文革纪录片是最难评述的那种影片：黑白分明，没有丝毫可含糊、可开脱、可处理人性尴尬幽微处的中间地带，基于人类良知必须站队，苛求艺术性显得轻佻；题材敏感，资料有限，本应引以为戒的过往成了抢救一桩是一桩、一不小心就彻底湮没的记忆，记录和传播几乎成了行为艺术，相比分析评论，复述内容以获得传播更为重要；历史太残忍、人性之恶太可怖，现实依然残酷、人性之软弱令人羞惭，对观影者是巨大的心理折磨。
然而，在文革阴影从未散去、甚至改头换面重新活跃的当下，我们仍有必要、甚至越来越有必要审视文革：因为记忆即对抗，因为记住蒙难者、拒绝美化迫害他们的权力，已是对他们最深的慰借，因为观察极权如何摧残和扭曲个体，而个体在时代洪流中如何自处，在2.0版文革的现实语境中，也有自我警惕和勉励的功效。
当然，文革并非只有苦大仇深的讲述方式，下面几部纪录片也许能提供几种观看文革纪录片的视角。
个人史的背后，是一个时代的血淋淋
《我虽死去》（Though I was Dead）
导演：胡杰 时长：68分钟 成片时间：2006年
“我虽死去”大概是关于文革最铿锵有力的片名，也是对“为什么还要讨论文革”这类问题最有力的回应。《我虽死去》追溯的是北师大女附中副校长卞仲耘之死。卞仲耘是文革期间北京第一个被打死的教育工作者，死时年仅50；她担任副校长的北师大女附中被称为“皇家女校”，半数学生出身高干子弟，毛泽东、刘少奇、邓小平的女儿都曾在此就读。
1966年6月，文革工作组取代校领导接管北师大女附中，随后以卞仲耘为首的学校教师成为批斗的对象。因民主信念加入共产党的卞仲耘，在罚跪、吞污泥、绳索反绑、脸上涂满墨汁喊口号、被带钉木棍殴打、被军靴踩踏全身的持续折磨下，被活活凌虐至死。根据卞仲耘长女的回忆，得知死讯当晚，她在医院看见“母亲头上右后方有一个血窟窿，右上臂也有一个血窟窿”，内裤上沾满大便。
卞仲耘的同事林莽是事件亲历者之一。被派去抬卞仲耘尸首时，林莽看到她眼珠向上翻，口吐白沫，抽搐不止。然而，第二天的校园广播只是轻描淡写地提到“昨天晚上，卞仲耘死了”。40年后回忆起这段历史（纪录片摄于2006年），林莽说，“死了一个人，她是牛鬼蛇神，她被打死了，根本不被当做一件事，甚至不需要议论一下。”
然而40年后，这位在最危险时刻也坚守一线勇气与良知的目击者，依然不敢在纪录片中露面，“现在还不是时候”；那些扮演加害者的当事人，则是不愿在纪录片中露面──而《我虽死去》也被列为禁片。
当时不被当做一件事的死亡，时隔多年依然不被当做一件事：卞仲耘的丈夫王晶垚曾连续9年状告为报私怨诬陷和殴打卞仲耘的袁淑娥，但法院以“已过追溯期”不予受理；当年曾在医院签字的主要红卫兵责任人，在北师大附中90年校庆时成了杰出校友；卞仲耘死后曾有学校教师匿名写信给王晶垚，证明卞仲耘受到的虐待，并表示“她是什么样的人，我们清清楚楚”，然而40年后，这位在最危险时刻也坚守一线勇气与良知的目击者，依然不敢在纪录片中露面，“现在还不是时候”；那些扮演加害者的当事人，则是不愿在纪录片中露面──而《我虽死去》也被列为禁片。
妻子惨死的第二天，王晶垚用全部积蓄买了一部相机，从各个角度拍下了尸体，以及家中被红卫兵贴满的侮辱性大字报。他还细心保存了卞仲耘满是泥污的裤子、永远停在了3点40分的手表、曾擦拭伤口的纱布，“这样一个历史事件……包括我的孩子在内，他们所理解的、所感受到的、所想到的都不能和我一样……如果我不把这些真相揭露出来，那就是没有尽到责任……这是我不可推卸的责任。”
卞仲耘之死，是文革施加于普通人的暴力中极恶劣的典型，施暴者的年轻、手段的残忍、对熟人社会关系的挑衅都令人侧目；卞仲耘之死在加害者与公共讨论中的轻飘飘，也是文革当事人现实处境的典型缩影。卞仲耘绝非个例，仅影片末尾出现的文革期间北京教育系统遇害者部分名单就滚动播放了5分钟，而更多的受害者，甚至连名字也留不下来。这一惨剧的背后，是一个时代的血淋淋；相关事件影像记录的匮乏，则指向这个时代的冷漠与健忘。从这点来说，导演胡杰令人尊敬。
