評論｜李宇森：文藝政治本為兩生花——從文化史思索文藝的公共性

2018年，中港台三地同樣出現所謂「文藝政治化」的爭議：先是在中國大陸，德國邵賓納（Schaubühne Berlin）劇團在南京演出易卜生的劇作《人民公敵》時，因為在互動環節中容許觀眾表達政見，遭到官方打壓，所有演出被取消；接著在香港，旅英華裔作家馬建原本應香港國際文學節邀請，到香港大館出席活動，結果大館先以「不願成為促進政治利益的平台」為由拒絕借場，之後又疑因輿論壓力改變主意，照原定計劃「容讓」馬建的活動如常舉行。

及後，在台灣金馬獎的頒獎台上，台灣導演傅榆領獎時發表一句個人感受，「希望我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待，這是我身為一個台灣人最大的願望」，結果導致金馬獎在大陸的直播馬上中斷，「台獨」言論引發網上罵戰，有人擔憂金馬獎「政治化」了。

這三件事涉及三個文藝領域，即話劇，文學和電影。有趣的是，三者都因為文藝「政治化」而引發爭論甚至打壓，彷彿政治取態本身便是禁區。中國政府忌憚文藝沾染政治，文藝仿佛變成了精雕細琢的金漆鳥籠，只怕被政治濁水沾污了純潔的藝術追求。至於兩岸三地民眾，也有不少認同政治文藝「應該」分家——這不僅是因為不了解「政治」，也是源於對文藝的誤解。

不是只有與政黨、政策相關的才叫政治，政治關乎觀點、態度和取向。深刻的文藝作品均帶有作者的思索和視野，旨在與作品觀賞者不斷對話——這一公共開放的交流觀念，已充滿著政治性。同樣的，公共生活涉及不同社會層面的價值判斷、傳播和交流，倘傳播方式帶有相當美感或感官印象，此即為高度藝術性之表現。為了進一步闡述文藝與政治的關係，敝文將從文化史角度展示兩者之緊密連結，且以此重探藝術的公共性所在。

政權介入藝術

這種由上而下，政權介入藝術的方式不僅不稀有，更非上述的「邪惡極權」專利。反而從柏拉圖、馬基維利到盧梭，舉凡認同共和價值觀的哲人，很多都認為政治關乎公民的幸福，而文藝亦必然跟公共生活，也就是政治有關。

在當代，「介入政治的藝術」和「為藝術而藝術」似乎是兩種截然不同的取態，後者看來更加純粹高尚。然而，當中的界線其實模糊得很。為了方便討論，有必要先分清楚，介入政治的幾個面向。

第一個面向，也是最顯而易見的面向，便是政權透過藝術宣揚國威、鞏固統治的根基和改善形象。這點上，從古至今的君主或政權，都會用上相似的方式正當化自己的管治。例如，法蘭西大帝拿破崙一世，就有位出色的宮廷御用畫師——新古典主義畫派的達維(Jacques-Louis David)——他那幅著名的《加冕儀式》，以宏大的構圖表達拿破崙加冕儀式的莊嚴神聖，技驚四座；而另一幅《拿破崙越過阿爾卑斯山》，則把騎在一頭白色駿馬上的拿破崙畫得雄姿英發。達維以此表達對法蘭西國王成功打敗意大利的敬意。即使在今天，任何人佇立在這幾幅巨型的畫作前，恐怕都很難不對拿破崙燃起崇敬之情。

在二十世紀初，電影工業甫開始發展，已經成為蘇聯和納粹的理想宣傳工具。自從列寧在1919年發出指令，把電影生產移交人民教育會後，蘇聯的電影工作者便出產無數歌頌革命、歌頌工人生活的電影，當中不乏眾多才華出眾的名導，例如愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的《波坦金戰艦》(1925)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《母親》(1926)、《聖彼得堡的末日》(1927) 等等，皆是膾炙人口之作，其蒙太奇技術和相應的拍攝手法，對後世電影發展影響鉅大。同時，這些電影跟官方意識形態無疑是若合乎節。

另一邊廂，納粹重視電影宣傳也是人所共知。自1933年起，在宣傳部長戈培爾的主導下，德國大量使用新興藝術手法來宣傳國家社會主義和神化納粹。例如萊尼·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)拍攝的《意志的勝利》(1935)，便是透過紀錄納粹黨在紐倫堡召開的全國黨代會，以影像表現希特勒如何受數十萬支持者擁戴和效忠。這齣電影成功地向世人展示了納粹的美學觀。

