陳昇：說故事的自由人

以下是端傳媒與陳昇的訪談摘要：

端 ＝ 端傳媒
陳 ＝ 陳昇

錄音整理：党元悅

我們為什麼不能埋在台灣呢？

端：先談談這間馬上就要消失不見的麗風錄音室吧，聽說，你在為它寫一張專輯？

陳：我在這裏錄了三十五年歌，沒有離開過。現在它要拆了。它一拆，我習慣的音場就不存在了。我錄完《歸鄉》之後，想說為這裏做一些留念性的東西。你可能不知道，這個區塊是台北的南邊，早前日據時代有一個軍用機場，所以現在我們叫它「南機場」。後來國民黨跑到這裏來，這裏成了台北眷村密度最高的地方。很多高等學府、建國中學什麼的都在這邊。這個地方，很富有一種……黨味兒。很不同於《歸鄉》，我的《歸鄉》就很台的，土炮的、鄉下的、稻米的。這裏沒有稻米，這裏只有新店溪。但這是我唸書的時候很憧憬、很敬仰的人，他們想要瞎混的一個區塊。我突然驚覺我們現在簡單歸納的所謂「眷村文化」好像有點斷層，尤其是在流行音樂上面。比如說大佑，他其實是閩南人，是高雄那邊人；宗盛，他其實是北投的，馬兆駿算是僅有的眷村人，他是另外一個眷村的。細細推敲一下，我發現原來有這回事：我這一代人，或者我上面一代，外省第一代或者第二代，在這個區塊裏生活的，全都被一種引力壓縮，變成要不就留洋，要不就從事政治、商業，成為某種菁英。但是在普羅文化和流行文化中，就沒有了，不推崇。所以我開玩笑說，馬英九應該來當流行歌手。馬英九如果當流行歌手費翔就不是咖了！馬友友本來也應該做流行歌的。

馬英九如果當流行歌手費翔就不是咖了！

端：這是不是常有人批評的，「台北文化圈」與普羅大眾是脫節的？

陳：他們從沒有離開台北市你知道嗎。我岳母是天津人，她來台灣的時候，她沒有離開過台北市，我岳父也沒有離開過，他是安徽人，也是跟着部隊來台灣的。我的夫人要不是跟我一起……我們結婚的時候她是住在田納西州。他們整個眷村都留洋了！都跑到美國去了，再遠一點巴西什麼都有，但是在台灣，他們就是沒有離開這個區塊，不會到我那個土炮的地方去。外省的孩子有某種不安，他們的儲蓄好像隨時揣着，準備是要跑掉的。一直到現在，（兩邊）終於都溶在一起的時候，我反而比較難分辨出，我喜歡的這種感覺。就是楊德昌的感覺——連電影都沒有楊德昌的傳人，這不是氣死人嗎！楊德昌到最後拍完《一一》之後，甚至怒罵台灣的觀眾說你們不准看我的電影。多麼可惜。我很多故事都在牯嶺街（編註：牯嶺街就在麗風錄音室附近）。牯嶺街少年，到底有沒有殺人？所以這張專輯，我就想要寫這裏給我的感覺。也許我們可以簡易地稱它為眷村的《歸鄉》。

端：你說正在做的《南機場人》是一個眷村版的《歸鄉》，而《歸鄉》唱的是彰化南溪州的故鄉。你會有很強的身份認同，告訴自己究竟是屬於哪個故鄉嗎？

陳：我每次回鄉下去的時候，他們都會說，「你回來了」，然後我就很不好意思。不像我弟弟，他一天到晚跑回去，會在這裏整整那裏弄弄，他給我的感覺是他老了就還會回去。但我十八歲就已經離開鄉下了，差不多就是在這個城市（台北）瞎混，然後走到現在。你說我的貢獻，我繳的稅，都是台北市拿走了。所以我怎麼好回去鄉下瞎說我是彰化人，會不好意思。所以這種狀態之下，再加上台灣這幾年城鄉差距也近了，到哪裏都漸漸融在一起。硬要我說，其實我到延安，想念台灣的狀態，才明白思鄉的感覺。我也很佩服很多人就這樣移民去加拿大，像電影裏一樣，最後你被埋在溫哥華華人很漂亮的公墓裏面，秋天的落葉滿地，美呆了，但我覺得好悲傷啊。我們為什麼不能埋在台灣呢？隨便把我丟在綠島也可以啊，隨便什麼垃圾場把我扔進去我也覺得比較安穩。我不要死在所謂的異鄉。