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《我的文革编年史》（A Chronicle of My Cultural Revolution）
导演：徐星 时长：80分钟 成片时间：2008年
如果说《我虽死去》是一部只有受害者视角的纪录片，那作家徐星拍摄的纪录片《我的文革编年史》则出现了受害者与直接责任人的和解。影片分为两条线索，一条线索关于徐星在文革中体验的意外背叛、扭曲人性、零星的温暖与数十年后的和解：16岁的徐星写情书给心仪的女孩，惶恐的女孩将信件交给老师后给徐星带来了牢狱之灾，而女孩也终于在多年后说出“这件事，我永远不能忘记，永远无法原谅自己”；另一条线索关于文革的公共记忆：徐星走访了卞仲耘之死的当事人、父亲在文革中跳楼自杀的刘自立、因造反派武斗亲眼看见母亲惨死的席庆生。徐星在片中问，“如果不是这样畸形的十年，我今天的生活会是什么样子？”这问题也属于许多的文革亲历者。
文革群像：红色潮流的不同流向
《1966：我的红卫兵时代》
导演：吴文光 时长：140分钟 成片时间：1993年
《1966：我的红卫兵时代》由“中国独立纪录片之父”吴文光拍摄，他将镜头对准了曾经的红卫兵。通过对5位采访对象黄玲、刘龙江、胡晓光、徐友渔和田壮壮的访谈，从个人化的视角剖解红卫兵这一集体概念。受访时，五人的职业分别是工程师、饭店经理、公司干部、哲学学者、电影导演。他们对文革的认知和自身角色的理解，也随着个人经历一道，呈现某些微妙的相似与相异。
如果带着理解的眼光，红卫兵并不单纯是个人选择的产物：在长期的教育宣传和某些直观的所谓新旧社会对比下，青少年对执政的共产党和领袖人物产生信赖、信仰，在当时的社会环境中颇为普遍。红卫兵除了意味着“进步”与“革命”，还是种难以抗拒、夹杂着权力欲与恐惧感的潮流。在徐友渔的回忆中，自己从成都出发串联、踏足北京土地时有种神圣感，另一位讲述者则激动地回想起当年在人群中与毛泽东江青合影的兴奋。
另外三位受访者，多少怀旧多于反思、自我辩护多于历史复述。
饶有意味的是，时隔26年（影片摄于1993年）回顾自己的青春岁月，除了徐友渔与田壮壮这二位如今也已异议身份闻名的老红卫兵，另外三位受访者，多少怀旧多于反思、自我辩护多于历史复述。值得观影者揣摩的，不仅是他们真真假假的回忆中附带的信息，更是他们如何看待那段激情又荒谬的青春──这恰恰是那段青春如何塑造他们思维方式的证据：徐友渔认为文革令他从盲目接受虚幻的理想到相信真实生活的力量，田壮壮认为文革戳破了童年时的虚假教育，让他开始思索“我在这个国家的位置”，刘龙江则以教科书口吻总结：“作为文化大革命的开路先锋，红卫兵一马当先，首先参与了文化大革命的发动，把文革领导者的意图推广成为一个全面的社会运动，后来又积极地推动文化大革命的发展。因此，红卫兵的作用是消极的，反面的……”然而这种官腔的格式化语言，恰恰说明了红卫兵思维的本质──以集体意识取代个体意识，以标准语言扼杀个性化思辨。
若要回顾文革，曾因红色浪潮风头无量也曾深蒙其害的红卫兵无法略过，《1966：我的红卫兵时代》无疑提供了独特并且发人深省的角度。5位红卫兵在当年和现在都算不上呼风唤雨的人物，被时代潮流裹挟的普通人如何处理自己与时代的关系，如何在激情散去后回顾过往，如何受到成长环境和时代话语的塑造，如何挣扎摇摆于个人性与集体性，不仅关乎当事人，也值得另一时空中的观影者细思。
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《八九点钟的太阳》（Morning Sun）
导演：卡玛（Carma Hinton） 时长：117分钟 成片时间：2003年
