深度 評論

李宇森:文藝政治本為兩生花——從文化史思索文藝的公共性

文藝政治本為兩生花,同樣講求價值和創造,且立足在公共性之上。


英國當代街頭藝術家班克斯(Banksy),擅長透過在城市空間中以不同塗鴉,帶來視覺衝擊和政治挑戰。  攝:David Silverman/Getty Images
英國當代街頭藝術家班克斯(Banksy),擅長透過在城市空間中以不同塗鴉,帶來視覺衝擊和政治挑戰。 攝:David Silverman/Getty Images

2018年,中港台三地同樣出現所謂「文藝政治化」的爭議:先是在中國大陸,德國邵賓納(Schaubühne Berlin)劇團在南京演出易卜生的劇作《人民公敵》時,因為在互動環節中容許觀眾表達政見,遭到官方打壓,所有演出被取消;接著在香港,旅英華裔作家馬建原本應香港國際文學節邀請,到香港大館出席活動,結果大館先以「不願成為促進政治利益的平台」為由拒絕借場,之後又疑因輿論壓力改變主意,照原定計劃「容讓」馬建的活動如常舉行。

及後,在台灣金馬獎的頒獎台上,台灣導演傅榆領獎時發表一句個人感受,「希望我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待,這是我身為一個台灣人最大的願望」,結果導致金馬獎在大陸的直播馬上中斷,「台獨」言論引發網上罵戰,有人擔憂金馬獎「政治化」了。

這三件事涉及三個文藝領域,即話劇,文學和電影。有趣的是,三者都因為文藝「政治化」而引發爭論甚至打壓,彷彿政治取態本身便是禁區。中國政府忌憚文藝沾染政治,文藝仿佛變成了精雕細琢的金漆鳥籠,只怕被政治濁水沾污了純潔的藝術追求。至於兩岸三地民眾,也有不少認同政治文藝「應該」分家——這不僅是因為不了解「政治」,也是源於對文藝的誤解。

不是只有與政黨、政策相關的才叫政治,政治關乎觀點、態度和取向。深刻的文藝作品均帶有作者的思索和視野,旨在與作品觀賞者不斷對話——這一公共開放的交流觀念,已充滿著政治性。同樣的,公共生活涉及不同社會層面的價值判斷、傳播和交流,倘傳播方式帶有相當美感或感官印象,此即為高度藝術性之表現。為了進一步闡述文藝與政治的關係,敝文將從文化史角度展示兩者之緊密連結,且以此重探藝術的公共性所在。

《意志的勝利》劇照。

《意志的勝利》劇照。圖:網上圖片

政權介入藝術

這種由上而下,政權介入藝術的方式不僅不稀有,更非上述的「邪惡極權」專利。反而從柏拉圖、馬基維利到盧梭,舉凡認同共和價值觀的哲人,很多都認為政治關乎公民的幸福,而文藝亦必然跟公共生活,也就是政治有關。

在當代,「介入政治的藝術」和「為藝術而藝術」似乎是兩種截然不同的取態,後者看來更加純粹高尚。然而,當中的界線其實模糊得很。為了方便討論,有必要先分清楚,介入政治的幾個面向。

第一個面向,也是最顯而易見的面向,便是政權透過藝術宣揚國威、鞏固統治的根基和改善形象。這點上,從古至今的君主或政權,都會用上相似的方式正當化自己的管治。例如,法蘭西大帝拿破崙一世,就有位出色的宮廷御用畫師——新古典主義畫派的達維(Jacques-Louis David)——他那幅著名的《加冕儀式》,以宏大的構圖表達拿破崙加冕儀式的莊嚴神聖,技驚四座;而另一幅《拿破崙越過阿爾卑斯山》,則把騎在一頭白色駿馬上的拿破崙畫得雄姿英發。達維以此表達對法蘭西國王成功打敗意大利的敬意。即使在今天,任何人佇立在這幾幅巨型的畫作前,恐怕都很難不對拿破崙燃起崇敬之情。

