看文海有關中國獨立紀錄片的新著，想起比利時超現實主義畫家馬格利特（René François Ghislain Magritte）的一幅畫，一群人在窗戶外看着牆內的我們。在這個比喻裏，文海似乎是站在外面的一員，而我們這些通常持攝像機的人成為被觀看的對象。理論上和現實中，文海目前都處在相對自由的位置，他這本書，放在牆內，就不可能出版。
《放逐的凝視：見證中國獨立紀錄片》
出版時間：2016年10月
出版社：傾向出版社
作者：文海
牆內的我們——做中國獨立紀錄片的一族，儘管被封閉，卻還像落在陷阱裏一樣不甘，困獸猶鬥。這裏，當然有着豐富的可以做紀錄片的題材：地球上最廣大而深厚的霧霾、最絢爛和多彩的水污染、最奇葩的化學添加組合食品，以及在苦難中忍辱負重的人民。還有端坐在電視中出席無窮會議的統治者，盡責敬業地驅逐藝術家和監控人們思想情操的員警便衣；哪一種不是在歷史上、在很多國家都已絕種的極品？
那個海灘上的孩子，把擱淺的星魚扔回到海裏。文海選擇了在中國被排斥、被禁止和受打壓獨立紀錄片作者群，將之置於民主和自由的價值觀裏考察，高度肯定了他們的成就和影像語言的抗爭性。
抗爭在別處
被文海在書中討論而且也給予很多鼓勵的我，其實缺乏寫書評的心態。現實紛亂突兀，心情蕪雜難平。我常常覺得，自己的身份也是一團亂麻。文海在書中也選擇了我的作品作為抗爭一脈，而在生活中，我覺得自己更接近那個從家務中逃出的業餘攝影師薇薇安．邁爾（Vivian Maie）。
我記得2009年10月我在首都師範大學放映被趕出教室，我看到這些年來獨立紀錄片的處境越來越艱難。國內的獨立電影節也漸次關閉，起先那些策展人善意地剔除了政治反抗性質的紀錄片，一位口炮（內地用語，戲指只在語言用字流露出激進想法，但行為不一定相符。）朋友莫之許將這類自我審查稱之為「交話語稅」。後來他們交稅也沒有用，員警看到的只是反骨。而被限制出境已有八年的我本人，見不到自己的觀眾也有多年。至於國外的選片人，更像隔代的星球不相遇。
只有員警，算是和我就紀錄片討論甚多的人。雖然我近年作品很少，做得也很慢；但每到一個段落我們就會有交集。他們建議我把什麼作品從網上拿下來，或者不要去拍某種題材，不要見某個朋友，不要去到某個地方。最狠的一句話是：我們不希望在別的地方見面。別的地方是哪裏？我很好奇。因此我曾建議員警主辦獨立電影節，或者讓我去警官學校教電影。這樣，我們就有機會對獨立電影做更專業的討論。但是員警在這類建議面前含笑不語，他們只是循循善誘地說你要如何如何，或者你不要如何如何，宛如我已返老還童，不諳世事。
我不想和人討論，也不想再見觀眾。文明的世界令我自慚形穢，野蠻的世界令我憤怒——這就是困獸的狀態。
從觀察到界入，中國獨立紀錄片的見證人
文海的研究於我來說，有一些精神救贖的意味。一個人被孤立久後，就失去與外面的世界關聯的興趣。我的狀態就是這樣，我不想和人討論，也不想再見觀眾。文明的世界令我自慚形穢，野蠻的世界令我憤怒——這就是困獸的狀態。但我必須感謝文海和一群在自由的空間回望獨立紀錄片的友人，如為文海的書寫序的曾金燕博士和香港中國獨立紀錄片研究會的志願者們。
文海的寫作讓我想到一個故事場景：那個海灘上的孩子，把擱淺的星魚扔回到海裏。文海選擇了在中國被排斥、被禁止和受打壓獨立紀錄片作者群，將之置於民主和自由的價值觀裏考察，高度肯定了他們的成就和影像語言的抗爭性。
在拍片人中，文海當屬資深從業者了。他有過電影學院的專業訓練，曾經在央視工作，後來脫離體制。他參與過王兵的《原油》（或稱《採油日記》，2008）、《三姊妹》（2012）、艾未未的《童話》（2007）和眼下正在進行中的歐洲移民潮等重要作品的拍攝。他獨立完成的《軍訓營紀事》（2002）、《喧嘩的塵土》（2003）、《殼》（2010）等紀錄片，曾在法國真實電影節、葡萄牙里斯本國際電影節等影展參展和獲獎。他的最新作品《凶年之畔》（2017）已經入選46屆鹿特丹國際電影節。
他親歷國內三大獨立影展的興起，並和那些著名策展人有直接交往。而他自己的創作也從觀察性的紀錄片起步，融入到社會抗爭運動。這些經驗使文海能夠以見證人的身份來探討中國獨立紀錄片，展開它從脫離主流到介入政治反抗的進展。
紀錄片的製造互動關係
