我是一只被追捕的野兽／我是一只刚捕获的野兽／我是被野兽践踏的野兽／我是践踏野兽的野兽
我的年代扑倒我／斜乜着眼睛／把脚踏在我的鼻梁架上／撕着／咬着／啃着／直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住我的可憎年代的咽喉
这是诗人黄翔在文革时期创作的地下诗《野兽》。时代的政治暴力之下，人可以退化成野兽，“相互撕咬”。尽管“刺刀和士兵在诗行里巡逻”，黄翔仍然坚持用他的诗来表达个体的反抗，揭露国家意志下的暴力所催生的社会病相。
只可惜，对于我们曾经的不止一个的病相，大多数人在今天的“进步时代”回过头来看时，却又是不清晰的，而讨论它们更一直是不容易的事情。因此，邻国的同类事件时常成为我们投射自身病相的幕布，成为我们曲线讨论的表达通道和情绪出口。最近，由韩国影片《出租车司机》（台译《我只是一个出租车司机》／英：A Taxi Driver）引起讨论的“光州事件”便是其中之一。
1980年5月的“光州事件”，由最初的学生运动转化为后来的全民抗争，最终成为韩国民主运动史上的标志性事件。我第一次在电影中看到“光州事件”情节的是2006年的《古老的庭院》（台译《乱世狂爱》）。韩国的相当一部分电影要么在历史大背景下展开，要么结合强烈的社会现实，哪怕是爱情题材。在《古老的庭院》里面，参加民主抗争运动的男青年因躲避追捕而藏匿在深山老宅，与女教师互生情愫，后因难舍“革命”情谊，外出探望其他参与运动的朋友而意外被捕。入狱十六年，期间情人已逝，女儿长大，自己也白了头发。电影有不多的几个镜头直接反映对抗现场的暴力冲突，以及事后另外一些与之相关的运动事件，这些都为这个薄弱的爱情故事多添了几分重量。
而完整呈现“光州事件”十天始末的电影《华丽的假期》则更广为人知，片名直接取自这次镇压行动的代号“华丽的假期”。影片从主角的亲情和爱情两条主线出发，调动整个事件中光州民众的情感联系。戒严最初游行示威的学生与照常过日子的普通市民并没有太多交集，直至政府开展赤裸裸的暴力镇压，造成大量伤亡，甚至事实被有意掩盖，人们才开始觉得无法置身事外。无端的暴力，亲人的离散，情感的崩塌，最终使光州市民走上街头，奋起反抗。电影在细节方面试图还原80年代的光州街景，也希望通过塑造不同身份的光州市民（出租车司机、学生、小混混、退伍军官、神职人员、医护人员等）强调全民抗争的合力，也有反映临时抵抗组织“市民军”的行动，可最后道厅“激战”情节的垮塌和韩国电影一贯的煽情手段还是让它的总体水平有所降低。
今年，《出租车司机》再次搅动光州的历史漩涡，跟《华丽的假期》不同，它通过第三者视角来亲历这场被封锁的抗争。无论是汤玛士基斯曼（Thomas Kretschmann）饰演的德国记者辛兹彼得，还是宋康昊饰演的首尔出租车司机金四福，都是外来者，但同时也是真相的及时传播者。无差别的施暴，使得人心惶惶，也使得“命运共同体”的形成成为可能，无论是谁，只要身处其中，眼睁睁看着国家军人狂挥警棍和肆意开枪的暴戾，都能感受到民众的惨痛和恐惧。作为外来者，自然也有“特殊待遇”，除了市民友善的接待，辛兹彼得的洋面孔和摄像机在“新军部”的严防密控下还会招致夺命追捕。