在二十世紀初,電影工業甫開始發展,已經成為蘇聯和納粹的理想宣傳工具。自從列寧在1919年發出指令,把電影生產移交人民教育會後,蘇聯的電影工作者便出產無數歌頌革命、歌頌工人生活的電影,當中不乏眾多才華出眾的名導,例如愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的《波坦金戰艦》(1925)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《母親》(1926)、《聖彼得堡的末日》(1927) 等等,皆是膾炙人口之作,其蒙太奇技術和相應的拍攝手法,對後世電影發展影響鉅大。同時,這些電影跟官方意識形態無疑是若合乎節。

另一邊廂,納粹重視電影宣傳也是人所共知。自1933年起,在宣傳部長戈培爾的主導下,德國大量使用新興藝術手法來宣傳國家社會主義和神化納粹。例如萊尼·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)拍攝的《意志的勝利》(1935),便是透過紀錄納粹黨在紐倫堡召開的全國黨代會,以影像表現希特勒如何受數十萬支持者擁戴和效忠。這齣電影成功地向世人展示了納粹的美學觀。

又例如為了鼓勵士氣,納粹不惜工本讓哈蘭(Veit Harlan)拍攝的電影《科爾貝格》(1945),便講述了早期在反法同盟戰爭期間,科爾貝格這地方的普魯士居民如何不屈從於法國軍隊,寧死抵抗所表現的「愛國精神」。更進一步,隨著後期納粹佔領法國,法國的電影業反而日趨繁盛,這是源於納粹高層對電影的寵愛,視之為輸出軟實力的工具。

這種由上而下,政權介入藝術的方式不僅不稀有,更非上述的「邪惡極權」專利。反而從柏拉圖、馬基維利到盧梭,舉凡認同共和價值觀的哲人,很多都認為政治關乎公民的幸福,而文藝亦必然跟公共生活,也就是政治有關。那麼共和政府便需要插手文藝領域,審查文藝作品,以便教育群眾建立正確的政治道德觀,或者以公民宗教(civil religion)來培養百姓的公民素質和愛國情懷。

藝術創作人希望藉《倒數機》,呼籲全部人關注這個城市裡藝術家和學者黃宇軒曾在雨傘運動時設立「佔中打氣機」,讓全世界同行者的鼓勵得以呈現在佔領現場;他又曾策劃「倒數機」的幕牆動畫,在環球貿易廣場外投射,倒數距2047年大限的時間。

藝術創作人希望藉《倒數機》,呼籲全部人關注這個城市裡藝術家和學者黃宇軒曾在雨傘運動時設立「佔中打氣機」,讓全世界同行者的鼓勵得以呈現在佔領現場;他又曾策劃「倒數機」的幕牆動畫,在環球貿易廣場外投射,倒數距2047年大限的時間。 攝:吳煒豪/端傳媒

藝術作為有意識的反抗

藝術本質在乎獨立和自由,不斷挑戰既有的框框和準則,因此藝術史總是革命不斷,推陳出新,沒有哪種美學觀或者藝術觀點能一錘定音,萬年如一,沒有甚麼藝術傳統是後世斷然無法挑戰和超越的。

面對資源龐大的政治打壓或者獻媚,藝術也能成為反抗的最前線。所以第二個面向,便是藝術家有意識地以文藝方式表達個人政見,批評時政。很多擅於運用藝術的大家,均會十分關心身邊的世界,從不缺乏個人想法和見解。他們有信念有堅持,且能運用藝術手法,引起觀眾的共鳴和關注,帶來公共思考和討論。從古希臘到今天的香港,數之不盡的前輩先賢,以藝術回應社會的不公和腐朽,以藝術試圖扶大廈之將傾,挽狂瀾於既倒。