同样出现老红卫兵画面的纪录片还有《八九点钟的太阳》，操刀者是曾拍摄八九学运纪录片《天安门》的导演卡玛。只是，不同于《1966：我的红卫兵时代》，这部纪录片中现身说法的红卫兵是当年大名鼎鼎的宋彬彬（宋要武）和骆小海，前者因给毛泽东戴红袖章而全国闻名，后者则是红卫兵的核心人物。片中二人均藏在阴影中接受访问，并未直接露脸，对自己当年的“事迹”亦含糊其辞地开脱。与红卫兵对应出现则是著名的文革受害者，包括前国家主席刘少奇遗孀王光美与女儿刘亭、曾任毛泽东秘书的党内开名派李锐及其女儿李南央、《出身论》作者遇罗克之弟遇罗文。《1966：我的红卫兵时代》和《八九点钟的太阳》一个聚焦老红卫兵，一个以文革当事人为参照组；一个选择阶层和职业相对分散的拍摄对象，一个专注文革中最耳熟能详的那些名字，但均为我们理解文革中的复杂人性提供了耐人寻味的注脚。
他者：意识形态以外的那个中国
《中国》（Chung Kuo）
导演：安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni） 时长：208分钟 成片时间：1972年
《中国》在中国的名声不可谓不大。1972年，著名导演安东尼奥尼应意大利文化部和中国政府邀请来华拍摄纪录片，在北京、林县、苏州、南京和上海进行了22天的拍摄。由于拍摄场景主要由中国官方安排，很难接触到中国人真实生活状态的导演，只有通过零星的偷拍、追拍捕捉那些政府不愿展示的信息。这显然与中国政府呈现欣欣向荣景象的初衷大相径庭，加之拍摄《中国》经过周恩来的审批，《中国》对中国的“丑化”成为攻击周恩来的有力证据。当时，不仅《人民日报》在江青授意下刊文《恶毒的用心，卑劣的手法》，称安东尼奥尼是“反华小丑”，全国范围内也组织了持续近一年的批判，仅1974年2、3月间发表的文章就结集为200多页的《中国人民不可辱──批判安东尼奥尼的反华影片<中国>文辑》。
即便是被安排的场景，来自他者视角的那只关注普通人的镜头依然和官方聚焦宏大叙事的影像语言构成反差。
然而，对安东尼奥尼来说，“我不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”片中我们看到热闹丰富的国营菜市场、坐满食客的苏州茶楼、衣着鲜艳的幼儿园小朋友、讨论“再纺一米好纱，我们才能为世界革命做出贡献”的纺织厂女工，也看到乍见到外国人好奇兴奋又惊恐害羞的村民和试图让身着破旧衣衫的村民藏起来的村长，看到在长江大桥上晾衣服的解放军，看到许多鲜活生动的面孔。按我们对那段历史的认识，能判断出片中不少镜头都是被安排的场景，但《中国》依然为我们了解当时中国人的生活提供了不少生动丰富的细节；即便是被安排的场景，来自他者视角的那只关注普通人的镜头依然和官方聚焦宏大叙事的影像语言构成反差；而不容瑕疵本身，也成为我们理解中国的一把钥匙，几十年来这一点从未改变。
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《愚公移山》（Comment Yukong déplaca les montagnes）
导演：伊文思（Joris Ivens） 时长：763分钟 成片时间：1976年
另一部由西方人拍摄、留下珍贵文革影像的纪录片是《愚公移山》。《愚公移山》摄于1971年到1975年，由12部各自独立的纪录片组成，囊括了工、农、兵、学、商的社会分工与工厂、学校、商店、军营、剧团的机构组织，全景式地呈现了当时的中国社会。与《中国》相似，导演的镜头依然对着被安排的场景与单一的欣欣向荣，也依然试图从中找到独立表达的缝隙；不同于《中国》的地方则在于，《愚公移山》的摄制组成员多为中国人，影片得以免于西方人猎奇的视角，但又多少带上了摄影师自身的意识形态烙印。由本土摄制团队与西方导演混搭的《愚公移山》，既有对社会主义国家的真诚热情，和不乏对当时中国社会的怀疑与批评，而这恰恰带来更平衡的认识中国的视角。