《出租车司机》的重点在于递出“光州事件”真相。全市遭遇官方军事围困，与外界失联，物资供应被切断，本地媒体也配合禁言，辛兹彼得和金四福突破封锁线，记录镇压现场，保护胶卷，逃出光州，成为故事的关键。而这个关键里面又有一层转折的关键。那就是金四福在亲情与责任之间的抉择，这无疑是他只身离开光州后又返回完成接送辛兹彼得任务的关键。
一个普通的出租车司机，没有记者那样报导真相的使命，死里逃生更让他害怕女儿孤身一人。可是在小饭馆看到外人谈论光州“骚乱”所表现出的无知时，他可能又深感自责——光州的惨况得以公诸于世的唯一渠道被自己截断了。所以，思想挣扎过后，他还是选择了返回光州。勇气并不会一开始就有，但一旦揹负了责任，勇气便不再是最主要的了。小市民金四福在首尔面对抗议戒严的游行学生时，还是事不关己的姿态，是亲历罹难现场的同理心也好，是那个饭团唤醒他心底里的道义责任感也好，他的“华丽转身”完成了这部电影的价值观输出，也对得起这个专属于他的片名。
改编自真实故事的《出租车司机》把人物重心放在司机金四福身上，这也是电影唯一算是成功塑造的角色。相比之下，辛兹彼得就显得较为脸谱化，电影对记者执意进入光州的动机也设置得较为简单，铺垫不足。所以，2003年韩国KBS电视台制作的纪录片《1980年5月，蓝眼睛的目击者》可以作为了解辛兹彼得的补充。这个纪录片通过采访辛兹彼得，让他忆述当年在光州的真实记录经历，结合当年亲历者的口述和珍贵的影像片段，拼构一个“光州事件”的基本样貌。同时，纪录片还从媒体的角度出发，讲述当年媒体如何噤声和粉饰，还揭露KBS电视台当年协同制造谎言的黑历史，审视自身曾经的错误。
综观《华丽的假期》和《出租车司机》，二者是到目前为止韩国最为主要也最为直接讲述“光州事件”的两部电影，也都是典型的商业片套路，以娴熟的手法营造悲壮气氛，触碰观众的泪点，内容是我们总不嫌多的展现公权暴力的题材，但成片质量并没看见有过人之处。《华丽的假期》略显泛泛而谈，而《出租车司机》总体上要更好，直接截取事件发展中期的两天一夜，一群人一起出谋献策捕捉和保护真相，从首尔的铺垫到光州的转折，司机与记者从冲突到和解再到合作，容易填充出一个好故事。只不过，十年的时间跨度，前者依旧为人所乐道，后者转换了一个第三者视角，却还是没有进入一个更深刻的叙事，一些改编的地方也有尴尬的吐槽点（比如最后的出租车车队舍命护送的戏码）。当然，这遮挡不了它的意义，也不妨碍它受众认同的普遍性。
这个《出租车司机》的故事，倒是让我第一时间想起1984年的美国影片《杀戮战场》（The Killing Fields）。同样是根据真人真事改编，同样是政治暴力横行的时局，小人物协助国际记者报导本地的残酷真相，只不过后者的故事背景更具国际化——越战后期各个涉事国家之间的外交角力和柬埔寨“红色高棉”的夺权统治，因而格局更大。柬埔寨之所以成为“杀戮战场”，先是外因——卷入越战的泥潭并遭美国空军误炸，后是内因——红色高棉时期的思想控制和阶级清洗屠杀。影片中既有记者Sydney的国际政治报导的视角，又有柬埔寨人Pran的痛苦经历，观者从中可以看到对战争和极权统治的反思，对人道主义的践行，对国家不当政策的批评等等。
抗争延续
事实上，“光州事件”并不是终点，它反倒是韩国上世纪80年代以来民主化浪潮的一个影响深远的开端。10天的负隅顽抗，最终被血腥镇压，可随后并不是开启一个万马齐喑的时代。尽管在全斗焕的独裁统治下，被定性为“内乱阴谋事件”的光州运动已成为禁忌话题，但民间的抗争与追责始终在缝隙中生长并壮大，催生了各种悼念会、维权团体和遗属纪念组织，继而推动总统选举的相关宪法修改。