遠至古希臘時代的雅典,劇作家已試圖利用劇場回應紛亂的政治時局,思索未來的出路。例如埃斯庫羅斯(Aeschylus)乃是當年酒神慶典(Dionysia)的得獎劇作家。他的代表作之一是俄瑞斯忒亞(Oresteia)三部曲,故事講述荷馬史詩的著名國王阿伽門農,在特洛伊戰爭勝利後回國的連串家庭悲劇。透過劇作中的神話,埃斯庫羅斯得以讓雅典觀眾在抽離和客觀的方式下,反思城邦中反覆出現的貴族平民衝突,並試圖尋求制度上的改良,以政法秩序終止無止境的爭鬥報復。

當代藝術,更為多采多姿,反抗和反思的方式亦愈見新鮮。英國當代街頭藝術家班克斯(Banksy),擅長透過在城市空間中以不同塗鴉,帶來視覺衝擊和政治挑戰。例如他曾在倫敦街頭繪上《擲花者》,畫中的蒙面示威者投擲的不是武器而是花;又如他曾到訪加沙,在隔離牆上畫上《手持氣球的女孩》等作品,表達反建制,反戰和追求自由等訴求和願景。

在我們熟悉的香港,行為藝術先驅楊秀卓曾以《小心赤色病毒!》為名,把過百幅高舉紅色病毒畫的紀錄照片貼出來,表達他對香港前途的不安。藝術家和學者黃宇軒曾在雨傘運動時設立「佔中打氣機」,讓全世界同行者的鼓勵得以呈現在佔領現場;他又曾策劃「倒數機」的幕牆動畫,在環球貿易廣場外投射,倒數距2047年大限的時間。這些藝術策劃,無一不是想喚起更多港人對香港前途的關注,對社會運動的支持。

藝術本質在乎獨立和自由,不斷挑戰既有的框框和準則,因此藝術史總是革命不斷,推陳出新,沒有哪種美學觀或者藝術觀點能一錘定音,萬年如一,沒有甚麼藝術傳統是後世斷然無法挑戰和超越的。

這藝術性的特質也反映在其政治的面向上。剛過世的文藝評論家約翰伯克(John Berger)有句名言「我不知道藝術做了甚麼或者如何做,我只知道藝術能論斷仲裁者,能為無辜者伸冤和為過往的歷史傷害留下印記。不管何時,不管以甚麼形式,藝術總能令當權者恐懼,令不可見者得以集結。」

又如法國哲學家洪席爺(Jacques Rancière)所言,藝術美學是感性的重組,讓社會隱形人重現於公眾視野。這得以撞開目前的權力關係與警治秩序(police),在違和的歧義(disagreement)中,出現政治與平等的時刻。因此,政治總是跟美學有關,是關乎可見與不可見的感性關係。

文藝創作和意識形態

即使藝術家或者藝術品不刻意地回應或探討公共議題或者事務,也會因缺乏反思而無意識地認同了政治的既有秩序,權力和價值。

顯然,論及「為藝術而藝術」的人,是希望能夠與上述兩種進路,即政權介入藝術或者以藝術論政治分開,把藝術之路作為單純表現美、追求純粹技藝或者抒發個人感受的路。不同地域,不同世代,都會有追求純粹藝術與唯美的人,試圖擺脫世俗政治的束縛,在萬里無雲的美學世界自由翱翔。

然而,藏匿在藝術深處是否代表能與政治隔絕呢?抑或,只是選擇服膺於既有秩序和價值觀,或曰意識形態呢?當代左翼的文藝評論,對於挖掘文藝作品或者藝術家創作背後,無意識地認同諸多社會規範和階級秩序,有不少深入的討論。

