到東京看《MIYAKE ISSEY 展：三宅一生の仕事》，先到乃木坂站同行友人很想去的餐廳，不料在此偶遇日本殿堂級女主持黑柳徹子。穿一身黑，維持着多年不變的齊瀏海髮型，黑柳徹子在一張桌子之遙。前去要求合影，她禮貎答允，合照完又詢問我們的行程，告訴她將往看 MIYAKE ISSEY 展，她指着身上的衣裙，說這正是三宅一生設計的。裙子的衣領、肩膀都有設計師 signature 的皺褶元素，望着那由肩膀至前胸的皺褶，看久了，竟覺這女子一生的年月，都藏了在這些皺褶間。
後來才知道黑柳徹子就是在乃木坂出生，戰時一家逃難到青森，三十多歲時遊學紐約，此外的時日大多都留在她人生的起點東京，而這些離家又回到原點的過程真如在時日中打了一個又一個褶子。
徹子的褶子必是回應着整個日本社會的變化。
電視：青森老婦的皺紋
黑柳徹子於1933年出生，後來進入NHK電視台當藝員，是第一代電視藝員。日本從1953年開始播出電視節目，這些節目陪伴了戰後恢復期的日本人。
從黑柳徹子飾演的田口京臉上的皺紋，到她身上的 ISSEY MIYAKE，甚或她80年的人生，這些各種各樣的皺褶裏都收藏了日本的故事。
今年四月，NHK 推出了《小荳荳電視台》，正是改編自黑柳徹子同名隨筆作品，將黑柳徹子個人的軌迹重疊日本電視史。黑柳徹子33歲時，接下了晨間劇《獨自一人的繭子》中田口京一角，那是一個從青森到東京，為了家人拼命工作的女人。徹子原本已決定暫別螢幕，出國遊學，但因為青森是她小時候逃難的地方，飾演來自青森的中年女子讓她拒絕不了。
當時的演員都是自己造型，為出演田口京一角，徹子把自己打扮成老奶奶模樣，導演當然不首肯，她如此回答：「我在戰時青森的疏散區，見過幾個像田口京一樣的老婆婆。」鏡頭一轉，二十多年前1945年的青森，12歲的徹子獨自行走，面容蒼老、手指纏滿紗布的婦人對她伸出援手。戰時艱難的日子裏，這些青森婦女安慰着她，所以徹子想以老婆婆的造型演出田口京這角色。結果證明她是對的，田口京一角大受歡迎，甚至徹子出發到紐約後，觀眾仍不停發問田口京之後怎樣了？
時值上世紀六O年代尾七O年代初，日本經歷了高速經濟增長。1953年2月日本第一次電視播出時，全國僅有866台電視機，及至59年，電視機年銷售量增至300萬台，3年後，年售量激增至1000萬台。
但縱是在經濟高度成長的時期，日本人仍難忘二戰傷痛，所以黑柳徹子記着了青森的老婦人，所以日本觀眾喜愛這個帶有二戰記憶的田口京角色。那就總想着，從黑柳徹子飾演的田口京臉上的皺紋，到她身上的 ISSEY MIYAKE，甚或她80年的人生，這些各種各樣的皺褶裏都收藏了日本的故事。
時尚：西方皮膚東方年月
告別黑柳徹子，到國立新美術館看三宅一生展。三宅也是黑柳的同代人，只比她遲5年出生，他的記憶裏也重疊着日本的傷與痛。父親是軍人，三宅7歲時，母親在廣島原子彈爆炸中受傷，戰後幾年就去世了，他自己亦因為原子彈幅射走路微跛。童年時代的他，看遍貧窮和滿目瘡痍，但美國在佔領期間帶來的西方文化，如電視機和時尚偶像瑪麗蓮夢露，又或多或少成就了日後如此這般遊走於東方西方、傳統與當下的三宅一生。
展覽場地分三區，進入展示早年作品的A區，第一套看見的就是1971年春夏作品《Tattoo》：肉色連身裝印上刺青圖案，那是1970年逝世的傳奇樂手 Jimi Hendrix 與 Janis Joplin，兩人都是搖擺的六O年代代表人物，都於27歲死於濫藥或濫毒。他們的離世，剛好分隔開了反權威反傳統反世俗、充滿烏托邦想像的六O年代與更傾向實際與功用的七O年代。
三宅一生的作品，並非一味模仿西方，更融入日本傳統哲思，比如那些從紙張、從摺紙出發的衣服。他認為一件衣服的起點必定是身體與材料的關係。
