在台湾刚落幕的“广播电视金钟奖”颁奖典礼上，几位综艺节目主持人在台上公开向评审叫阵，一场嘻笑怒骂让典礼延伸出许许多多话题。电视谈话节目甚至立刻推出了一场“综艺天王吴宗宪”vs.“政论名嘴冯光远”。
但除了综艺天王、天后公开抗议外，今年金钟奖的另一个亮点是迷你影集《麻醉风暴》。这出长度只有6集的短剧，直接曝露台湾医疗产业的腐败及崩坏；再融合犯罪推理情节。特殊的剧作创意和严谨的制作，让《麻醉风暴》在今年金钟典礼上一口气拿下“迷你剧集”、“最佳男配角”、“电视电影导演”和“电视电影编剧奖”4项大奖，是今年金钟奖的大赢家。
《麻醉风暴》所揭示的毋宁是金钟奖引发的许多话题中，最为严肃的一个。台湾电视产业在邻近中国强大的市场及资金带来的磁吸效应下，究竟还有没有未来？而除了中国的磁吸效应外，台湾应该朝哪个方向走，才能维持影视产业这个国家“软实力”象征的生生不息。
台湾不少论者谈起上头这些问题，持论都非常悲观。而端传媒为此访问了台湾公共电视台节目部经理丁晓菁，希望她从《麻醉风暴》获得的成果出发，分析台湾影视产业如何在中国大陆市场的庞大吸引力，以及创作不自由等等条件下，仍然能够以“小国战略”维持台湾影视文化的主体性和丰沛的创造力。
因应人才外流中国的解决方案，是更积极的开发具有台湾文化主体性的影音内容题材，进一步推动制作能量的升级，走出一条属于台湾自己的路。这件事非常非常迫切。但这跟人才外流的趋势并不冲突，因为即使我们的影视内容愈做愈好，人才的流动也不会停止。
端：金钟奖过后，几乎人人在谈台湾电视产业“崩盘”，特别是“综艺崩盘”。你怎么看？产业面败坏到这个地步了吗？
丁：综艺节目以前在台湾全盛时期，就是老三台（编案：指台湾电视只有3家无线电视台)的时代，那时电视台的广告收益垄断集中，节目也不必面对全球竞争。
但现在电视频道真的太多，而广告主并没有明显增加，广告预算因此被瓜分。所以任何一个节目的投资，都没有办法像以前那样容易回收；某个程度让很多电视台老板不愿意投资亏本生意。
更大的问题在于科技进步，改变全球市场生态。透过网路，现在的内容是“全球性”的进行交换。网路世代的观众可以很轻易的接触邻国、或是其他跨洲的内容，只要好看观众就会被吸引，不论是日本、韩国的综艺，甚至是中国的节目，何况还有美国，甚至任何一个有创意、具收视吸引力来自异国的影音内容，台湾电视产业如今面临的是全球性的竞争。
对电视台而言，从国外购片相较于自己投拍，风险低、成本低，何乐不为？这当然形成恶性循环。当一个产业它的收益不如以往，一条出路是咬着牙克服挑战，让自己升级，让自己的产业升级；但比较遗憾的是，台湾电视台经营者多数选择一条比较容易的路走，减少自制改以大量购片维持营收。
端：另一种常见的参照是中国。大家都说这几年市场、资金都在大陆，于是台湾很长一段时间累积的人才拼命往大陆跑，这是事实吗？
丁：的确是。因为工作市场也在流动，机会在那儿、资金在那儿，当然工作者也会接到那里的各种邀约。
好比韩国，他们成功的不断输出影视内容，韩国走红国际的艺人明星或制作单位，也不断地接受中国的工作邀约，这是自由市场人力流动的逻辑。只是，台湾面临流失自己创作主体性的危机；反观韩国，他们不管何种类型的节目、包括是戏剧，很清楚都是韩国文化主题性的题材，然后再往外卖。若只是人出国打工，那纯粹是劳动市场的流动。
我认为因应人才外流中国的解决方案，是更积极的开发具有台湾文化主体性的影音内容题材，进一步推动制作能量的升级，走出一条属于台湾自己的路。这件事非常非常迫切。但这跟人才外流的趋势并不冲突，因为即使我们的影视内容愈做愈好，人才的流动也不会停止。我相信每个国家都需要走出自己的路，不能一开始就选择依附另一个国家的市场。