英國藝術評論家約翰伯格(John Berger)在七十年代BBC 的節目《觀看方式》(Ways of seeing)中,曾以意大利文藝復興時期興起的油彩畫為例,指出當時的油彩畫遠不止是一種繪畫技術,更是一種用以表現油畫擁有者的豐厚家財和顯赫地位的、新的藝術方式。這是因為在這種油畫中,大量的私人物件往往被繪於紙面。如大衛‧特尼爾斯二世(David Teniers the Younger)的《利奥波德大公在比利時的畫廊》(1651),在畫作中就足足有五十幅利奥波德大公的私人藏品,儘管這些「畫中畫」不過是他收藏的一小部份。伯格認為這類油畫用於表現畫作主人的收藏品之豐,顯然是貴族炫耀家財地位之用。

美國左翼文藝評論名家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)。

美國左翼文藝評論名家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)。圖:網上圖片

另一位美國左翼文藝評論名家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag) 則關心另一種二十世紀新興的藝術媒介——攝影。在其代表作之一的《論攝影》中,她同時回應攝影作為追求超現實的唯美世界,與及還原世界實相的功能。她指出,作為現代工業時代的消費社會產物,攝影首重的是拍攝者的喜好個性和收藏的歡娛。因此,拍攝作為媒介可肆意把地表上所有人和事物壓縮成相片的一部份,成為拍攝者的收藏和資產。這活動超越了道德和社會規範。拍攝者無需擔心拍攝對像的處境,一切意義世界和人文關懷均會被鏡頭壓成可供收集的影像碎片。因此,這世界沒有甚麼是拍攝者不能用鏡頭私有化的。同時,相片的內容也是浮動的,在不同脈絡下帶來難以預料的詮釋。像玻利維亞政府發表切·格瓦拉被處死的照片時,原以為是勝利的象徵,結果在美國倒變成受難英雄的標誌。意義的浮動令照片和「現實」的關係十分模糊。

多舉一個例子。十八、九世紀興起盛行的古典芭蕾舞,充滿著濃厚的資產階級和父權價值觀,劇中的種種情節,常常顯示對弱勢和女性的不平等看待。西門菲莎大學當代藝術系創系教授Evan Alderson於十年前曾以《芭蕾即意識形態》(Ballet as Ideology)為名寫了篇學術論文,以左翼文化評論角度分析著名芭蕾舞劇《吉賽爾》(Giselle)。他認為過去學者討論藝術作為時代意識形態的工具時,經常忽略了美感的生產。藝術品,尤其是所謂「高雅藝術」(high art),必然為觀眾帶來某種真實的美感享受,但這美感很容易掩藏背後的特殊社會利益,令被統治的低下階層錯認階級利益,從而錯誤地認同對自己不利的權力關係,令藝術美感變成阻礙認識真相的「帷幕」。

在《吉賽爾》中,吉賽爾的死是跟與她交往的公爵隱暪婚事有關,而女方對愛的執狂和堅決,跨越生死,似乎也是人所渴求的真愛。但吉賽爾在陰間也拚死保護公爵,免受陰魂對他惡行的懲罰。因此整個第二幕都是偏向以資產豐厚,地位崇高的貴族子弟為重,而農村女孩只能無止境的付出。這不對等的關係被賦予唯美的戲劇效果,這無疑於繼續在美學上強化父權制的秩序。

因此,即使藝術家或者藝術品不刻意地回應或探討公共議題或者事務,也會因缺乏反思而無意識地認同了政治的既有秩序,權力和價值。這默許令這些社會規範和價值觀更加牢固,或令政治壓迫更加順暢。所以說穿了,避開政治也是政治的取態。

班克斯《手持氣球的女孩》。

班克斯《手持氣球的女孩》。攝:Peter Macdiarmid/Getty Images

重回藝術的公共責任

像德國哲學家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的《單向度的人》所主張,傳統藝術不能企及的美學高度,正是藝術應該身處的維度,以此不斷批判現實,令社會走向更理想的方向。

在前三部份,我蓋括地描述了政治和藝術三種可能的關係,分別是政權主動借用藝術為自己服務、藝術家以藝術表達政見和批評,以及藝術品作為意識形態的工具。從這些可能性看,藝術意圖完全擺脫政治而擁有獨立純粹的審美價值,是幾近不可能的事。畢竟,藝術品誕生後成為公共世界的一部份,必然會跟身邊的人和事物產生關係,帶來可見與不可見的影響。同時,這些影響往往是跟公共議題或者價值取態有關,所以本質上也是政治性的表現。那麼,藝術是否應重回公共性的探求?