1970年，正是 Miyake Design Studio 在東京成立的年份。三宅在1965年赴巴黎及紐約，經歷了西方高舉「和平與愛」的時代，亦看過巴黎五月革命的騷動，他就說過這場運動對他的想像力產生了很大的影響，他想設計像牛仔褲與T恤般的普世便服。也是從這時開始，他探索一塊布、一個身體與這個身體所處空間之間的關係。
這件《Tattoo》布料接近肉色，恍若在皮膚上紋上 Jimi Hendrix 與 Janis Joplin 的頭像，紀錄了三宅在西方遭受到的衝擊，但製造時用的卻是日本傳統技法，感覺有如一層西方的皮膚裏蘊藉着東方年月。
西方的皮膚、東方的技法，又或東方的皮膚、西方的當代精神領袖——看似矛盾重重，但對日本人並不陌生，戰後並不是他們第一次經歷東與西的衝擊。《菊與刀》裏便提到日本人第一次意識到自己是「日本人」，要遲至明治時代（1868—1912），因為先前對日本人而言，「國」所指的是列島諸藩，但在1854年，美國十隻黑船艦兵臨城下，終使日本放棄自1639年開始的鎖國政策。而在其後明治時代西化的過程中，日本人無可避免地要開始「定義」自己是誰，包括自己的文化是甚麼、自己的過去是甚麼等等。
這一層西方的皮膚，滿有曖昧。《菊與刀》繁體版後記〈我在曖昧的日本〉，是大江健三郎1994年12月7日於斯德哥爾摩瑞典皇家文學院發表的演講。有一段話很適合大江的同代人三宅一生：「我覺得，日本現在仍然持續着開國120年以來的現代化進程，正從根本上被置於曖昧（ambiguity）的兩極之間。而我，身為被刻上了傷口般深深印痕的小說家，就生活在這種曖昧之中。」
三宅何嘗不是生活在這種曖昧之中，經歷過西方洗禮，無論是西方的科技在戰時給他帶來的傷痛，還是西方的文化在六O年代給他帶來的養份，他都得回轉到日本的傳統，方能找到心安之處。而大江健三郎說：「把國家和國人撕裂開來的這種強大而銳利的曖昧，正在日本和日本人之間以多種形式表面化。日本的現代化，被定性為一味地向西歐模仿。」「我們又該如何界定我們日本人自身呢？」
三宅一生的作品，並非一味模仿西方，更融入日本傳統哲思，比如那些從紙張、從摺紙出發的衣服。他認為一件衣服的起點必定是身體與材料的關係，這「此身」之感，既是東方的禪，亦是三宅一直追求的安居之感——如何把此身安頓於布料之內、安頓於世界之內？
安頓此身。三宅一生曾說過他想將廣島原子彈爆炸的記憶抹去，但這記憶總跟隨着他，當他閉上眼睛，還是可以看到那段任何人都經歷過的場景，人們怎樣四處亂竄卻找不到藏身之所。
三宅在1965年赴巴黎及紐約，經歷了西方高舉「和平與愛」的時代，亦看過巴黎五月革命的騷動，他就說過這場運動對他的想像力產生了很大的影響，他想設計像牛仔褲與T恤般的普世便服。
想起一個不那麼關聯的故事。讀胡蘭成《禪是一枝花》，記「僧問趙州從諗禪師：萬法歸一，一歸何處？州云：我在青州作一領布衫，重七斤。」胡適由此說到一是思省的，不肯歸於無，而在從諗禪師這兒，一是「領布衫重七斤，世界便是像這樣的親切都在。」
三宅的「一生褶」（Pleats Please）固然是這樣的親切所在，而八O年代的「Body Work」亦是這樣的親切所在。從塑膠（Plastic body）、藤莖（Rattan Body）、線纜（Wire Body）框出的盔甲般的形態，到1984年如流水般包裹一個身體、緊貼一個身體的Waterfall Body系列，有形與無形，俱是一個身體安於不同物料內的故事。
建築：如一個身體般代謝
總覺得要明白三宅一生，得先要明白戰後日本。看完三宅一生展的翌日，剛巧收到建築師 Charles Lai 黎雋維的短訊，同在東京，他邀同去看六、七O年代日本代謝派（Metabolism）的代表建築中銀膠囊塔。