又例如為了鼓勵士氣，納粹不惜工本讓哈蘭(Veit Harlan)拍攝的電影《科爾貝格》(1945)，便講述了早期在反法同盟戰爭期間，科爾貝格這地方的普魯士居民如何不屈從於法國軍隊，寧死抵抗所表現的「愛國精神」。更進一步，隨著後期納粹佔領法國，法國的電影業反而日趨繁盛，這是源於納粹高層對電影的寵愛，視之為輸出軟實力的工具。

這種由上而下，政權介入藝術的方式不僅不稀有，更非上述的「邪惡極權」專利。反而從柏拉圖、馬基維利到盧梭，舉凡認同共和價值觀的哲人，很多都認為政治關乎公民的幸福，而文藝亦必然跟公共生活，也就是政治有關。那麼共和政府便需要插手文藝領域，審查文藝作品，以便教育群眾建立正確的政治道德觀，或者以公民宗教(civil religion)來培養百姓的公民素質和愛國情懷。

藝術作為有意識的反抗

藝術本質在乎獨立和自由，不斷挑戰既有的框框和準則，因此藝術史總是革命不斷，推陳出新，沒有哪種美學觀或者藝術觀點能一錘定音，萬年如一，沒有甚麼藝術傳統是後世斷然無法挑戰和超越的。

面對資源龐大的政治打壓或者獻媚，藝術也能成為反抗的最前線。所以第二個面向，便是藝術家有意識地以文藝方式表達個人政見，批評時政。很多擅於運用藝術的大家，均會十分關心身邊的世界，從不缺乏個人想法和見解。他們有信念有堅持，且能運用藝術手法，引起觀眾的共鳴和關注，帶來公共思考和討論。從古希臘到今天的香港，數之不盡的前輩先賢，以藝術回應社會的不公和腐朽，以藝術試圖扶大廈之將傾，挽狂瀾於既倒。

遠至古希臘時代的雅典，劇作家已試圖利用劇場回應紛亂的政治時局，思索未來的出路。例如埃斯庫羅斯(Aeschylus)乃是當年酒神慶典(Dionysia)的得獎劇作家。他的代表作之一是俄瑞斯忒亞(Oresteia)三部曲，故事講述荷馬史詩的著名國王阿伽門農，在特洛伊戰爭勝利後回國的連串家庭悲劇。透過劇作中的神話，埃斯庫羅斯得以讓雅典觀眾在抽離和客觀的方式下，反思城邦中反覆出現的貴族平民衝突，並試圖尋求制度上的改良，以政法秩序終止無止境的爭鬥報復。

當代藝術，更為多采多姿，反抗和反思的方式亦愈見新鮮。英國當代街頭藝術家班克斯(Banksy)，擅長透過在城市空間中以不同塗鴉，帶來視覺衝擊和政治挑戰。例如他曾在倫敦街頭繪上《擲花者》，畫中的蒙面示威者投擲的不是武器而是花；又如他曾到訪加沙，在隔離牆上畫上《手持氣球的女孩》等作品，表達反建制，反戰和追求自由等訴求和願景。

在我們熟悉的香港，行為藝術先驅楊秀卓曾以《小心赤色病毒！》為名，把過百幅高舉紅色病毒畫的紀錄照片貼出來，表達他對香港前途的不安。藝術家和學者黃宇軒曾在雨傘運動時設立「佔中打氣機」，讓全世界同行者的鼓勵得以呈現在佔領現場；他又曾策劃「倒數機」的幕牆動畫，在環球貿易廣場外投射，倒數距２０４７年大限的時間。這些藝術策劃，無一不是想喚起更多港人對香港前途的關注，對社會運動的支持。

藝術本質在乎獨立和自由，不斷挑戰既有的框框和準則，因此藝術史總是革命不斷，推陳出新，沒有哪種美學觀或者藝術觀點能一錘定音，萬年如一，沒有甚麼藝術傳統是後世斷然無法挑戰和超越的。

這藝術性的特質也反映在其政治的面向上。剛過世的文藝評論家約翰伯克(John Berger)有句名言「我不知道藝術做了甚麼或者如何做，我只知道藝術能論斷仲裁者，能為無辜者伸冤和為過往的歷史傷害留下印記。不管何時，不管以甚麼形式，藝術總能令當權者恐懼，令不可見者得以集結。」