这期间，无论何种形式的抗争，都要面对国家意志下的暴力机器持续运行这一现实。电影《辩护人》（台译正义辩护人）中，饭馆老板娘的儿子因参与读书会活动而遭到逮捕和虐待的情节，便是指向1981年的“釜林事件”——新独裁政府以传阅有害书籍和组织非法集会为由，逮捕并监禁在釜山参加读书会的学生、老师和社会活动家等相关人员。电影《南营洞1985》则反映“光州事件”之后，民主化运动人士被秘密抓捕到首尔的南营洞据点进行封闭审讯，期间受尽各式各样的酷刑折磨。而计划明年上映、河正宇主演的《1987》，故事背景是1987年引致全斗焕政权倒台的“六月民主运动”。
那么，“光州事件”的“遗产”，除了群体艰难抗争换来的积少成多的民主进步之外，还有什么呢？我想，心理创伤是绕不过的话题，无论是受害者遗属，还是参与镇压的军人。
由漫画改编而来的《26年》，是韩国影史上第一部众筹资金摄制的电影，讲述“光州事件”26年之后，受害者遗属策划暗杀前总统全斗焕的故事。电影开头“光州事件”中的血腥场面采用动画处理，但仍能感受到其中的暴力和恐惧，接着切换回现实，三线并行，妻子被流弹误杀的爸爸终日借酒浇愁，丈夫被掩埋在腐烂多时的尸体堆里的妈妈最终精神崩溃，姐姐在街头被乱枪击毙的弟弟依旧懦弱地活在阴影里。最终，在昔日听命的戒严军、如今的财团总裁的牵头下，爸爸的女儿，妈妈的儿子，联同那位弟弟走到了一起，组织暗杀计划。电影一方面反映不堪回首的历史阴影一直笼罩着受害者家属的生活，一代传一代，另一方面又让人看到发起暴力镇压的幕后操控者依旧逍遥法外，甚至动用国家资源来实施人身保护。它前半部分的情节铺设还不错，制造过小高潮，可惜后面的终极暗杀部分，情设和人设双崩塌，电影品质和故事本身一样，烂尾收场。
上面提到的几部电影中，当事军人的形象并不正面，作为直接的施暴者，他们更多的是接受“赤色分子暴动”的说辞，站在抗争市民的对立面。尽管在《华丽的假期》中，退伍军官的旧部下就武力镇压曾提出异议，在《出租车司机》中，封锁光州出入口的小兵做了“枪口提高一点”的举动，在《26年》中，总裁当时也有过挣扎和恐惧，但他们终究是大浪中的一朵朵小浪花，代表不了什么。
当权者以国家名义掌控暴力机器，直接施暴者缺乏判断，失去分辨善恶的能力，甘愿沦为机器运转的零部件，当权者若要为实现不可告人之目的时，暴力便有可能会被放任施展。汉娜·阿伦特为阿道夫·艾希曼生产了“平庸之恶”的观点，认为影响深远的往往并不是个体的“极端邪恶”，而是缺乏基本的人性判断和独立思考的每个人都有可能被召集不自觉的恶。这并不是要为施暴者脱罪正名，而是提醒每一个人反思独立思考和判断意识的重要性，行为动机的正当性是最后的防线。
其实，今年除了《出租车司机》之外，还有另外一部韩影与“光州事件”有关，它就是金基德编剧的《挖掘机》，虽然没有前者的受欢迎程度，但它对历史的诘问显得更有反思力度。相比之前几部影片的商业或者受害者视角，《挖掘机》可谓是个特殊的存在。影片讲述当年隶属“老鹰部队”的士兵长金刚日20年后开着挖掘机逐一寻访当年的上级军官，追问当年派遣他们去光州“执行任务”的真相。