端：谈到“开发题材”，你自己怎么评价《麻醉风暴》在今年金钟奖的成果？
丁：《麻醉风暴》这次最常被讨论的是，台湾已经很久没有一个描绘自己社会某个职业的戏剧，也就是所谓的“职人剧”。另一方面它又融合了推理剧类型，成功地运用这两种元素说出台湾医疗现场自己的故事，也让大家看到新的可能性。
“职人剧”要成功，首先要贴近职场现况。《麻醉风暴》在医疗剧上的描写，非常的贴近台湾医疗现场，包括医护人员的过劳、麻醉科医生的挑战和职场处境。能够贴近社会脉动跟呼吸的戏，才能真正打动生活在这块土地的观众，也才有可能走进国外市场，我觉得这出戏确实做到了。
在得奖之前，其实这部戏播出后就引发非常多的讨论，一个是台湾医界因为健保制度衍生医疗品质崩坏的议题，成功的戏剧会带领话题，也表示这出戏的编剧很下功夫，把台湾医界实际面临的问题，融进一个好看的故事里头。另一方面，也引起台湾戏剧类型有所突破的讨论。
在试映会上，现场就有从事医护工作的观众哭了，因为戏里描述的情境，正是他们工作上的切身之痛，所以那一刻我知道可以放心了，这出戏写实这块已经过关，我们得到医护专业的认同。
虽然公视并不是为了市场而开发戏剧类型，但我们先把好的题材、没有尝试过的类型做好，放在第一位；很有趣的是，当这个作品做得够好、够成功，能够打动多数观众时，商业的买家就会来了。
端：《麻醉风暴》尝试开发什么样的商业模式？
丁：谈公视在戏剧上的尝试，要先讲一段背景：台湾这几年能够大卖的，不管在台湾境内，或是能够走出去的，大部分都是所谓的“偶像剧”，所以大家都说，爱情偶像剧是台湾仅存的优势，但优势也没剩几年了，于是大家开始焦虑。
“偶像剧”的阶段性优势来自于对比中国，台湾的偶像剧可以拍得比较时尚，又有相同语言，比较容易跟中国市场衔接。但韩国直接跟好莱坞（荷李活）接轨的企图心，透过市场性精准的叙事模式、拍摄规格……等技术上的领先，很容易就打破中、韩文化和语言上的隔阂。因此中国市场并非只有台湾有优势进军，业界不少人在思索，除了偶像剧之外，台湾还能有什么戏剧类型打造成功的商业模式。
回到你问我怎么看《麻醉风暴》的新尝试？公视因为没有直接盈余的压力，所以我们相对有比较多的实验空间，也有责任为业界做更勇敢的尝试。我们虽然是公视，但合作对象还是这个产业界的创作者，而我也发现很多创作者构思的各类题材，因为没有电视台看好能够回收，没有意愿投资而遭到埋没。
公视的角色就是扮演一个先驱者、“试试看”的角色。“试”，当然就会有风险。我觉得公视要去承担这个风险，在整个产业界与其他商业电视台形成一种“分进合击”的关系。如果我们尝试成功，就可以缩短商业台摸索的时间和承担的风险。这是我认为公视在当前影视产业可以扮演的角色。
今年在征选迷你剧时，也正是看中《麻醉风暴》这个题材创新性跟突破性，以及这出戏的制作公司具有横跨电影的制作经验，刚好让电视剧跟电影产业做一个技术上的交流跟融合，例如讲究影像美学……等等。
虽然公视并不是为了市场而开发戏剧类型，但我们先把好的题材、没有尝试过的类型做好，放在第一位；很有趣的是，当这个作品做得够好、够成功，能够打动多数观众时，商业的买家就会来了。以《麻醉风暴》为例，公视播完后，除了台湾有线、无线台洽购播出外，网路平台LINE TV也买了这部戏的版权，中国的网路视频也来找这个制作团队为他们量身打造医疗剧。
端：韩国、台湾也好，都是依附在中国这个大市场旁边的小市场，我们怎么在大家都往那个大市场跑的情况下，仍然维持自己人才或创意上面的源源不绝？