又如法國哲學家洪席爺(Jacques Rancière)所言，藝術美學是感性的重組，讓社會隱形人重現於公眾視野。這得以撞開目前的權力關係與警治秩序(police)，在違和的歧義(disagreement)中，出現政治與平等的時刻。因此，政治總是跟美學有關，是關乎可見與不可見的感性關係。

文藝創作和意識形態

即使藝術家或者藝術品不刻意地回應或探討公共議題或者事務，也會因缺乏反思而無意識地認同了政治的既有秩序，權力和價值。

顯然，論及「為藝術而藝術」的人，是希望能夠與上述兩種進路，即政權介入藝術或者以藝術論政治分開，把藝術之路作為單純表現美、追求純粹技藝或者抒發個人感受的路。不同地域，不同世代，都會有追求純粹藝術與唯美的人，試圖擺脫世俗政治的束縛，在萬里無雲的美學世界自由翱翔。

然而，藏匿在藝術深處是否代表能與政治隔絕呢？抑或，只是選擇服膺於既有秩序和價值觀，或曰意識形態呢？當代左翼的文藝評論，對於挖掘文藝作品或者藝術家創作背後，無意識地認同諸多社會規範和階級秩序，有不少深入的討論。

英國藝術評論家約翰伯格（John Berger）在七十年代BBC 的節目《觀看方式》(Ways of seeing)中，曾以意大利文藝復興時期興起的油彩畫為例，指出當時的油彩畫遠不止是一種繪畫技術，更是一種用以表現油畫擁有者的豐厚家財和顯赫地位的、新的藝術方式。這是因為在這種油畫中，大量的私人物件往往被繪於紙面。如大衛‧特尼爾斯二世(David Teniers the Younger)的《利奥波德大公在比利時的畫廊》(1651)，在畫作中就足足有五十幅利奥波德大公的私人藏品，儘管這些「畫中畫」不過是他收藏的一小部份。伯格認為這類油畫用於表現畫作主人的收藏品之豐，顯然是貴族炫耀家財地位之用。

另一位美國左翼文藝評論名家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag) 則關心另一種二十世紀新興的藝術媒介——攝影。在其代表作之一的《論攝影》中，她同時回應攝影作為追求超現實的唯美世界，與及還原世界實相的功能。她指出，作為現代工業時代的消費社會產物，攝影首重的是拍攝者的喜好個性和收藏的歡娛。因此，拍攝作為媒介可肆意把地表上所有人和事物壓縮成相片的一部份，成為拍攝者的收藏和資產。這活動超越了道德和社會規範。拍攝者無需擔心拍攝對像的處境，一切意義世界和人文關懷均會被鏡頭壓成可供收集的影像碎片。因此，這世界沒有甚麼是拍攝者不能用鏡頭私有化的。同時，相片的內容也是浮動的，在不同脈絡下帶來難以預料的詮釋。像玻利維亞政府發表切·格瓦拉被處死的照片時，原以為是勝利的象徵，結果在美國倒變成受難英雄的標誌。意義的浮動令照片和「現實」的關係十分模糊。

多舉一個例子。十八、九世紀興起盛行的古典芭蕾舞，充滿著濃厚的資產階級和父權價值觀，劇中的種種情節，常常顯示對弱勢和女性的不平等看待。西門菲莎大學當代藝術系創系教授Evan Alderson於十年前曾以《芭蕾即意識形態》(Ballet as Ideology)為名寫了篇學術論文，以左翼文化評論角度分析著名芭蕾舞劇《吉賽爾》(Giselle)。他認為過去學者討論藝術作為時代意識形態的工具時，經常忽略了美感的生產。藝術品，尤其是所謂「高雅藝術」(high art)，必然為觀眾帶來某種真實的美感享受，但這美感很容易掩藏背後的特殊社會利益，令被統治的低下階層錯認階級利益，從而錯誤地認同對自己不利的權力關係，令藝術美感變成阻礙認識真相的「帷幕」。

在《吉賽爾》中，吉賽爾的死是跟與她交往的公爵隱暪婚事有關，而女方對愛的執狂和堅決，跨越生死，似乎也是人所渴求的真愛。但吉賽爾在陰間也拚死保護公爵，免受陰魂對他惡行的懲罰。因此整個第二幕都是偏向以資產豐厚，地位崇高的貴族子弟為重，而農村女孩只能無止境的付出。這不對等的關係被賦予唯美的戲劇效果，這無疑於繼續在美學上強化父權制的秩序。

