讀者來函：人人身上都潛伏着鼠疫

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二〇年代的開場被安排得像一出驚悚片，也不知道是誰在迎新的大門背後擺了個潘多拉魔盒，蜂擁而過的人們無暇顧及腳下，一不小心便踢出了盒子裏的怪物。就這樣，四處尋主的病毒長驅直入，無處可逃的軀體慘遭吞噬，而佩戴着時隱時現的紅袖章的惡徒則再度露出了猙獰的嘴臉……

在配合「閉門」政策的一個月裏，沒有多少心情舒暢的時候，天天都在疫情信息堆裏「去偽存真」，辨別並篩選有用的報導，時常還要忍受不斷秀下限的「官家演出」。所以斷斷續續能完整看完的書，就只有加繆的《鼠疫》了。坦白說，如果不是因為這次新冠肺炎，它應該還會被擱置更久。

奧蘭的鼠疫

作為一個正被病疫圍困的人，去讀一個虛構的瘟疫圍城的故事，多少都有點出於超越時空的幻想——透過觀看另一種病疫之下的社會面貌，為現實尋找一點聯繫。加繆在小說扉頁引用了丹尼爾·笛福的一句話：「用別樣的監禁生活再現某種監禁生活，與用不存在的事表現真事同等合理。」這樣說來，用書裏描述的「別樣的監禁生活」來比照當下我們正經歷的「某種監禁生活」，也算合理吧。

比如說在疫情初期，行政官僚與專業醫生對是否應該執行嚴格預防措施的爭執。前者認為只要不能確定此次疫病為鼠疫就不能公開疫情和開展相關預防工作。儘管裏厄醫生再三強調，如果繼續無視當前疫病的傳播速度而糾結於「名稱」問題，全城一半市民的生命很有可能因為錯過最佳防禦時機而受到威脅。然而最後出來的公告表明，政府還是在擔心奧蘭市民的恐慌會給他們的執政帶來麻煩。

又比如說媒體的表現。我就摘錄這麼一段：

「各家報紙必須服從上司的命令，宣揚樂觀主義。一讀報紙，就會看見對當前形勢特點的描寫，那就是：居民表現為「沉着和冷靜的動人典範」。然而，在一個自我封閉、無密可保的城市裏，誰也不會欺騙自己去相信什麼共同作出的「典範」。要想對所謂的沉着和冷靜有一個正確的概念，只需去某個檢疫隔離病房或省政府建立的某個隔離營走走就夠了。」

是不是很熟悉的配方？然而，官僚和媒體恰恰並不是小說的重點。加繆並不是要做這方面直白的批判，而是關注被圍困者的行為轉變和精神狀態，從而構建一個法律和倫理失效之後考驗個人意志的社會樣本。這當中，他將自己在上世紀40年代中戰時的經歷和哲思交付給了小說中的不同人物。裏厄醫生所代表的「責任」和塔魯所代表的「道德」，正是加繆所推崇的一個知識分子的一體兩面。所以，我們在《鼠疫》裏看到的隔絕與分離，痛苦與掙扎，在某種程度上也是加繆其時經歷疾病困擾和輾轉流離的心理寫照。從這個意義上講，《鼠疫》便如託尼·朱特所說，是一個有關戰時創傷的寓言了。

香港的鼠疫

我曾經好奇去搜索過，發現《鼠疫》並沒有被改編拍成電影，不知道潛在創作者是擔心這部從未斷版過的文學經典毀在自己手中，還是怯於對有着豐富精神內涵的作品進行影視化的挑戰。不過前陣子我意外發現，結果好像又有點不一樣。上世紀60年代末，香港知名粵語片導演龍剛就拍過一部叫《昨天今天明天》（原名《瘟疫》）的電影。香港業內都說它是改編自加繆的《鼠疫》，但我看過之後並不能表示認同。只能說，這部50年前的港產片只是借了一個「鼠疫」的災難外殼，地點由北非的城市移至亞洲的香港，而裏面的人物設置、情節發展乃至創作動機都少有相同的地方。

《昨》片倒是更適合拿來對比我們當下的病疫圍困——對外交通斷絕，工廠被迫停工，物價高漲，熱鬧街頭頓變死市，防疫科普，隔離營收治；不同的是人家有媒體的全方位報導，有醫療醫管機構的通力協作，還有那些被刪減得所剩無幾的宗教元素。有別於《鼠疫》中的組織救治集中於幾個關鍵角色，電影呈現的是鼠疫蔓延之下各個社會階層的群像，從政府到民間、從中產到寮屋貧民、從醫生記者到工人，一起應對病疫臨城所產生的各種突發問題。

