去年一个冬夜，在日本一间家庭料理店，一位女侍应用字正腔圆的广东话向我问好。该料理店在非游客区，这无疑是个惊喜。细问之下，女生说她正在上广东话课，还拿出记事簿向我展示极为整齐的笔记。然后，她表示每年至少到香港旅游一次，已坚持逾十年。到底是什么令一位日本女生如此钟爱香港？女生腼腆地说：“我以前很喜欢成龙，中学时代的事了。但我知道你们都不太喜欢他。”
再听她说到访香港的经历，发现这位日本年轻女性对香港的了解，透彻得足以令港人惭愧。而她避免提及但又偶尔挂在口边的电影──《警察故事》、《A计划》、《我是谁》──我都没有看过。她说：“你太年轻吧，这些电影都很旧了。不过，近年在日本越来越难找到香港电影，我平时也没机会练习广东话，只能依靠每周上课两三小时，或者有假期就跑到香港去。”
身边很多朋友听了这个故事后，无法理解这个日本女生为何会因成龙而迷上香港，甚至学习广东话。然而，像这位日本女生一样的人，在世界各地，包括香港人甚少留意的非洲和南美洲，数之不尽。曾几何时，香港的流行文化是真正的软实力，令数以千万计的人认识甚至爱上这片一千一百平方公里的弹丸之地。
福布斯名人榜，港日韩谁入围？
刚过去的2016年11月，褔布斯杂志公布了2016年的全球百大名人榜（排名准则是过去12个月收入）。成龙以6100万美金收入排第23位，褔布斯把他的国家列为中国，国籍（nationality）是香港，定居地（residence）则是北京。无论是中国或香港，成龙都是唯一一位入围的人。
虽然褔布斯名人榜的排名准则有待商榷，但成龙登上此排行榜，而且排名颇前，无论香港人是否认同，还是显示了他在国际层面仍有一定的“市场价值”。
至于邻近地区，韩国有一个代表入围，就是早前来香港开演唱会的男子团体Big Bang。他们以4400万美金收入排第44位，排名高于Maroon5、Katy Perry、Robert Downey Jr.。日本唯一入围的是网球选手锦织圭，以3350万美金收入排第82位。
由于Big Bang是首个韩国娱乐团体打进此排行榜，所以褔布斯特意花篇幅分析KPOP。褔布斯作为一个美国媒体，着眼点是韩国音乐在美国有多流行，因为对其美国读者而言，这是新闻。对香港或亚洲读者而言，韩国歌手到外国出席活动、吸引的观众群有七成是18至24岁的青年人，其实已近乎没有新闻价值。
至于日本，榜上有名的锦织圭并不是一个艺人。虽然锦织圭偶尔会出席综艺节目，甚至代言商品，但他的正职始终是一个职业网球手。在褔布斯排行榜上，知名国际运动选手很常见。再者，锦织圭现以美国为训练基地，日本只是他活动的其中一个地方。这带出一个值得思考的问题：日本艺能界为何没有人能在国际层面与锦织圭相匹？事实上，日本的人口是韩国的一倍多，而且韩国的偶像文化本来就是受日本影响，为何韩国的偶像团队可以登上此榜，而日本的众多偶像团体不能？
这令笔者想起拙文《韩国MAMA音乐典礼，香港的剩余价值？》刊出后，有读者在留言提出日本流行文化并没有衰落，而韩流的兴起似是霎时盛势，不可能如日本文化般历久不衰。其实，该文的着眼点从来都是韩国与日本流行文化的全球化轨迹，而非两种流行文化孰优孰劣。归根究底，一件作品是好是坏，非常主观，而日本和韩国截然不同的风格，亦非不可共存。
韩国以“香港模式”打进日本市场
以音乐为例，虽然日本积极保留传统，而且有相当篷勃的娱乐行业，但是近年在日本的唱片店里，占据最当眼位置的，却经常是韩国歌手的作品。进占日本流行音乐榜、在日本开巡回演唱会的韩国歌手也越来越多。有日本网站纪录了2011至2016年度日本音乐销售（包括单曲、专辑、DVD、Blu-Ray、网络销售）排行榜首100位，笔者整理数据后，发现每年平均有9.3个单位，即近10%，来自韩国。在演唱会观众人数方面，2016年度的首50位里有7个单位来自韩国，排行首位的Big Bang，观众人数（185.9万人）更接近排行第二的岚（93.9万人）的一倍。2013至2015年度的演唱会观众人数首50位里，每年平均有7.3个单位，即近15%，来自韩国。
至于整体销售金额方面，由于日本大型事务所大多不是上市公司，财务收支并不公开，所以笔者无法比较韩国艺人与日本艺人在日本的收入。不过，销售额统计显示，韩国艺人在日的收入是数以百亿日圆计，与日本艺人相比也是名列前芧。即使完全不喜欢这些娱乐活动，也不能否认韩国娱乐公司进军日本市场的生意做得非常成功。反观日本歌手，没有谁能在韩国有同样的叫座力或影响力。
为什么韩国娱乐公司如此重视日本市场？