因此，即使藝術家或者藝術品不刻意地回應或探討公共議題或者事務，也會因缺乏反思而無意識地認同了政治的既有秩序，權力和價值。這默許令這些社會規範和價值觀更加牢固，或令政治壓迫更加順暢。所以說穿了，避開政治也是政治的取態。

重回藝術的公共責任

像德國哲學家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的《單向度的人》所主張，傳統藝術不能企及的美學高度，正是藝術應該身處的維度，以此不斷批判現實，令社會走向更理想的方向。

在前三部份，我蓋括地描述了政治和藝術三種可能的關係，分別是政權主動借用藝術為自己服務、藝術家以藝術表達政見和批評，以及藝術品作為意識形態的工具。從這些可能性看，藝術意圖完全擺脫政治而擁有獨立純粹的審美價值，是幾近不可能的事。畢竟，藝術品誕生後成為公共世界的一部份，必然會跟身邊的人和事物產生關係，帶來可見與不可見的影響。同時，這些影響往往是跟公共議題或者價值取態有關，所以本質上也是政治性的表現。那麼，藝術是否應重回公共性的探求？

藝術的公共性面向，首先在於公共責任。這責任的意思是要意識到創作對受眾的影響，在公共世界將促進新的想法和對話。因此創作的真誠和公共意識，顯得十分重要。若韋伯曾言，以政治為志業者必須具備執政之責任，那麼藝術創作者同樣肩負意義創造和議題反省的公共責任。這沉甸甸的責任，正是用來區別出色和平庸的藝術家。

英國著名作家奧威爾(George Orwell)在《我為何會寫作？》這篇自傳式短文中說過這番話：「過去十年間我最想做的，就是使政治性寫作成為一門藝術。我的出發點永遠是基於黨派立場的情感，以及對一切不公的憤慨。當我坐下來打算寫一本書的時候，我不會對自己說，『我得弄件藝術品出來。』我寫書是因為我想揭露謊言，引導公眾關注真相，我的初衷就是讓世人聽到我的心聲。但與此同時，如果要我放棄美學方面的努力，那麼別說是寫一本書，恐怕連一篇雜誌長文我也未必寫得出。」以美學表達其政治關懷，推動奧威爾先後寫出《１９８４》和《動物農莊》等橫空出世的永恆經典。倘在今天的香港重閱這些經典，定當百般滋味在心頭。

藝術不應視為獨立於世界的超然領域，作為人暫時擺脫現實世界的麻醉劑。相反，像德國哲學家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的《單向度的人》所主張，傳統藝術不能企及的美學高度，正是藝術應該身處的維度，以此不斷批判現實，令社會走向更理想的方向。俄國大文豪托爾斯泰有相似的想法。他在晚年的自我詰問之作《何謂藝術》談到，「藝術不是快感或者娛樂，而是極重要的事。藝術是人生命的器官，把人的理想思維轉化成感受。」他認為藝術不僅能傳遞情感，令人與人的感通得以可能，並且能「教我們意識到人與人之間的手足之情。而且人的幸福生活不能離開這社群的手足關係…… 因此，只有借助真正藝術的力量，輔以科學和宗教，才能使和平真正降臨到人身上，而不用單單依賴外在的法庭、政府、慈善機構等。」托爾斯泰對藝術的公共意義帶有極大的寄望，亦終其一生以其小說反映社會問題，他碓實是位真誠而不忘公共責任的偉大藝術家。

當然，不一定所有藝術家或者藝術創作都需要帶有強烈的政治參與色彩。但是，帶有公共性和社會關懷的作品，早已帶有價值取態或者讓人反省的空間，不會不引起討論和關注。這些特質已經意味著作品已經在參與政治了。所以，若果表達政治觀點是政治，對作品或言論的爭議和打壓也是政治的一部份，「去政治化」何嘗不是政治取態？更重要的是，文藝政治本為兩生花，同樣講求價值和創造，且立足在公共性之上。

最近，香港青年藝術家凌中雲以海鹽創作藝術品，悼念在獄中逝世的劉曉波。他跟一眾入圍人權藝術獎的參與者一樣，以無限的創造力和想像力，表達他們對世界的思索和關愛。若政治的鬥爭是關乎記憶與遺忘，那麼他們便是身體力行，以藝術守護記憶，守護自由。壓迫在面前，反抗必然源於自由多元。作為自由象徵的藝術和哲學，身處抗爭最前線，為人的價值和理想而綻放時最美。

（李宇森，香港中文大學哲學系研究生）