端：但我記得你以前接受訪問，很灑脫地說自己要海葬……

陳：當然，科學地說，你燒成灰之後，可以洋溢在整個地球整個大氣層裏面。但還是綠島的海邊扔了算了。

端：故鄉和異鄉兩個意象在你的創作裏似乎一直在牽扯，好像覺得，你之前用多少力氣去離開這個地方，你現在就要用多少力氣回來。這麽直白的深情，在過往的作品不多見，它來自哪裏呢？

陳：我發動《歸鄉》的寫作跟構想時，兩個朋友就用閩南話跟我說，這些東西都是土炮，你不是要放在新寶島嗎？我就說，這樣很理所當然嗎？我想介紹我的老家，真要介紹，就要用十三十四億人口的語言啊，為什麼要用一億人口的語言呢？我還要能用英語告訴全世界，我的故鄉多美。這樣的一個故鄉，是我的old hometown。承載這個故鄉的，也不完全是「我」。裏面有那些角色、人物，我一個人是扛不了那麼多的。如果是「我」，可能也不只十一首歌就寫完，應該有一百一十首的。也有年紀的關係，到了那個年紀就會突然說，欸來幹一個這個吧。

我們為什麼不能埋在台灣呢？隨便把我丟在綠島也可以啊，隨便什麼垃圾場把我扔進去我也覺得比較安穩。

端：你會有很明顯的中年危機感？一定要做完一些事，才覺得對自己有交待？

陳：當然啦，最近多緊張啊，朋友一個一個死掉。（編註：空拍攝影師齊柏林、誠品創辦人吳清友相繼離世時，陳昇曾感傷表示：為什麼他們懶得呼吸？）最近死了好多五六十歲的，都是菁英中的菁英那種。但他們都安慰我：你又不是菁英。我還記得我50歲的時候，生日 party 被我的團員們脫褲子……這十年一下子就過去了，回頭看50到60歲，覺得沒幹什麼正經事。驚覺酒量、反應力都越來越糟。我想70歲鐵定會更糟，那時應該沒辦法再做一些比較「侵入性」的事，比如開個帆船繞台灣一圈之類的。我想齊柏林70歲的時候坐飛機也會頭暈吧。所以我一定要70歲前把所有需要勞力的項目都幹掉，比較戶外的，可能是電影、紀錄片類。

端：你是覺得有太多想表達的東西沒有表達完嗎？

陳：會越來越多，這個很恐怖。《歸鄉》還沒結束，就突然蹦出一個《南機場人》來。根本不在計劃中的，而是你寫完這個之後好像那個也有關係了，不說說這個好像也不太公平。我的媽呀，這個豈不是沒完沒了？

那些不說就實在不爽的事

端：很多創作的人都有自己生命中逐漸浮現的「母題」，寫歌也好，寫小說也好，慢慢會發現你似乎逃不脫這個你冥冥中關注的問題……你想過嗎，你的母題是什麼？

陳：我翻開以前寫作的東西會發現。我的老同事張培仁先生（編註：魔岩唱片創辦人），最近我們碰面的時候，他帶着很佩服和讚嘆的語氣跟我說：「Why are you still so angry?」Angry 不是一種表態，是說你怎麼還對這個世界的不公不義這麼感興趣。我估計我的母題，簡單說，就是張培仁說的，看不下去。就是這個故事我非要說出來，因為這個不對，我看起來不對勁。比如說一個國民黨的山東老兵，十幾歲時在奶奶的田裏鋤草，然後部隊經過的時候就被帶走了。部隊給他很多承諾說可以怎樣，反攻大陸之後怎樣，到最後是一場空。這樣的歷史太多了，我從小就看，到最後還可能娶一個智障的女孩，生一個智障的小孩，這豈能公平看待嗎，這豈能不寫？我可能還有一些別的招式，比如說去拍照啊，寫小說，甚至整合一批人，乾脆拍電影了。這個「母題」一來是發現，二來要分享。