這本書包括六章，第一章〈決絕〉描述了從上個世紀九十年代開始的獨立記錄，重點討論了胡杰和王兵見證歷史和社會變遷的紀錄片。第二章〈空間〉呈現了在北京、上海、南京以及雲南出現的放映場所，討論了如「中國獨立影像展」、「雲之南」等影展的波折以及與國外電影節的交流。第三章是社會抗爭性的紀錄片在內容邊界上的拓展，重點闡述了如胡佳的《自由城的囚徒》（2007）、文海的《我們》（2008）、趙亮的《上訪》（2009）等作品。
第四章把我的作品《天堂花園》（2005）、《我們的娃娃》（2009）、徐辛的《克拉瑪依》（2010）、艾未未的《老媽蹄花》（2009）等片作為一組，考察在公民抗爭行動中紀錄片內容和製作方式的突破。第五章納入了更多的抗爭性紀錄片，如郭熙志解構意識形態生產的作品《喉舌》（2009）、何楊反映福建三線民案主人公之一的《赫索格的日子》（2010）……。第六章〈結束即是開始〉描述了獨立影展遭受打壓被迫停辦的衝突過程，講述了停辦之後依然頑強生存和流傳的作品，如艾未未的《平安樂清》（2011）、胡杰的《星火》（2013）、王兵的《瘋愛》（2013）、翰光的《流亡》（另稱《亡命》、《長城外》，2011）、林鑫的《生存三部曲》（《三裡洞》、《同學》、《瓦斯》）等。
在每一章後都有文海所做的人物訪談，他和胡杰、林鑫、我、翰光談有關紀錄片的觀念、主要作品的緣起、構思與影響等。他也和朱日坤談影展的策劃，與律師滕彪談公民運動、新媒體與爭取話語權的關係。書中還有崔衛平教授對文海自己的訪談，這些訪談可以幫助讀者從不同角度瞭解導演、策展人、公民權利意識和影像的互動關係。而每一章後也附有關於人物與作品的注釋，最多達91條，這為讀者展開研究提供了線索。
人們經歷了痛苦，卻無從講述，找不到詞彙。文海書中的紀錄人，某種意義上也是向極權追討語言的勇者。他們打撈失傳的故事，傾聽淹沒的聲音，賦予其影像形式，新的語言從此開始生長。
以影像保存生命的聲音
通過文海的梳理，我們看到中國獨立紀錄人前赴後繼的努力。而由此產生的影像也具有頑強的生命力。當我們看到那些悲劇的主人公發出聲音，當我們面對那些受害者的血書、血衣和遺像，我們有了新的視聽證據去挑戰禁忌，批判強權，並且感受自由表達的震撼。我閱讀諾貝爾文學獎獲獎人S·A 阿列克謝耶維奇的作品，不禁常常感歎，她所訪問的那些俄羅斯人沒有喪失講述痛苦的能力。哪怕是戰時才幾歲的兒童，多年之後都能描述出開戰日的氣息。而在我們這裏，伴隨着生命的毀滅是語言的喪失。
人們經歷了痛苦，卻無從講述，找不到詞彙。文海書中的紀錄人，某種意義上也是向極權追討語言的勇者。他們打撈失傳的故事，傾聽淹沒的聲音，賦予其影像形式，新的語言從此開始生長。文海對此寄予厚望：「未來中國的電影應該在這批獨立電影導演所構築的基礎上繼續演化，所有獨立電影導演都肩負着這份責任」。
面對這份責任，我也感到很多不確定性。前面我講到和員警面對面的個人處境，就獨立紀錄片整體的創作環境而言，這也是一個縮影。近年來，言論管控明顯收緊，煽顛罪離行為藝術不遠。一些優秀紀錄人如艾未未、何楊、朱日坤、王我等相繼去國。離開的理由很簡單：沒有空間，浪費生命。如此絕境，中國大陸的獨立紀錄人還能走多遠？走到哪裏？十四年前，當我拿起攝像機時，志在開闢中國女權主義紀錄片的歷史；現如今，我只是將自己比作薇薇安．邁爾這樣不為人知的個體。沒有資金，沒有團隊，戰友們七零八落，監控者步步為營。我來得及完成那一部未竟之作嗎？
窗外人窗內人的同行志遠
文海的著作是我們得到的確定性之一，他將零散的個人堅持集中在一起，把中國獨立紀錄片的創作知識化了，後來者可以在他描繪的版圖裏找到同道，繼續行進在這光榮的荊棘路。如果文海來得及修改書稿，他還應該把近幾年湧現的新人新作納入，例如四川女導演謝貽卉的大饑荒紀錄片系列《右派李盛照的饑餓報告》（2012）、《大堡小勞教》（2013），還有現在美國的女導演王男袱的新作《流氓燕》（2016）以及近期廣受關注的王久良的《塑膠王國》（2016）等。
回到本文的開頭，也許把文海的著作看作窗外人的關注是不確切的。拍過凶年的他和經歷的凶年的我們，內心勢必也迴響着共同的聲音。在影片《石榴的顏色》（電影原名 Sayat Nova，後更名 The Color of Pomegranate。另有中譯名《紅塵百劫》，上映於1969年。）開場，帕拉捷諾夫（Sergei Parad Janov）一遍又一遍地重複着詩人自白：「我是一位生活和內心充滿痛苦的人」。既然如此，借用文海的話，那就沉下去吧，接近這苦難的河床，「紮根、紮根、紮根……」
與文海共勉。
編注：題為編輯所擬，作者原題目為〈來自窗外的注視——讀文海新著《放逐的凝視》〉。