然而，《昨》片並不是三流商業片，以現在的眼光來看，它確實略顯說教，結局俗套，但從兩個小時的成片被審查刪減至目前的70分鐘依然保持一個可觀的完整性，加上流暢的轉場（涉及的場景很多）、平行剪接的純熟、演員的出色調度，可見導演的功力。香港影評人舒琪評價這部電影並不是龍剛的最佳作品，但「把它放置在歷史/時代的語境下審視，卻毋庸置疑地在香港（粵語）電影史上佔據着一個顯赫的位置。」

在粵語片式微的60年代，龍剛是與楚原齊名的香港導演。香港業內對這位前輩影人的多數評價是前瞻性強，有人文關懷，有挑戰的勇氣。他執導的12部電影多是關注社會邊緣人物的題材，既具有爭議性，又緊貼都市脈搏，比如關於釋囚問題的《英雄本色》（吳宇森版翻拍於此），關於娼妓問題的《應召女郎》，反核武的《廣島廿八》（被貼「漢奸」標籤）等等。

龍剛導演生前的波折在此不贅，但電影《昨天今天明天》的「審查劫」不得不提。這就跟有着「東方柏林」之稱的香港在冷戰時期的地緣政治有關了。根據《冷戰光影：地緣政治下的香港電影審查史》一書所說，冷戰時期港英政府一直以「政治中立」的態度包裝香港的電影審查制度，「配合自由世界反共之餘，也會同樣審查美國電影抨擊中國的內容，並不時在審查過程之中遷就中共觀點。這種電影審查操作的背後目的，是為了避免挑釁中共、使之侵略香港。」

所以，政策雖然在60年代末轉向更重視道德審查，但在「中立」表象的陰影下，《昨》片還是逃不過香港左派對其「影射六七暴動」的政治指控，最後電影歷經禁映、刪減、重拍和改名，這些操作多大程度上與其時電檢處有關，多大程度受那個「破壞鄰近地區關係」的說辭所影響，到現在也沒有一個公開的說法。在《香港影人口述歷史叢書之六：龍剛》一書中，龍剛詳細講述了這段被羞辱的經歷，直指「原來除政府的電影檢查處外，還有一個更權威的『電檢處』」。這次風波成為導演電影生涯中揮之不去的一場惡夢。

我們的瘟疫

無論是小說《鼠疫》還是電影《昨天今天明天》，我們從中不難看到作者深深的社會關懷和對受難者的同情，這些關懷和同情背後其實是一種拒絕遺忘的警醒。在納粹德國佔領法國期間，加繆在各地輾轉中開始動筆以一個抽象的隔離故事來構思一段動盪時局和個人生存的關係。到出版的時候，已經是戰爭結束後的幾年，其時法國人好像已經忘記了這段慘痛的「流放」經歷。所以，《鼠疫》中所描述的隔絕困境與心理折磨，必定像塔魯在瘟疫中的社會記錄一樣，示意人們不應該忘記。塔魯去世後，加繆為裏厄醫生所寫的劫後感悟中也同樣提到：「在鼠疫和生活兩種賭博中，一個人能夠贏得的，也就是認識和記憶。」

龍剛之所以在香港寫他的鼠疫故事，也是因為作為曾經的木屋居民，他從小就看到社會的貧富懸殊，這些問題潛藏的諸多危機，用他的話說，「像一個計時炸彈，早晚會產生一種『瘟疫』，同時那種『瘟疫』又將會一發不可收拾。」這是為經濟正處躍升時期的繁榮香港敲一記警鐘。

然而，不得不面對的事實是，虛構的瘟疫故事對人們的提醒是有時效性的。歷史上的疫病大規模爆發並不是屈指可數的事，人們卻總能在關鍵時刻對它掉以輕心，就像《鼠疫》裏的裏沙爾，《昨天今天明天》的民政署代表，哪怕是《血疫》中的CDC官員，他們更多是局限在自己的職權內權衡信息公開與社會恐慌之間的利害得失，而忽視了疫病與人命搶奪時間的事實。再看看眼下我們身處的現實，延報疫情這口鍋還在被甩來甩去呢。

同時，我們又不得不提防的是，正如塔魯所說，「人人身上都潛伏着鼠疫」。這時候，瘟疫就不僅僅指向生理性致病，也可以延伸至精神性致病。而我們當下的精神病疫，排在首位的病原體便是缺陷明顯的規條。人們日復一日地接受規訓，無形中就給它提供了寄生與複製所需的原料和能量，繼而完成了感染過程。而「感染者」之間又或有意或無心地維持着這個傳播鏈條。「研發者」更是時刻不忘強化一下這個病原體的保護性蛋白外殼，以確保它的活性。

加繆在疫情結束後寫道：「在深層意義上，鼠疫本來就意味着流放和分離。」如果說生理性致病的瘟疫終會有消失的一天，無論是自然消退還是人為抑止，它終究會給我們恢復、調整、升級應對的機會，但精神性致病的瘟疫因為是人為施放，又類型不定，很容易讓我們的「偏離正常」成為一種新的「常態」，而對付這種精神流放，恐怕是一場更為艱難和持久的「戰疫」了。