這個故事我非要說出來，因為這個不對，我看起來不對勁。

端：這些故事觸動你的原意，是你看不下去，覺得憤怒。但你要把它表達出來，告訴給整個世界聽的動力又是什麼呢？是希望更多的人知道這些事情？

陳：首先是為了自己爽。不說實在不爽。說得很爽之後，大家以後也可能會注意到這個事情。舉個例子，比如說核能廢料的問題，我真是百思不得其解。明明就是會遺害子孫的，不適合也不必須搞的事情，我就不懂為什麼非要這樣。但你碰到台電的人，他們很多又會高姿態，那種博士級別的，非常睥睨你這種。但我不是政治咖。我去從政一定是個爛貨，絕對比我在罵的人還要糟糕。我絕對會徇私舞弊，狗屁倒灶。我是認定我的身體裏有一部分是異常的，就好像有一個精神病歌手叫做瑪麗蓮曼森，我常常跟他們說，我有時候也會跑出來瑪麗蓮陳昇。我還蠻喜歡這種王八蛋的狀態。有些朋友對政治立場很興奮很敏感，他們不停問我，你是什麼顏色的？我告訴你，我一輩子沒投過票。我智商不夠去做這個事情。我就是繳稅嘛，我做好公民。但你不要告訴我說，你不投票就不是好公民，我不要嘛，不行嗎？我終究得要告訴全世界說：我是自由人！高貴的自由人！沒有派別的，為什麼一天到晚這邊的人說我是這邊，那邊的人說我是這邊。這也是我不明白的地方。

我一輩子沒投過票。我就是繳稅嘛，我做好公民。但你不要告訴我說，你不投票就不是好公民，我不要嘛，不行嗎？

端：所以你的情感連結還是對人的，不是對一個抽象的宏觀的概念。記得以前一個訪問中，你有一個比喻說你和羅大佑的區別，你說你寫的是進不了高級飯店趴在地上滾來滾去的野狗一樣的人，但是大佑寫的是高級飯店裏的悲哀。

陳：我覺得到現在也差不多還是這樣。舉個爛例子啊，我有一些朋友，我們都是從大便坑裏面爬出來的。那你怎麼就放棄大便坑的題材呢？你有一天就跑到王府井大飯店的門口，你就進去了，沒有再出來過。我想說那你到底在裏面幹嘛？這裏能寫作嗎？為什麼不去大排檔呢？有一天打聽了一下，原來每天都在裏面打電動玩具，在尋找一個虛擬的世界來寫作。我沒有辦法啊。我要是時間夠的話大致我都會走路、腳踏車、坐地鐵。要越來越慢，拉長那個 range，我才會問聞得到那個路上的味道。摩托車都做不到，汽車更不可能。

端：你的歌裏和書裏都寫很多人的故事，你是會花時間和他們聊天嗎？

陳：不用啊，幹嘛要聊天呢？

端：那故事從哪裏來？

陳：我隨便就可以虛擬一個人啊。比如《南機場人》，剛剛這個吉他手，他就是南機場人，他爸爸是很典型的官，她媽媽是泰雅族人，父母都不在了，兩三個哥哥，有點親又但是不太親。他一個人生活着……

到處都是故事。任何一個人交往個三天兩天都會是一本書。哪需要採訪？它不會矯情的，不慌不忙。

端：你是在描述還是已經在虛構了？

陳：就可以從他身上擴張出很多故事。比如我光聽他說他的生活，就覺得有支MV要去他家拍。我派一個女主角給你，當你的妹，你們兩個相依為命，父母都不在了，你們是被活生生地被父母拋棄在眷村的兩個相依為命的小孩。他差不多也是這樣子啊。他自己跟我說，覺得很累懶得出門，家對面失火了，消防車要把他的房子拆了他都沒發現。你說這不是故事嗎？你再怎麼嘔心泣血地、撒狗血地描述，都還是沒有辦法達到那個事實的狀態。但到處都是故事啊。任何一個人交往個三天兩天都會是一本書。哪需要採訪？它不會矯情的，不慌不忙。總之就是我必須活在這個狀態裏面。把我關在王府井大飯店裏面，不可以的，我也不知道我能演化成什麼樣子。我對網路也不感興趣。電台裏面會跑出稻米跟美女，我就服了他了。

端：王府井酒店也有王府井酒店的哀傷呀。

陳：這就是大佑的事啊。大佑現在應該去寫。他出了一張《家》的專輯，我就想說我演唱會請他來當嘉賓。結果我們董事長說，你們的客人根本都不一樣啊！他說，大佑的朋友都是趙少康陳文茜，你看看你是什麼朋友？他有一次跟人家撞車，下車的時候看到對面男人青面獠牙的，他說他的第一個念頭，就想到我。他覺得只有我可以有什麼黑道朋友可以當靠山可以幫忙。有那麼多人，一想到需要兄弟出手，就直接想到我。