丁：大市场对小市场有磁吸效应，但怎么样才不会让小市场的核心、创作的灵魂或主体性整个被吸走？这是大家同感焦虑的。但这不是台湾独有的问题，例如英国跟美国同为英语系市场，但市场大小悬殊，如同台湾和中国。
我把这种思考称为“小国战略”。英国怎么发展面对美国的“小国战略”？举一个大家比较熟悉的例子，例如《纸牌屋》原本是英国的题材，它在英国本土取得成功，就吸引了美国公司买走他的format（构想)，然后把剧情“本土化”，符合美国观众口味。
另一个例子，丹麦的《谋杀拼图》（The Killing )也是警匪推理，在欧洲市场非常成功，剧本也被美国买走，目前拍到了第4季，这是“小国策略”成功的例子。也就是说，好的故事和文本，被其他国家买去翻拍，这是文创市场很重要的卖点。
现在市场是全球性的，自己境内创作的题材有限、供不应求时，一定会往外找，国际同业有什么新点子？大的市场因为市场大，他们不断需要好的题材、新的故事，往外找是必然的；我相信中国现在也是，所以才会需要往外找题材、找人才。
端：但中国会有题材限制和检查的问题，这是在英国和美国的关系里不存在的问题？
丁：这是台湾严峻的挑战。相较英国面对美国，台湾面临的困难是，美国的市场不会跟英国说你的题材不能碰这个、不能出现那个，例如故事里面不能有“台湾总统”这样的角色……等等。
如果说我们所有的创作者被迫全部面向中国市场，那台湾的危机就来了。台湾的创作者，不管剧作家或是制作人，他们如果要拿中国的资金，都会被投资方要求:你的故事不能那么明确的发生在台湾，即使那些戏都是在台湾拍的；因此剧情永远只能发生在“某个海港城市”、“某个不知名的城市”。久而久之，我们的影视创作确实会从自己的文化、社会脉络中失根，写出来的故事永远会浮在一个没有土壤的时空。那样的故事跟台湾的主体文化是断裂的。
进中国市场工作，如果你是摄影师、灯光师、成音师，前头讲的这些问题不太大。但你如果是编剧，问题就很大，因为所有的文本都受到中国市场的某种程度的限制。任何类型、好的故事，没有“接地气”，对观众而言就隔层纱。
例如警匪片，有一阵子台湾观众很爱看香港的警察电影，你完全知道它是香港社会才会发生的警匪情节也不违和。当你把故事放在一个不知名的城市，观众就难以从脉络去深刻理解它。
即使是谈谈恋爱吧，你得到的也是一种失根的浪漫。譬如《来自星星的你》是部浪漫爱情剧，它能成功的打动观众，除了俊男美女谈恋爱，当然也跟女主角性格反映出韩国演艺圈文化，以及剧情的社会背景鲜活丰富有关。
但台湾创作者面向中国市场创作，台湾的文化肌理是被切断的，剧情很容易变成一种浪漫的氛围，一切显得模模糊糊。这也碰触到最核心的问题：当大家不从自己的土壤去挖掘故事，作品永远被中国投资者“订制”：要一出推理，来一段爱情……等等。但不管是推理剧、还是爱情故事，都必须从历史和社会的养分长出来才能打动人，何况台湾作者不可能“接中国的地气”，要写你也写不过中国作者。
《麻醉风暴》之所以动人是因为它有根，完全与台湾社会面临的问题衔接。剧里呈现的故事，中国买家一样看得懂，一样会被打动，即使跟他们国家的状况不同。
端：所以你意思是，就和一般谈制造业的“产业升级”一样，创新才是台湾电视产业该走的路子？
丁：台湾现在的状态是，我们越来越往中国市场产业的下游走，去中国打工，而不是去卖你的原创智慧财产。
《麻醉风暴》之所以动人是因为它有根，完全与台湾社会面临的问题衔接。剧里呈现的故事，中国买家一样看得懂，一样会被打动，即使跟他们国家的状况不同。就像我们看日本或韩国的医疗剧，文化情境不同还是会被打动。
