽勇士花花准骑在马上，宋朝先锋铁必中则挥舞“干将”迎之，读者仔细看会发现这个“瞬间”共有两幅。一幅就像预言摆在标题页，另一幅是在五页以后，两人的第一度交手。前者是铁必中面对“镜头”，后者则是花花准面对“镜头”。我想起当初在看的时候，翻前翻后想看两人交会瞬间的目光（即使花花准戴著面目，你仍可以感受到他的目光），那似乎已预示了故事最终“相背而逝”的悲剧。

郑问许多的画格都可以独立出来做为一幅画，它具有启动观看者感官与想像的魅力，我把它称为郑问作品里“画面的小说感”，这也是郑问亦可当成一个纯粹画家来欣赏的特色。

其次，郑问从年轻到晚期作品，他都对每一个画面的细节都尽心考证、收集材料，不断尝试各种可能的绘画表现形式。具备一流天赋的人可能几十年能出现一人，同时愿意以这样的勤恳态度创作的肯定更为稀少。

最后是郑问对自己毫不放松的意志与耐力。郑问曾说《刺客列传》他共画了一千五百个小时，相信之后的数部名作定超过这样的付出。担任《三国志》游戏设计时，他将三国里数百个人物一一展现，我在看原稿时，仿佛书里的魂魄与我对视。这必然是不断尝试的结果，那过程需要的不仅是天赋、职人的精神，还有面对孤寂的能力。

郑问曾说他喜欢看雕刻师雕刻、或者傻瓜擦拭石头的过程（我猜这是转化了禅宗磨砖成镜的说法，原意是负面的，但在郑问哲学里是正面的），这过程想必带给他单纯的、痴心的感动。创作者用心到最后往往会有近乎宗教般的虔诚，这是为什么当我们站在一流作品前的时候，会有震颤之感。

做为一个台湾读者，我不免曾经想像过，如果郑问的下一部作品以台湾山林（他真的在一场活动里画过台湾黑熊）、原住民，或历史做为背景该有多好。我不知道他心底有没有这样的计划，只是如今这样的想像已不可能。

但每当我发现郑问作品中的台湾信息，总是特别感到兴奋——《深邃美丽的亚细亚》里那个混乱急需整顿的“台和车站”，倒霉王身上的报纸……。在《战士黑豹》里，有一幕是宇宙秩序的维护者八眼到地球寻找黑豹时，乘坐的飞行器飞越了八卦山大佛、故宫……还有我成长的中华商场。这让我确信，在他以整个亚细亚或大宇宙为想像场域时，终究带著从岛屿出发的情感。

我曾问郑问的学生漫画家钟孟舜先生，郑问老师是否有一生崇拜的漫画家？他说有的，他非常钟爱法兰克‧法拉捷特（Frank Frazetta）。法拉捷特是美国传奇漫画家、插画家，被视为奇幻画派（Fantasy Art）的先驱，影响了世界无数的后继者。他利用手中的笔和出版商抗争，最终得到漫画家握有版权的尊重，让后来的人可以把从事这类艺术变成一种职业的权利。法拉捷特说：我希望我的作品启发了年轻的艺术家，总是试著保持当一个艺术家的自由，因为我感觉那是我成功的重要因素。

据说《深邃美丽的亚细亚》里溃烂王就是郑问的自绘，那个从劫难而来的王淡泊自在，不修边幅，宁在污泥中亦不慕名利。但遇到朋友遇险，他就热血激昂地伸手。

做为一个画家，郑问的作品以漫画（或者说绘画）的形式，表达了他做为一个艺术家的自由。绘画成为他动摇人心、动摇世界的支点，身为一个读者，我深感有幸能与他在同一个时空相遇。

（这篇文章特别感谢黄弘杰、陈大中先生提供我一些意见修改。）