端：其實你有嗎？

陳：我剛不是說了，我的生命裏有狗屁倒灶的一部分。有時候我甚至覺得所謂黑道都比政治人物高級很多。很簡單啊，告訴你，我就是要錢啊。什麼道義啊，狗屁。

端：被你寫在歌裏的這些人，他們會聽你的歌嗎？

陳：我也不確定是不是有這些人。我不會純粹抓一個人說，這個就寫你喔。這樣不厲害。我告訴你，要三四個人寫在一起，讓人家以為說，你是在寫我嗎？哈哈，我哪有在寫你。我沒有那麼多戀愛故事，沒有那麼多殺人情節，沒有那麼多人可以殺。我要寫到外太空去了，對不對。這是寫作給我的紅利啊，給我的 bonus，可以享受這個事情。

端：2008年開始你就在感慨這個世界變得很壞，現在怎麼辦，會不會更壞了？

陳：這個還和年紀有關。我沒有再在乎了，因為我已經快60歲了，我要在乎的是我七十幾之前要做什麼。這個世界再怎麼糟、再怎麼好，已經不關我這十年的事情了。這世界要是變成一片荒蕪，我還是得看我自己，我計畫中的事情。因為我現在計畫中的事情，是集我所有的經驗跟能力跟人氣人脈，黑白兩道，才要揉最後一團麵，要做成包子之類的，是這個狀態。以前不是，以前缺這個一點，缺那個一點，還在向外發展的階段。如果我有幸活到八十歲，還能寫點小小說什麼的，我哪會記得我那個時候的頭子是誰啊，我根本不管了。我只可能走路時跌斷了骨頭，那時候我怎麼會怪陳水扁說，你他媽的沒有把路蓋平，還讓我跌倒？那時候就保命了。

他說，大佑的朋友都是趙少康陳文茜，你看看你是什麼朋友？

我對「封殺」這兩個字不是很理解

端：你在未來十年想像的故事裏，跟中國的關係是什麼樣的？

陳：我第一次去祖國是89年的6月4號，我在長沙。真的是恰好、剛好。我去拍一個汨羅江屈原祠的電視短片。當時還沒高速公路，從長沙到汨羅江要一天，我們在路上還遇到土匪呢，就拆橋要路費這種。經過長沙的時候，發現整個氛圍已經很恐怖很緊張了。我們這種人呢，有一個敏感的地方就是該逃命的時候就要逃命。所以一直到90年的時候，我才開始慢慢再去。去了上海、北京，後來每一年都會去旅行，有時候一住就是半年。我覺得自己太敏感，所以都不敢待太久，至多是製作錄音，交朋友，待個十天十五天，我就覺得我快要炸掉了，就要回來整理，寫作。像《One Night in Beijing》這首歌，大概就是92、93年左右在大陸發生的。那時候大陸剛剛開放，我確實可以拍胸膛說，我們真的是最愛中國的一批人。

2000年之後，整個世界經濟大崩盤，唱片也是大崩盤。我自己也沒什麼錢可以再做大動作。大陸的氣氛也不再是以前那種——以前王府井大飯店門口還是胡同，沒有大街。後來可以說人都變市儈了，然後每個人都汲汲，不知道在追求甚麼，又很快速地膨脹跟學習跟成熟。我就開始覺得有點挺不住了，再加上一直在挽救自己的唱片事業，就沒有再去。一直到2001年後才又慢慢回去看看風景，找一些朋友去感受差異。

端：好像漸漸地，在大陸就看不到你的消息了，但你好像也不太在乎。

陳：我還是更在乎自己很爽快的創作態度。我愛怎麼唱歌就怎麼唱歌，不能你來告訴我說這個不要唱了，這個有點敏感。或者是這個不要出版，為什麼不要出版？我要告訴那些讓人家不自由的人，拜託，我不會頤指氣使地跑到你家廚房說，叫你這個菜要這樣做，那個要那樣做，我是謹守裏面該有的分寸。我沒有要冒犯或者推翻你的鍋，我沒有這個意思，一點都沒有。我只是想在我原來製造的空間和方寸裏面，保持我自己依然的自由的態度，這樣我才能創作。你不能告訴我說這個要寫，那個不要寫，那我就完蛋了，我就整個人都掛掉了。