剧作家的智慧财产是最珍贵的。即使是“婆妈剧”，你看日本的婆妈剧跟韩国的婆妈剧会有不同的趣味。观众也因此接收不同国家的社会文化脉络，这也是看戏有趣的地方。如果编剧被要求，我只要一个婆妈剧，但故事发生的城市请模糊掉，这就好像你把灵魂抽掉，只留下形体。
韩国的经验不正好说明影视作品要走出去，也一定是要跟自己国家的社会文化历史接轨。一出戏最理想的状态是，它来自原生文化，却又不限于这个环境。它把本地故事说好，就能向外扩张。
但台湾产业太不健全，创意的关键在编剧，台湾的编剧却无法靠写本维生。很多编剧就算写再多，如果没有被拍出来就拿不到酬劳。公视几个很成功的戏剧题材，其实都是创作者放在心里很久、放在抽屉里的故事，因为市场乏人问津，这就是我刚刚讲的那个恶性循环，它虽然是好故事，但投资者觉得这个不会卖，所以不投，我宁愿去投爱情偶像剧。但公视看到这个东西去支持他，就有机会被看见。
我要说的是，台湾明明是充满故事的宝地，但没有人投资创作者，把这块土地的故事写出来。
端：中国市场有很大的限制，但台湾自己的市场又不能养活自己，这个似乎成了死胡同？
丁：我觉得电影和电视面临不同的产业生态。这几年台湾电影市场慢慢找到了以国内市场养活自己的模式。成功的案例像是《海角七号》的魏德圣，如果他《赛德克．巴莱》的预算没有拉到这么高，绝对可以靠台湾市场活下来。
大家都在摸索、寻找一个台湾市场可以支撑的制作规格，并且能够量产，整个市场就会慢慢的比较健康跟好转。
但电视还没有，为什么呢？电视两块收益，一个是电视台收视率带来的广告；另一个是版权销售，包括网路视频。台湾电视产业的营收确实面临大崩坏。
端：除了中国资金以外，没有其他地方资金进来吗？
丁：几乎没有！所谓投资就是看市场，看你要卖到哪个市场。日本电视台投资者他先想的也是自己国内市场要卖座。日本单靠自己的市场就可以赚钱，韩国也是。海外卖的都是多赚的。
台湾现在不一样，台湾现在跟周边国家最大的差别是，我们所有的创作，先想的不是台湾会不会卖，尤其是电视剧，先想的是中国可不可以播？中国可不可以卖？
这是让我最担心的地方。台湾不缺好的创意人才，但台湾的投资者要愿意投资，让不同类型的题材先在台湾好好的被拍出来，而不是像现在，你要拍戏、做节目，投资者大都来自中国，台湾电视一定会垮。
现在各电视台可怜到你要拍一档戏，首先要考量这个案子，是不是能拿到文化部的补助，先有1/3的预算，电视台再投1/3，如果是有线台投拍，需要再找一个无线台来跟我分摊最后这1/3，这样我们才能凑到一个像样一点的制作费。
在这个“大家凑钱”的过程中，一是旷日废时，一是任何一方的投资者都会去盘算自己的市场营收，对内容会有很多意见，所以台湾制作公司不容易保有创作主体性。
公视虽因预算少，一年只能投资一档集数这么短的戏，但我们会给予这个团队最大的创作自由和主体性。制作人和导演只需专注达到公视对品质的要求，不需要兼顾不同市场可能互斥的文本限制，原创成果就不会磨损。
端：这就是你们戏剧节目受到注目的原因？
丁：是的。但我们做的是短小的“迷你剧”，那是别台不做的，而且是目前尚未有商业模式的长度。因为电视的特质，电视剧的收视习惯和口碑需要时间累积，播得长、播得久观众才知道这部戏。集数太少，口碑还没传开你就下档了，那广告也不用卖了；你在档上越长，戏红了，广告主才会来。短小的电视剧在台湾很难卖，商业台绝对不会投资，所以公视的角色比较像是产品研发实验室，为这个产业找出新的可能性。
（本文由丁晓菁口述，陈筑君、李志德整理）
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