藝術的公共性面向,首先在於公共責任。這責任的意思是要意識到創作對受眾的影響,在公共世界將促進新的想法和對話。因此創作的真誠和公共意識,顯得十分重要。若韋伯曾言,以政治為志業者必須具備執政之責任,那麼藝術創作者同樣肩負意義創造和議題反省的公共責任。這沉甸甸的責任,正是用來區別出色和平庸的藝術家。

英國著名作家奧威爾(George Orwell)在《我為何會寫作?》這篇自傳式短文中說過這番話:「過去十年間我最想做的,就是使政治性寫作成為一門藝術。我的出發點永遠是基於黨派立場的情感,以及對一切不公的憤慨。當我坐下來打算寫一本書的時候,我不會對自己說,『我得弄件藝術品出來。』我寫書是因為我想揭露謊言,引導公眾關注真相,我的初衷就是讓世人聽到我的心聲。但與此同時,如果要我放棄美學方面的努力,那麼別說是寫一本書,恐怕連一篇雜誌長文我也未必寫得出。」以美學表達其政治關懷,推動奧威爾先後寫出《1984》和《動物農莊》等橫空出世的永恆經典。倘在今天的香港重閱這些經典,定當百般滋味在心頭。

藝術不應視為獨立於世界的超然領域,作為人暫時擺脫現實世界的麻醉劑。相反,像德國哲學家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的《單向度的人》所主張,傳統藝術不能企及的美學高度,正是藝術應該身處的維度,以此不斷批判現實,令社會走向更理想的方向。俄國大文豪托爾斯泰有相似的想法。他在晚年的自我詰問之作《何謂藝術》談到,「藝術不是快感或者娛樂,而是極重要的事。藝術是人生命的器官,把人的理想思維轉化成感受。」他認為藝術不僅能傳遞情感,令人與人的感通得以可能,並且能「教我們意識到人與人之間的手足之情。而且人的幸福生活不能離開這社群的手足關係…… 因此,只有借助真正藝術的力量,輔以科學和宗教,才能使和平真正降臨到人身上,而不用單單依賴外在的法庭、政府、慈善機構等。」托爾斯泰對藝術的公共意義帶有極大的寄望,亦終其一生以其小說反映社會問題,他碓實是位真誠而不忘公共責任的偉大藝術家。

當然,不一定所有藝術家或者藝術創作都需要帶有強烈的政治參與色彩。但是,帶有公共性和社會關懷的作品,早已帶有價值取態或者讓人反省的空間,不會不引起討論和關注。這些特質已經意味著作品已經在參與政治了。所以,若果表達政治觀點是政治,對作品或言論的爭議和打壓也是政治的一部份,「去政治化」何嘗不是政治取態?更重要的是,文藝政治本為兩生花,同樣講求價值和創造,且立足在公共性之上。

最近,香港青年藝術家凌中雲以海鹽創作藝術品,悼念在獄中逝世的劉曉波。他跟一眾入圍人權藝術獎的參與者一樣,以無限的創造力和想像力,表達他們對世界的思索和關愛。若政治的鬥爭是關乎記憶與遺忘,那麼他們便是身體力行,以藝術守護記憶,守護自由。壓迫在面前,反抗必然源於自由多元。作為自由象徵的藝術和哲學,身處抗爭最前線,為人的價值和理想而綻放時最美。

(李宇森,香港中文大學哲學系研究生)

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