我沒有要冒犯或者推翻你的鍋，我沒有這個意思。我只是想在我原來製造的空間和方寸裏面，保持我自己依然的自由的態度，這樣我才能創作。

端：所以其實你在乎「被封殺」嗎？

陳：如果是四十歲的時候你告訴我說，有個區塊你不能再去了。那我就會想，我翻牆。這個地球是我的啊，誰能規定這裏能去不能去。但是到現在這年紀的人，我會想，我沒有空啊，我還有很多地方沒去哎。馬丘比丘我就沒去過，很緊張啊！火地島也沒去過！那個張國榮跟梁朝偉接吻的地方啊。我都沒去過，怎麼還會拘泥於有些地方不能去呢，對吧。而且我到現在，對「封殺」這兩個字還沒有很理解。我只知道比如這個傢伙是通緝犯，應該把他照片畫一畫貼在城門口，喔這個人有性病，你千萬不要碰到他的手，不然就會感染。都是這樣很具體清楚的。但現在所有的事件都是在耳語說：「他好像有性病，被封殺了……（悄聲說話）。」我現在感受到的是這種東西。我都不知道你到底在講什麼，如果是通緝犯你就告訴我我是通緝犯嘛。

（編註：2003年因參加西藏自由演唱會，陳昇在中國大陸再不能公開演出，近年，又因涉「台獨」名單，他的歌曲在中國網絡上被廣泛下架。
陳昇說，有過十幾次遞「認錯書」的機會，自己實在看不下去，放棄了。）

端：就是這種無法定義的事情，才會蔓生出一種恐懼。你今天的狀態也許比較容易克服，但是對一些剛剛出道的比較年輕的人，可能沒這麼容易。如果你有機會開解他們的話，你會怎麼跟他們講？

陳：當然這還是跟我年紀有關的。我就會告訴我兒子說，很倒霉你剛好是我兒子，但是我還是建議你不要像我這麼硬。因爲時代是你們的。有些年輕的歌手，擔心跟我走太近會比較敏感，我很認同，我會跟他們說這沒事，你不要不好意思，一點都不會。因爲每個人都在文明，每個人都在開明。你應該用你的年紀和你的生命去迎接明天，而不是用我的邏輯。我如果要死守一個概念一輩子，那也就是我自己的事情，你何苦呢？

我如果要死守一個概念一輩子，那也就是我自己的事情，你何苦呢？

端：你三十年創作都是這種自由的狀態嗎？

陳：我只能說，影響我創作的最大因素就是賣唱片，商業因素。但也是自己判斷的。因爲我一直都是滾石下屬獨立的一個製作公司。我不是簽約歌手。我愛怎麼錄音就怎麼錄音，我從一開始就這樣。當然人家會試圖左右我說：你可以寫一些風花雪月比較好賣！就像乩童，每次廟公都跟他說，你朝着忠孝東路一直走過去，然後你就發狂，走到文廟的時候，大家都會鼓掌說好厲害喔，香火錢就來了。哈哈哈，我老闆一直跟我講這個事，就是賺錢一定要這樣賺。於是我就開始了，進錄音室就好像起乩，就忘記老闆交代的事情了，就一直在巷弄裏打滾啊，也不會走忠孝東路啊，啊啊啊，瞎搞半天，好像也到廟了。老闆氣死了，等在那裏說，你媽的發什麼神經，我叫你從忠孝東路一直走過來，幹嘛在巷弄裏滾來滾去，誰啊。但我走到我很爽，你有什麼不爽啊！

端：所以重點是，你不管再怎麼打滾，沒走忠孝東路，但最後還是到廟了。

陳：（笑）是啦。可能少賺了一點錢，但這種賺法讓我很爽。

端：對你今天來說，有沒有樂迷，有沒有市場這件事情還有多重要？

陳：當然是越來越重要啊！因爲你還是要賺錢，維持下一張的開銷啊，一直到現在都還是有點緊。我們樂團，昨天他們編曲到晚上的時候一直在喊：弦樂！弦樂！弦樂！他們要求去北京錄弦樂，但這樣一趟我就要多花幾十萬台幣！然後我一直在那邊乾笑，他們就一直鬧，幼稚不幼稚。錢當然重要啊，對不對，沒有錢我怎麼柴米油鹽醬醋茶，我是個大廚也不能沒材料。

端：我看到你之前經常說，你的墓碑上面會寫，這裏是一個小說家。
陳：如果要寫我是歌星的話，不如寫我是作家，會比較爽啦。
端：但你會立墓碑嗎？
陳：我怎麼知道呢，那個是我兒子的事。

端：你會留一個能總結你一生的東西嗎？
陳：那倒不必要。不清不楚的人才必須要簡潔地用100個字去描述他的人生。我認為我該說的都已經在作品裏說完了，我可以很甜蜜地死去。總之，我就是自由人，我喜歡自由。

不清不楚的人才必須要簡潔地用100個字去描述他的人生。我認為我該說的都已經在作品裏說完了，我可以很甜蜜地死去。

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