中銀膠囊塔在新橋站，由黑川紀章設計（他出生於1934年，也是三宅的同代人），是現代建築史上首座真正以膠囊建築模塊興建的建築，由兩座相互連結的大樓組成，共包含一百四十塊預鑄建築模塊，可以如 Lego 般逐塊拆卸、更換與重組，Charles 說諷刺的是這大樓建起後並沒有機會重組這些模塊。
這些建築師將生物的新陳代謝概念帶進設計﹐否定固定的建築意象。他們談自然、談環境，此所以代謝派的設計有的像樹、有的像波浪、甚或像細胞。
每個膠囊裏面都是一人獨立生活空間，齊備日常所需，有說這樣社會與個體就可以「共生」（symbiosis）。「共生」一詞出自黑川紀章1987年出版的《共生的思想》。溯流追源，黑川中學時期接觸大量彿學知識，進入京都大學後學習唯識思想，他所言之共生意為「將本質上不同的思想加以調和、妥協、共存、混合、折衷。」這是如此契合日本一路走來的變化：吸納、融和、糅碎、翻新、存舊、混合、再吸納……
由黑川紀章可見，代謝派並不是純粹的西方或純粹的日本產物。代謝之意指向「能夠不斷新陳代謝、再生重組的建築」，這與時代關係深遠。六O年代的日本經濟高度發展，都會人口迅速膨脹，居住空間不足，同時社會也在經歷各種戰後國家主體問題引致的動蕩不安。日本作家宮部美幸的《十字火燄》就這樣描寫六O年代的東京都荒川區：「昭和三十年代後半至四十年代初的高度成長期，首都圈的人口分佈開始甜甜圈化之際，農地也像被挖空般從這一帶消失了，取而代之的新住宅如後春筍般出現。」所謂甜甜圈，指的就是大都市的中心區因地價高漲及生活環境惡化導致人口移往外圍，在人口分佈上形成甜甜圈狀的現象。
要談代謝派，得由1960年在東京舉辦的世界設計大會（World Design Conference）說起。丹下健三帶領黑川紀章、菊竹清訓、槙文彥、大高正人等人共同發表了新陳代謝論宣言及出版以「未來都市」為主題的代謝派書籍《Metabolism / 1960》，提出以建築解決日本問題。這種建築烏托邦的思想，暗合當時西方世界的大趨勢——以愛與和平解決社會不公。
這些建築師將生物的新陳代謝概念帶進設計﹐否定固定的建築意象。他們談自然、談環境，此所以代謝派的設計有的像樹、有的像波浪、甚或像細胞。他們在六O年代大量發表各種紙上規劃，離不開減少建築物對土地面積的使用，建築組件的可替換性等等。比如菊竹清訓的「海上都市」、磯崎新的「空中都市」、黑川紀章的「螺旋城市」，建築物與城市空間就如有機生命體，隨時間而生長更替。雖說代謝派銜接上當時的國際建築論，但只要細看這些建築師當時的奇想，就發現他們並沒有遠離日本的文化土壤，菊竹清訓就多用傳統建築中的增築。
這天與 Charles 站在中銀膠囊塔樓下，始終等不到他約定的朋友帶我們進入大樓一看，安慰 Charles 說下次再看吧，他卻告知這大樓即將拆卸，一如那段六O至七O年代初的歲月，都不復再了。
中銀膠囊塔建於1972年，原型正是1970年黑川紀章為日本大阪萬國博覽會設計的膠囊型未來住宅。當年那場萬國博覽會記下了代謝派最高峰的時刻，由丹下健三負責會場總規劃，各人各施其法。只是博覽會過後，太多設計過於奇想、難以實現，終致代謝派日漸息微，但那些討論與創新卻影響了日本建築其後的發展。
代謝派的六O年代過去後，三宅一生的七O年代接續開始。總覺得三宅一生掙脫衣物的既定觀念，由是穿衣之身因此而安居，正如代謝派建築師打破建築物的即定架構，希望以建築回應六O年代動蕩的社會。
巧合的是三宅一生展舉辦的地點東京國立新美術館，正是黑川紀章在世時的最後一件作品。此建築物其中一部分是改造舊步兵第三連隊兵舍而成，有其歷史含意。就覺得那如像波浪般的曲面玻璃帷幕外牆，既映照着六O年代的代謝派、亦映照着更久遠的日本故事。如此看來，這曲面外牆，何嘗不是三宅那隨人體律動而時刻有所變化的「一生褶」？
忽然明白這一路上偶遇的人和事，展開了日本的歷史皺褶，島國近半世紀的故事都在其中了。