电影结构简单，每一个寻访对应一个故事，简单的几场对话就勾勒出每个人当下各自的生活或生存状态。从同级战友到小队长，到中队长，再到后面更高级别的昔日上级，20年后，有的成了有暴力倾向的菜农和有自残倾向的精神病人，有的成了沉迷灯红酒绿的银行高管和有严重家庭问题的警察，有的成了事不关己的黑帮老大和不问前尘的僧人，有人继续仗着军衔出书，有人识时务地从政，为什么金刚日开着挖掘机，因为他是买不起轿车的挖掘机作业工人。
原被定性为“内乱阴谋事件”的“光州事件”在1997年获得官方平反，导致当年参与镇压的军人的行为性质产生严重的认同混乱。金刚日带着“为什么当年派我们去那里”的问题，逐级“上访”，算是当年施暴者迟来的反省。一方面他看到当年参与前线镇压的“战友”现在正受到精神和肉体的双重折磨，另一方面他也看到有人早已投身熟稔社会规则的识时务者行列。大多数人企图选择遗忘，金刚日的出现让他们原本平静的生活骤起波澜，他的一再追问，注定无果。最后一程，他的挖掘机开进了全斗焕的住所附近，这个终极挖掘也必然挖不出什么答案。警察开来的挖掘机制服了这台妄为的真相挖掘机，这里又有一个公权压制私权的隐喻。其实，金刚日的追问，到底是出自真心的自责内疚还是对当年“任务”正当性的颠覆所表现的无所适从，又或者是两者兼有，这是一个问题。影片最后，僧人在全斗焕住所门前举枪自杀，失联的旅团长在遇难者墓园守墓，算是这趟孤独又执着的“挖掘机之旅”的救赎性收获吧。
各有其伤
对于“光州事件”的了解，我们大多数也只是在这几部电影的基础上做有限的扩展。从《挖掘机》中可以看出就算向“知情人士”追问真相也是那么困难和复杂，牵扯很多利益纠葛。韩国前总统金泳三当年为“光州事件”正名，也是各方政治势力角力的结果。韩国的民主化运动发展到今天，媒体动辄喊话当权者，影视作品也多有正视历史、反映现实、讽刺时政之作，常为我们批评己方现实的镜像，然而其背后的不懈抗争和政治博弈并不为我们所熟知。
直到今天，哪怕是成熟的民主国家，也会有历史污点，这些不光彩的“点”或多或少地会成为某种禁忌。我们在反思如何不让悲剧重演的同时，也不应该放松对公权力的监督，尤其是媒体对公权暴力的警惕。所以，香港警察对示威者的执法会时刻被记者盯住，加泰罗尼亚民众遭遇西班牙国家警察的武力镇压会引起国际关注，2013年乌克兰的反政府示威和随后警察多次的暴力镇压与驱逐被摄制成纪录片《凛冬烈火》（Winter on Fire: Ukraine's Fight for Freedom）。基本上在所有表达诉求的游行抗争中，媒体都倾向选择站在民众一方。原因不难理解，他们都秉信公权都来自私权的授意，代表行使集体意志，能发挥普遍性的影响。当公权没有在规则内被约束，对一个人行使暴力就有无节制地对多数人行使暴力的可能，更有甚者，公权沦为个人私有时，暴力机器的运转失常很大可能就会祸及公权围揽下的全体。预防胜于追责，历史车轮留下的痕迹我们也不是没有见过。
然而，车轮继续向前滚滚，不同地域不同形式的对公权暴力酿造惨剧的反思只是碾刻在各自的土地上，有些地方的反思则无从说起。阿多尼斯有诗言：“世界让我遍体鳞伤，但伤口长出的却是翅膀”，有些地方的伤口是会长出翅膀，有些地方却会在伤口处涂抹浓粧。
或许能够被谈论的，会是更早以前——1926年鲁迅在《淡淡的血痕中》表达了对军阀暴行的愤怒谴责：
他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得。
（原刊于微信公号，端传媒获授权编辑转载，标题为编辑所拟）