最显浅的解释，自然是地利。从首尔飞到东京或大阪，就如香港到台湾般方便，所以两国的交流自然频繁。在音乐层面，日本的音乐市场是全世界第二大，2008年时与最大市场（美国）共占全球音乐市场一半额份。此外，日本的城市人口远比欧美等地稠密，所以在日本销售娱乐产品是相当本小利大。再者，韩语和日语的文法接近，韩国人学习日语远比学习中文、英文容易，而两国的文化也相对接近。故此，韩国艺人进军日本市场，例如唱日文歌、出席综艺节目，远比到其他国家容易。在经济层面，有分析指韩圜在1997年金融风暴及2008年金融海啸后急速贬值，反而日圆币值相对靠稳，所以也令韩国企业倾向在日本投资。
更重要的是韩国流行文化为韩国在日本（以至世界各地）建立一个积极正面、敢于创新的形象。这与日本相对传统守旧的流行文化相比，差异颇大，正正也是韩国流行文化在日本能吸引观众的原因。
有见于流行文化对韩国国家形象的禆益，韩国政府的韩国国家品牌委员会，以及韩国文化产业振兴院等组织，在2011至2015年间投资1兆韩圜在世界各地发展K－POP学院等推广韩国文化活动，而这些政府政策也把日本视为重点发展地区。
那么，韩国的“事务所”是怎样成功进军日本这个相对封闭的市场的呢？
首要条件自然是打破语言隔阂。韩国歌手进军日本市场时，会使用日语推出唱片，而且用日语出席日本的宣传活动。这现象有如以前香港歌手经常以广东歌的“国语版”进军台湾市场，而且到台湾出席各种节目。香港较为近期的成功例子，大概要数到陈奕迅。方大同的歌曲本来就是国语，所以不算是为台湾／国语市场推出新版本。而卢凯彤、岑宁儿，和曾在台湾入围金曲奖最佳女歌手项目的何韵诗，都是在台湾居留，融合当地的“小清新”和livehouse文化，与当地音乐人合作，而非将香港流行音乐方式移植／输出。这几位女歌手，也未能像陈奕迅一样在台北、高雄巨蛋开演唱会。近年香港歌手要不只到大陆发展，要不专注本地市场。很讽刺地，最积极使用这个很有“香港特色”的“一曲两用”模式的国家，又是韩国。
在韩国，娱乐公司的练习生制度，现时已发展成包括外语课程，当十来岁的青少年获选为练习生后，除了接受唱歌、舞蹈等训练外，英语和日语训练也属“基础”。这算是比较近期的发展，因为几年前进军日本市场的韩国歌手，都是先在韩国出道，然后到日本扎根几个月，深耕日语，顺道录音、宣传。即使日文与韩文语法相近，事务所要确保歌手能达到以日语表演、接受访问、出席综艺活动的程度，投资其实不少。但他们深知，不打破语言障碍就不可能进军日本市场，所以乐于作此投资。反观日本（更遑论香港），有这种视野、魄力的事务所，相当罕见。
流行文化的战略价值
韩国政府与娱乐公司大手笔资源的投放，足以证明流行文化有一定的“战略价值”。
去年韩国的“KPOP广播”攻势可算是近年其中一项最令人印象深刻的“进攻”方式。韩国政府选择以KPOP作为一种“武器”的原因，是韩国流行文化彰显了韩国和朝鲜社会的差异。当朝鲜群众（理论上）只能接收朝鲜政府批准的资讯，韩国民间社会却能自由地制作各种各样的娱乐。无论朝鲜群众是否喜欢韩国的流行音乐，这些歌曲照理是会令他们发现韩国比朝鲜自由许多。换言之，韩国流行文化与朝鲜封闭保守形象之差异，是一把利刃。
至于日本，为何没有透过流行文化塑造、扩张自己身份的意识？当韩国流行文化在日本的影响力越来越大，日本本土的流行文化又可以采取什么方式“对抗”？这些问题，大概只能留待日本艺能界回答了。
回到文首日本侍应的故事，我们不难发现，香港的流行文化曾经也给外地人留下极深的印象。不论我们自己会否看成龙的电影，而成龙又对香港市场还有没有兴趣，海外数以百万计的人，还是知道他是香港人。
今时今日，我们的同侪为了不用字幕看电视节目而努力学韩语、日语，受电视剧影响热衷吃炸鸡喝啤酒，甚或每逢假期就到韩国、日本旅游。稍有年纪的韩国人、日本人同样会因为香港流行文化而爱上点心、云吞面。就如沈旭晖教授早前写道，韩国明星如全智贤对张国荣有着难以言喻的倾慕。韩国的综艺节目和电视剧集也经常出现向经典香港电影致敬的场面，他们的“国民初恋”秀智也因迷恋《花样年华》而来香港拍MV。日本的电视、电影更是极喜欢以香港作故事背景。
借鉴韩国，我们看到流行文化可以代表一种身份，其战略价值恰恰是今天香港所需。然而，当日本人也知道香港人不觉得成龙代表香港，而商业电台的镇台之宝林海峰也在颁奖台上说“香港乐坛敲响了丧钟”，香港的流行文化到底何去何从？在香港，上至政府，中至娱乐公司，下至广大受众，有没有思考过香港的流行文化，到底为香港建立了什么形象？若我们回望香港流行文化，曾经也是把利刃，我们的社会又有没有在尝试磨利这把钝刀，抑或只是把剑越插越深？
（借鉴韩国系列二之一）
（杜阮蓝，自由撰稿人）